Стоптанные. Обувь, эмоциональная привязанность и аффекты ношения

1.4. Кадры из фильма «Складка». 2013

Природа практических исследований такова, что исследователь часто одновременно является создателем объекта исследования – факт, который отличает практические исследования от более традиционных исследовательских практик, которые обычно применяются в исследованиях моды. Процесс создания дает исследователю возможность изменить или расширить свой опыт изучения предмета исследования таким образом, который был бы невозможен с помощью только лишь наблюдения. Создатели-исследователи познают свой предмет через прикосновение и часто материальную манипуляцию с его формой. Для создателя способность смотреть, способность к саморефлексии, чтобы обнаружить проблему или ошибку и признать ее, является неотъемлемым инструментом в производстве артефакта. Действительно, как пишет Скривнер: «Подобно качественному исследователю, художник и дизайнер занимают центральное место по отношению к производимому ими смыслу и участвуют в процессе, в котором доминирует рефлексивность. Следовательно, рефлексивность должна рассматриваться как важнейший признак исследования через дизайн» (Scrivener 2000: 15). Иными словами, практика создания заключается в том, чтобы обозначить расхождения между намерением и действительностью. Создание как автоэтнографический процесс является саморефлексивным, так что в своей работе я была как производителем, так и продуктом этого исследования12. Изменения в моих исследованиях были отражены изменениями в моей собственной способности вмещать и формулировать знания.

Изготовление одежды и ее ношение как практическое исследование

Хотя методологией моего исследования было создание произведений искусства, предметом исследования были отношения владельца с одеждой, в частности с обувью. Проект заключался в исследовании «через практику», или в практике как способе раскрытия знаний о другом отдельном предмете. Практика была средством, с помощью которого проводилось исследование: изготовление (и ношение) служило средством раскрытия воплощенных и телесных знаний. Проект представлял собой исследование артефакта посредством производства и использования этого артефакта, следовательно, исследователь занимал позицию создателя, пользователя и наблюдателя.

Исследование было направлено на изучение привязанности, которую люди испытывают к своей одежде; способов, которыми благодаря тактильному взаимодействию вещи становятся частью нашего физического и психического «я». Поместив свое исследование в рамки нового материализма и исследований материальности, доминирующего в течение последнего десятилетия направления исследований в области социальных и гуманитарных наук, я поставила вопрос о том, можем ли мы, рассматривая материальные последствия износа и опыт ношения, выработать более глубокое понимание наших отношений с обувью. При этом я предположила, что привязанность к обуви проистекает не просто из потребления, статуса или желания, а из устойчивых тактильных отношений, развивающихся в результате ношения. В литературе о моде обувь часто интерпретируется как признак идентичности или как маркер культурного или социального капитала, соответственно, в этих обсуждениях реальная обувь, обувь как привычный, носимый и телесный объект не фигурирует. Однако, вместо того чтобы опираться на социологическую методологию, основанную на объектно-ориентированных интервью (Woodward 2015; Chong-Kwan 2017), включенном наблюдении (Кларк, Миллер 2010) или на исторических исследованиях архивных объектов, в этом исследовании я использую процессы ношения и использования для изучения привязанности и отношений владельцев с обувью: перед вами исследование материальной культуры, проведенное посредством создания произведений искусства. Результатами моего практического исследования стали артефакты, изображения (инсталляции, видеозаписи и фотографии) и текст.

Проект был разработан в двух частях: диссертация была написана для сопровождения выставки инсталляций, фотографий и видеозаписей: текст следует читать вместе с произведениями искусства и наоборот. Материальные результаты демонстрируют как опыт ношения, так и аффекты, вызываемые изношенной и использованной обувью. Практика направлена на то, чтобы говорить со зрителем на воплощенном языке неявных и тактильных знаний, знаний, полученных путем изготовления, ношения и наблюдения. Это воплощенное и сенсорное знание послужило основой для текста, который, в свою очередь, получил дальнейшее развитие благодаря самому письменному исследованию, так что процессы создания и написания стали повторяющимися и саморефлексивными. Вместе диссертация и художественные произведения формируют единое целое: результаты исследования воплощены в предметах и выражены в словах. Книга представлена в виде отдельных глав текста и изображений, каждая новая глава основана на идеях, рассмотренных в предыдущей. Изображения являются не иллюстрациями, а результатами исследований сами по себе, эквивалентными, но не аналогичными письменной работе.

В этом исследовании в качестве основных практик использовались изготовление обуви и фотографирование, конструирование объектов и создание их изображений по мере их использования и ношения. Однако центральное место в исследовании занимали практика ношения, использования этих туфель ручной работы и процесс изменения их материальной формы в процессе использования: растяжения кожи и изнашивания каблуков. Таким образом, в работе ношение позиционируется как еще одна форма «изготовления», поскольку обувь трансформируется в процессе использования. Износ «активировал» арт-объекты по мере того, как они входили в резонанс с опытом. Они наделялись эмоциональным посылом не только в процессе дизайна или изготовления, но и в процессе создания телесного отпечатка. Эти арт-объекты были «сделаны» через износ.

В ходе моего исследования я изготовила, надевала и ходила в нескольких парах обуви, повторяя практику производства, использования и ношения. Эти туфли – арт-объекты, «сделанные» в процессе ношения, – были спроектированы таким образом, чтобы как за счет выбора материалов их создателем, так и за счет дизайна их формы усилить и расширить взаимодействие владельца с миром. Многие из пар туфель, произведенных и носившихся на протяжении всего этого исследования, имели ярко выраженные заостренные или удлиненные носки. Выбор такой формы в некоторой степени определялся эстетикой (или влиянием моего личного вкуса); однако также эти решения были концептуальными, относящимися как к желаемому визуальному эффекту произведений, так и к тому, как обувь может вести себя во время ношения. Расширяя и удлиняя стопу, а следовательно, и схему тела и границы тела, я, как владелец и исполнитель, дальше проникала «в мир». Носки ботинок быстрее истирались, а подошвы большей площадью поверхности вдавливались в грязь дорог. Мое одетое тело двигалось впереди меня, мои туфли выступали за пределы стопы. Туфли быстрее изнашивались и теряли презентабельность; они ускоряли и усиливали мое взаимодействие с миром. Загнутые носки и потертости, появившиеся в результате ношения, – это показательные отпечатки моего исследования, они являются следами проведенного исследования. Одиноко стоящие туфли – это запись отсутствующего перформанса, жестов, которые зритель не увидит, ведь для него останутся только их следы, следы на обуви. Расширение схемы тела, выталкивание меня в пространство, стало средством исследования, способом приблизиться к границам и порой их преодолеть.

1.5. Фотография перформанса «Складка». 2013

Сделанные мной туфли ломались легче, чем «нормальные» туфли, и были открытыми, так что отпечатки тела были легко видны. Обувь делала следы воплощенных и телесных отношений между носящим и носимым более очевидными для зрителя и, таким образом, сместила акцент с обуви как товара на обувь как хронику. Чтобы этого добиться, я абстрагировала туфлю, разобрала на части и упростила ее конструкцию. Я подчеркивала определенные качества, такие как способность стельки хранить отпечаток ноги владельца, мягкость окутывающей стопу комнатной тапочки, прочность и гулкий резонанс деревянных подошв. Я сделала обувь, внутренности которой открыты взгляду, и всем своим видом она требует, чтобы зритель вступил во взаимодействие с интимной материальностью износа. Делая обувь более абстрактной, я опиралась на две традиции изготовления обуви: мягкую и жесткую. Мягкая обувь была изготовлена из кусочков текстильного материала: выкроена, сложена и завязана, чтобы обхватить стопу. Такая обувь быстро разрушалась, принимая форму стопы по мере того, как она растягивалась и изнашивалась. Их простая складчатая конструкция позволяет после ношения разворачивать их и укладывать плашмя, открывая взгляду следы использования. В конце концов самые мягкие туфли, сделанные из шелка и кожи, полностью сносились, распались на части под тяжестью моего тела. Одновременно я сделала сабо и паттены, или твердые деревянные и металлические защитные ботинки, которые носят поверх обычной обуви. Они скалывались, царапались и гнулись, а не растягивались или изнашивались. Жесткие ботинки вступали в противодействие с моим телом, отдавались вибрациями в коленях и натирали пальцы ног. При создании этих абстрактных туфель в своем исследовании я опиралась на концепцию «остранения» Виктора Шкловского (Шкловский 2016), то есть делала обувь и ее ношение (как повседневную практику) чуждыми, незнакомыми. Обувь остранялась как через абстрактность формы – она не «считывалась» как повседневная обувь, так и через помещение ее, повседневного и потенциально отвратительного артефакта, в пространство художественной галереи.

Ходьба как практическое исследование

Ходьба – процесс отпечатывания посредством движения – была основным средством создания следов ношения в течение большей части этого исследования. Обувь была сконструирована так, чтобы ее маркировал износ и чтобы она, в свою очередь, оставляла следы на моем теле. Я носила ее в течение различных отрезков времени, которые варьировались от часов до дней, недель и месяцев. Эти акты ходьбы вновь и вновь пересекали границы между привычным, рутинным и перформативным. В ходе исследования работа по созданию произведений искусства тоже стала повседневной практикой. В «Техниках тела» Марсель Мосс (Мосс 2011б) описывает способность идентифицировать людей по их походке не только в ситуациях, когда ходьба принципиально перформативна, но и в не перформативных ситуациях, таких как прогулка по улице. Мосс поясняет: «Например, я думаю, что смогу узнать девушку, воспитанную в монастыре. Как правило, она ходит со сжатыми кулаками <…>. Стало быть, существует также и воспитание походки» (там же: 307). Практики повседневной жизни – это овладение «техниками тела», то есть обучение походке, движению и взаимодействию с другими и в контексте действий других (см.: де Серто 2010).

1.6. Фотография перформанса «Складка». 2013

Хотя такие техники приобретаются в процессе передачи традиций, в процессе приобретения и исполнения они индивидуализируются. Движения являются как культурными, так и личными, наши жесты одновременно культурно специфичны и исключительно индивидуальны. Наши движения – это род квалифицированной работы, соединение социальных и телесных знаний в повседневной деятельности. Ношеная и использованная одежда и, в частности, ношеная и использованная обувь становятся уникальными благодаря этим техникам тела, усвоению индивидом и интерпретации телесных культурных практик. В процессе одевания и повседневной жизни мы помечаем и видоизменяем нашу одежду. Точно так же как линия, начертанная ручкой или кистью, в основе своей является жестовой, основанной на техниках тела, следы ношения на нашей одежде являются результатом техник нашего тела. Именно такие следы это исследование стремилось усилить и сделать явными. Ходьба – это акт присутствия в мире. Это средство «предъявления» себя, слияния намерения и существования в публичной сфере. Сара Ахмед пишет:

Меня всегда изумляла фраза «проторенная дорожка». Дорожка прокладывается многократным «проторением» земли. Мы можем рассматривать дорожку как след прошлых путешествий. Дорожка состоит из следов – отпечатков стоп, которые «торят» и которые при «торении» создают линию на земле. <…> Возникает парадокс следа. Линии одновременно создаются, когда по ним следуют, и прослеживаются в процессе создания (Ahmed 2006: xix–xx).

В контексте данного исследования идеи взаимной модификации и взаимозависимости особенно актуальны: поведение носящего/исследователя (его/ее исследовательская практика) заключается в урегулировании множества отношений; как материальных, так и телесных.

Ношение одежды как социальные отношения

Хотя особая методология этого исследования может быть нетрадиционной, тема исследования – ношение одежды как воплощенный опыт – таковой не является. Ношение как воплощенная взаимосвязь между одеждой и ее владельцем формирует отдельное и все более значимое направление исследований моды. Товарная теория (то есть концепция одежды как товара в сети транзакций, а не как вместилища жизненного опыта), дарение и обмен лежат в основе многих наших представлений об одежде13. Отношения между одеждой и человеком являются взаимными. Эта взаимность является как физической, так и психической. Предметы гардероба являются активными агентами, которые могут воздействовать на нас как на пользователей множеством способов. Рассматривая одежду как активного агента в системах вещей, я возвращаюсь к словам Джелла:

Непосредственный «другой» в социальных отношениях не обязательно должен быть другим «человеческим существом» <…>. Социальное действие может совершаться по отношению к «вещам», и «вещи» могут совершать социальное действие <…>. Совершенно очевидно, что люди формируют то, что явным образом является социальными отношениями с «вещами» (Gell 1998: 17).

1.7. Фотография перформанса «Складка». 2013

Таким образом, изучая ношение, мы изучаем социальные отношения между людьми и их одеждой. Одежда обладает способностью как оказывать глубокое эмоциональное воздействие, так и вызывать изменения. Предметы гардероба являются активными и порой неуправляемыми агентами.

В области исследований моды книга Джоан Энтуисл «Модное тело» (2000) находилась на передовой движения к более глубокому пониманию ношения. Позиционируя моду как «плотскую практику», она утверждает, что

понимание тела в культуре требует понимания того, как текстуальное тело (тело, сформулированное в дискурсах, созданных текстами, такими как журнал мод) соотносится с опытом воплощения (тело, сформулированное в повседневной жизни через опыт и практику одежды) (Entwistle 2000: 239).

Согласно Энтуисл, ношение – это активный процесс присвоения, изменения и компромисса. Исследуя способность одежды видоизменять и опосредовать, исследователь практики ношения костюмов и перформанса Салли Э. Дин особенно удачно формулирует (и применяет) эту концепцию:

В наших повседневных наблюдениях мы видим, как то, что мы носим, влияет на то, как мы двигаемся и как нас воспринимают. Например, если я надеваю туфли на высоком каблуке, то хожу совершенно по-другому, чем если бы я надела ботинки. То, как я ощущаю свои стопы, да и все мое тело, отличается; я создаю совершенно другого «персонажа», и основа моих взаимодействий с окружающей средой и людьми вокруг меня также меняется (Dean 2012: 168).

Этот аффект – особая способность одежды воздействовать на нас – является как символическим, так и телесным/материальным. Одежда является как локусом, так и агентом воздействия, и в то же время сама подвергается воздействию. Словами Ахмед: «Вещи трогают нас, и, будучи тронутыми, мы создаем вещи» (Ahmed 2010: 33), соответственно, тело и одежда находятся в постоянно повторяющемся цикле воздействия друг на друга. В процессе ношения телесное «я» подвергается физическому и эмоциональному воздействию, и одновременно меняются материал одежды, ее значения и ценность: «Материя чувствует, разговаривает, страдает, желает, тоскует и помнит» (Barad, цит. по: Dolphijn & Tuin 2012: 60). Этот цикл аффектов формирует как телесные «я», идентичности, так и одежду. Отталкиваясь от работ Гуссерля и Мерло-Понти, Ахмед пишет: «Я предположила, что ориентация объектов определяется тем, что объекты позволяют мне делать. Таким образом, объект – это то, на что направлено действие» (Ahmed 2006: 27). Предметы нашего гардероба (как составляющие часть наших «схем тела», так и чуждые по отношению к ним) дают нам возможность (как психически, так и социально) пересекать пространства и совершать действия: наша одежда (и особенно обувь, в силу ее способности менять нашу моторику и мобильность) ориентирует нас в мире.

В контексте этих ориентаций Софи Вудворд и Том Фишер (Woodward & Fisher 2014) исследуют способность одежды влиять на телесный и эмоциональный опыт. Они рассматривают одежду в качестве агента в сложном сенсорном взаимодействии с телесным «я», утверждая, что, «несмотря на сдвиг в сторону феноменологического подхода к воплощенной моде <…> также наблюдается недостаток внимания к способам ношения и изготовления модных вещей с точки зрения мультисенсорности, где материал стоял бы на первом месте (Ibid.: 12). Они пишут о чувственной и материальной природе одежды, о том, как одежда поддерживает намерение и препятствует ему. Описывая неудачи в моде, они отмечают, что тактильное ощущение дискомфорта в какой-либо вещи может привести к тому, что предмет одежды будет задвинут на дальнюю полку платяного шкафа. В исследованиях Вудворд и Фишера подчеркивается материальная агентность одежды: ее способность через форму – а не значение – влиять на телесный и воплощенный опыт. Согласно их наблюдениям,

одежда в удачном сочетании, которую женщина носит и в которой чувствует себя комфортно, через свою материальность эффективно воплощает намерения этого человека. И наоборот, когда наряд неудачный, материальность одежды может помешать намерениям женщин: кожаная юбка, которая, как они надеялись, придаст им сексапил, вместо этого может заставить их выглядеть перегретыми и потными (Ibid.: 4–5).

Этот потенциальный дискомфорт, будь то психический или физический, занимает центральное место как при выборе одежды, так и в тактильных ощущениях от ношения: мы часто ищем одежду, которая нам «подходит», будь то стилистически или физически (см.: Eco 1986).

Для выявления сенсорных и материальных аспектов ношения одежды в своем исследовании Вудворд использует разные методы. В частности, в объектно-ориентированных интервью, где присутствует обсуждаемый предмет гардероба, который рассматривают или держат в руках, тактильное взаимодействие стимулирует обсуждение, воспоминания и размышления. Аналогичным образом, исследовательница сенсорного аспекта моды Сара Чон-Кван (Chong-Kwan 2017) пытается сопоставить многочисленные сенсорные и эмоциональные аффекты одежды. Опираясь на объектно-ориентированные интервью Вудворд (Woodward 2015) и сенсорную этнографию Пинк (Pink 2005; Pink 2015), Чон-Кван исследует, «как сенсорное взаимодействие с одеждой влияет как на материальность предметов одежды, так и на участников, провоцируя определенное поведение, мысли, воспоминания и эмоции» (Chong-Kwan 2017: 2). Отказываясь рассматривать визуальный аспект моды, Чон-Кван стремится зафиксировать то, как одежда заставляет себя чувствовать тех, кто ее носит, и тех, кто ее не носит, исследуя аффекты, вызываемые текстурами и запахами.

1.8. «Складка» 4. 2013

Чон-Кван подчеркивает сложность передачи этих переживаний средствами языка и то, с каким трудом ее собеседники пытались сформулировать свои ощущения:

Интервью выявили отсутствие подходящего языка для четкого выражения определенных типов сенсорного опыта. Часто участники затруднялись объяснить свой опыт. Такое случалось, когда речь шла о нескольких сенсорных модальностях, и в результате участники не могли определить отдельные сенсорные модальности, описывая вместо этого более целостное общее «ощущение», «чувство» или «сущность» (Ibid.: 25).

Именно в контексте данного коммуникативного сбоя, невозможности сформулировать для другого, как «ощущается» параллельный сенсорный опыт ношения, я решила применить ношение как методологию исследования – методологию, предназначенную подчеркнуть, воплотить и материализовать аффекты ношения. Выбрав ношение в качестве метода проведения исследований, я стремилась осуществить сдвиг, переход от наблюдателя к участнику во многом так же, как это делали исследователи-создатели. Этот сдвиг позволил мне получить больший доступ к моему телесному опыту ношения и одновременно усилил агентность обуви, которую я носила. Заняв позицию носящего/исследователя, я сделала себя, свое тело и свою обувь предметом исследования. Я испытывала обувь на собственном опыте – мое сенсорное знание оказалось в центре исследования. Это сенсорное знание, как результат автоэтнографической практики, было зафиксировано в письменном виде (дневники и диссертация), в фотографиях и на видео.

Вудворд и Чон-Кван в основном обсуждают одежду других, а не свой собственный сарториальный выбор и опыт. Работы обеих исследовательниц основаны на мнемоническом потенциале одежды (а для Чон-Кван – на особом аффекте следов использования и износа) и требуют, чтобы субъект исследования погружался в воспоминания, прикасаясь к предмету одежды или держа его в руках. Хотя Вудворд кратко описывает случай, когда на одном интервью она почувствовала себя слишком нарядной и с тех пор думает дважды о своем выборе одежды, нам вряд ли удастся составить представление о ее воплощенном и телесном опыте «проведения» исследований. Мы также не понимаем, какие чувства Вудворд как исследователь испытывала (и испытывала ли) по поводу одежды, которую держали в руках и обсуждали испытуемые: она пишет о том, как слушала и смотрела, но не о прикосновениях. Этим я не хочу сказать, что какая-либо из этих (превосходных) методологий менее верна, а отмечаю лишь то, что, позиционируя себя как «исследователя-носящего», я стремилась преодолеть существующий «пробел» или пространство незнания, возникающее при описании чужого опыта.

Чувство и знание

В то время как опыт ношения и практика ношения являются частыми объектами исследований моды, сам процесс ношения редко применяется в качестве методологии. Если акт ношения становится методом исследования, нужно спросить, что же представляет собой воплощенный опыт ношения: повседневное и привычное взаимодействие тела и одежды, ткани и кожи? Что помимо этого происходит в процессе ношения одежды? Каковы отношения и аффекты, возникающие и поддерживаемые благодаря тактильному опыту ношения? И что проявляется и становится видимым в актах ношения?

1.9. «Складка» 5. 2013

Здесь я возвращаюсь к своей собственной методологии и к работам психоаналитика Эстер Бик (Bick 1968) и психолога Дональда Винникотта (Winnicott 1953), предположивших, что привязанность к другим и самоидентификация изначально заключаются в прикосновении. Процесс отдачи и принятия, прикосновения и ответного прикосновения, который лежит в основе большей части наших отношений с одеждой, имеет отголоски взаимных, основанных на прикосновении отношений между матерью и младенцем. Хотя прикосновение может опосредовать внутреннее желание, Лора Маркс предполагает, что оно проявляется не в рамках внутреннего «я», а на периферии тела: коже, ладонях, стопах, глазах (Marks 2000). Прикосновение – это основа нашей привязанности к другим и нашего самоощущения; прикосновение позиционирует нас в мире. Психоаналитик Бик, первой исследовавшая поведение младенцев, заметила, что представление о том, чтобы быть удерживаемым или окутанным кожей, имеет центральное значение для развития чувства «самости». Она утверждает, что «в своей самой примитивной форме части личности ощущаются как не имеющие связующей силы между собой и поэтому должны удерживаться вместе таким образом, чтобы они воспринимались пассивно, кожей, функционирующей как граница» (Bick 1968: 56). Если прикосновение создает и поддерживает привязанность, то из этого следует, что ношение как опыт, заключающийся в прикосновении, делает то же самое. Тактильный опыт ношения одновременно связывает субъекта и объект (или, используя фразу Винникотта «я» и «не-я»; Winnicott 1953) и в то же время стимулирует и производит сенсорное знание: ношение как форма мышления. Вновь обращаясь к Ингольду, «это знание, рожденное чувственным восприятием и практическим взаимодействием, но не разума с материальным миром <…> а опытного практикующего, действующего в мире материалов» (Ingold 2011: 30).