Миф Россия. Очерки романтической политологии

Кафка не юлит, дипломатия ему чужда, как чужд и всякий расчёт. Он всегда искренен – и предельно, до мучительства, откровенен. Весной 1913 г., не прошло и года со дня их знакомства, обескураженная Фелица читает такое письмо:

Что меня, собственно, пугает, – ужасней того, что я сейчас хочу тебе сказать, а ты – услышать, наверное, не бывает, – так это то, что я никогда не смогу тобой обладать, что в лучшем случае придётся ограничиться тем, что я, как потерянный, как верный пёс, буду целовать руку, которую ты рассеянно мне протянешь, и это не будет знаком страстной любви, но всего лишь выражением отчаяния того, кто обречён на вечное отъединение, вечную безъязыкостъ зверя. Меня пугает, что я буду сидеть подле тебя и, как уже случалось, чувствовать дыхание и жизнь твоего тела, а по сути видеть тебя ещё дальше от меня, чем теперь, когда я сижу в моей комнате. Что я никогда не сумею привязать к себе твой взор – и окончательно потеряю его, когда ты будешь смотреть в окно или закроешь лицо руками; что на людях мы будем демонстрировать наш союз – душа в душу, рука об руку, – а на самом деле – ничего подобного…»

Телеграмма Фелицы: «Franz, das sind Bilder, nur Bilder». (Это воображение, одно воображение.)

Ответ Кафки: Нет, Фелица, это не воображение. Это факты.

Предположение об импотенции слишком напрашивается, чтобы быть правильным. Но он отдавал себе отчёт в том, что его трудная, подчас кошмарная внутренняя жизнь, до крайности интровертный характер плохо приспособлены для счастливой совместной жизни. А главное, он понимал, что писательство пожрёт и любовь к женщине, и профессию, и вообще всё, что не работает непосредственно на литературу. Кафка был приговорён к литературе.

Ещё одно письмо к Фелице. Вступив со мной с брак, Вы просто окажетесь в одиночестве, когда по меньшей мере несколько месяцев в году муж, вернувшись с работы в половине третьего или в три, обедает, потом укладывается спать до семи или до восьми, потом снова наскоро перекусывает, идёт на час прогуляться, после чего садится за стол и до часу или двух ночи пишет.

Кафка был евреем – как его русские современники Мандельштам и Пастернак, как почти все писатели пражского анклава немецкой литературы, как уроженцы восточных окраин Австро-Венгерской империи Шульц, Канетти, Целан, Йозеф Рот, Роза Ауслендер. Сидеть в седле и оказаться под копытами, быть отсюда и ниоткуда, писать на языке своей страны не хуже, если не лучше, своих арийских коллег и остаться для них инородцем, и найти своё единственное отечество в родном языке, и уйти, как в изгнание, в литературу.

34

Альбом фотографий (2). В роман с Фелицей вторглось третье лицо. Затеялась переписка, фрейлейн Маргарете Блох взяла на себя инициативу: Хотя мы незнакомы, я решила Вам написать, так как принимаю близко к сердцу счастье моей подруги. Вероятно, так оно и было. Но скоро в письмах появилось и нечто личное; похоже, что Грете не справилась с самоотверженной ролью посредницы и адвоката Фелицы; во всяком случае, не всегда действовала по её поручению. Грете моложе подруги, ей 21 год, но она активнее в отношениях с мужчинами.

А вот и снимок: совсем другой тип. Тёмные глаза, сжатые губы. Страстный и страдальческий взор. Возможно, снимок сделан позже.

Много лет спустя 48-летняя Блох прислала из эмиграции письмо одному знакомому: путаный синтаксис, рассказ о том, как она посетила Прагу. Я побывала тогда на могиле человека, который бесконечно много значил для меня. Он умер в 1924 году, его произведения ценятся сейчас очень высоко. Он был отцом моего мальчика, умершего в Мюнхене в 21-м году, ему не было ещё семи лет. Вдали от меня и моего ребёнка, если не считать короткой встречи на несколько часов, – так как он умер от смертельной болезни у себя на родине, а я была далеко. Никогда я об этом не говорила…

Речь идёт, конечно, о Кафке, но документальных подтверждений сказанному нет.

Мало-помалу, как из тумана, проступает его облик. Запись 1911 г.: Главное препятствие для моего продвижения в жизни – моё телесное состояние. С таким телосложением ничего не добьёшься. Франц Кафка был высокий, очень худой, темноглазый и темноволосый человек с лицом ассирийца, со взглядом, который на фотографиях кажется пронзительным; был по-австрийски учтив, чрезвычайно деликатен; будь он блондином, он был бы, наверное, похож на Чеслава Ожеховского. Однажды, придя в гости, он крался на цыпочках через комнату, где на диване дремал отец Макса Брода. Спящий открыл глаза. «Тс-с, – прошептал Кафка, – считайте, что я вам приснился». Этот рассказ Брода звучит как притча.

Вечно колеблющийся, мнительный, неуверенный в себе, готовый всегда себя опровергнуть, словно следуя Талмуду, где вслед за утвердительным тезисом говорится: «Но, быть может, справедливо и обратное», до самоуничижения критически относясь к своим творениям и доподлинно зная, что ни для чего другого, кроме писательства, он не создан. Я не «интересуюсь» литературой, я состою из литературы.

«Приговор» написан в сентябре 1912 г., почти одновременно с первым письмом к Фелице. Рассказ этот я написал в ночь с 22-го на 23-е, в один присест, с десяти вечера до шести утра. С трудом вытянул из-за стола онемевшие от долгого сиденья ноги. Страшное напряжение и радость, когда история разворачивалась передо мной, словно двигалась в воде… Как можно всё сказать, как все мысли, самые дикие и неожиданные, плавятся и возрождаются в великом огне… Когда служанка вошла в переднюю, я дописывал последнюю фразу. Погасил лампу, светло. Слабые боли в сердце…

Он оставил около сорока законченных прозаических текстов и три незавершённых романа; кроме того, множество мелких отрывков и набросков, дневник – 3400 страниц – и полторы тысячи писем. В ящике письменного стола лежало письмо-завещание. О том, что Брод не выполнил его посмертную волю, рассказал сам Брод.

После разрыва с Фелицей Кафка был на короткое время обручён с Юлией Ворыцек. Роману с Миленой Есенской-Поллак мы обязаны замечательными письмами. В конце жизни ему удалось оставить Прагу, он провёл с юной Дорой Димант полгода в Берлине и скончался от туберкулёза гортани в санатории под Веной, в июне 1924 года. Похоронен в Праге, ненавистной и любимой, памятник-столб стоит на еврейском кладбище в Страшнице, там же лежат и родители. Все три сестры Кафки погибли в Освенциме. В другом лагере умерла Милена.

35

Оэ, или утопия языка. (Посвящается Хорхе Луису Борхесу.) Чтобы предупредить возможные кривотолки, сразу скажу, что моя специальность – художественные переводы. Существует старое правило: перевод делается с чужого языка на родной, а не наоборот. Я представляю собой счастливое исключение. Владея языком оэ в совершенстве, я перевожу и с оэ на русский, и с русского на оэ. Как литератор я существую в двух ипостасях и, например, данный текст пишу сразу на обоих языках.

Прежде чем говорить о богатейшей литературе оэ, напомню, что этот язык распространён на островах небольшого тихоокеанского архипелага, известного под разными именами: острова были открыты несколько раз мореплавателями, которые подплывали к ним с разных сторон. Поэтому на старых картах можно видеть не один, а несколько архипелагов с разными названиями. Как ни странно, до сих пор это забавное недоразумение (напоминающее случай с Джомолунгмой, которую принимали за две разных вершины) нельзя считать вполне прояснённым – примечательная деталь в причудливой истории островов.

Смешению рас и совмещению разных эпох страна обязана своей уникальной культурой, из которой я – в меру моей компетенции – хочу выделить словесность; необычайная трудность языка (я говорю об общенациональном литературном языке, который в свою очередь является продуктом конвергенции и противоборства весьма разнородных диалектов) не менее, чем географическая отдалённость, ураганы и другие природные препятствия, затрудняющие регулярное сообщение с островами, способствовали тому, что лишь очень узкий круг специалистов имел возможности приникнуть к родникам этой культуры. Да, собственно, о каком круге идёт речь? Два-три филолога в Европе, один бывший профессор университета в городке Миддлтаун в Коннектикуте и один новозеландский студент, энтузиаст-самоучка, недавно приславший мне письмо на оэ, – само собой, с множеством ошибок, – вот и весь наличный состав знатоков. Мне неизвестно ни одной кафедры, ни одного научного журнала по данной специальности. При том, что литература языка оэ, по моему мнению, могла бы занять место в ряду ведущих литератур мира.

Очевидны по меньшей мере две причины такого положения вещей. Во-первых, природа самого языка. Мало сказать, что он труден для усвоения. Язык оэ лишь условно может быть причислен к западноокеанической семье. На самом деле он не укладывается ни в одну из принятых классификаций и ставит в тупик даже очень искушённого лингвиста, вынуждая его отказаться от многих привычных категорий. Учение о словообразовании, система частей речи, синтаксис, фразеология – всё, что мы сознательно или полусознательно применяем при изучении иностранных языков, что кажется нам таким же естественным и необходимым, как функционирование нашего организма, – оказывается бесполезным, когда имеешь дело с языком островов. По преданию, туземцев обучила языку райская птица Оэ. Некоторые особенности языка оэ заставляют вспомнить эту легенду. Достаточно сказать, что в нём отсутствует различение слов и предложений (черта, отдалённо напоминающая языки аборигенов Мексики), иначе говоря, самое понятие слова становится проблематичным. Морфологии в обычном смысле этого термина не существует, а семантика в решающей мере зависит от произношения. Главной чертой фонетики оэ является то, что в зачаточной форме присуще некоторым дальневосточным языкам, – музыкальное ударение. Как известно, оно основано на различении слогов не по силе звучания, а по высоте тона на музыкальной шкале.

Поэтому разговорная речь неотличима от пения, а так как мелодия определяет семантику (от высоты тона зависит смысл того, что произносят или, вернее, поют), то это привело к тому, что словесная и музыкальная культура оэ образовала единое целое. Среди живых носителей языка оэ невозможно встретить человека, не обладающего абсолютным слухом, ибо в противном случае он просто не мог бы объясняться с соотечественниками. Представителю этой культуры кажется странным, что стихотворение может быть положено на музыку, причём разными композиторами: для него это означало бы радикальное изменение смысла стихов. Разные музыкальные версии были бы просто разными текстами. Литературные тексты изначально представляют собой вокальные партитуры. Ясно, что для того, чтобы понимать такой текст, требуется чрезвычайно изощрённая музыкальная память.

Встаёт вопрос о письме, и тут иностранца подстерегает ещё одна ловушка. Буквенное письмо и самый короткий в мире алфавит (короче итальянского), казалось бы, должны ободрить новичка, ожидающего встречи с какой-нибудь непостижимой иероглифической письменностью. Ан нет. Музыкально-вербальная семантика языка оз обходится минимальным набором знаков, задача которых не столько зафиксировать звучащую речь, сколько расставить ориентиры: всё остальное, опускаемое на письме, нужно запоминать!

Таковы в двух словах трудности языка. Другая причина, затрудняющая знакомство с литературой оэ в оригинале, состоит в необычном характере самой этой литературы. Чтобы не утомлять читателя подробностями, скажу коротко, что её отличительная черта – универсализм. Мы в России до некоторой степени знакомы с подобной традицией, ведь и у нас художественная словесность долгое время притязала на воспитательную, просветительную, религиозную, политическую – словом, внехудожественную роль. Однако это не идёт ни в какое сравнение с литературой языка и народа оэ, которая представляет собой не только слияние музыки и слова, о чём говорилось выше, но и синтез всех областей духовной культуры. Даже рядовой роман на языке оэ может оказаться в одно и то же время повествованием о вымышленных героях, травестией мифа, литературоведческим исследованием, богословским трактатом и эссе, в котором всё наличное содержание подвергается скептическому пересмотру. Заметим, что разложить такую прозу на её компоненты невозможно: нельзя отграничить свободный полёт фантазии от трезвого анализа, мифологию от дискурса. Язык и стиль художественной прозы релятивирован метаязыком науки, которая, в свою очередь, служит материалом для искусства и оборачивается художественной игрой. Таков удивительный парадокс этой литературы: на вершине своего развития, разочарованная в самой себе, она возвращается к первозданной нерасчленённости.

Долголетнее сотрудничество переводчика с издательством завершается выходом в свет лучших образцов литературы оэ в десяти томах. Перед вами первый том. Биографические сведения об авторах и характеристику отдельных произведений читатель найдёт в комментариях. Позволю себе прибавить к ним несколько замечаний о моей работе. Уже из сказанного видно, с какими неимоверными трудностями сталкивается литературный переводчик с языка оэ.

Отечественная школа перевода знает два направления: буквализм и то, которое именует себя творческим. Очевидно, что идеал перевода, максимально близкого к оригиналу, в нашем случае достижим ещё меньше, чем в любом другом. Остаётся уточнить пределы пресловутого творческого метода. Но где найти критерий необходимого и дозволенного, как провести границу между переложением и подражанием, подражанием и свободной вариацией на заданную тему? Читатель не имеет дела с автором, он наслаждается прозой переводчика, которого по наивности принимает за автора. Уважение к оригиналу есть альфа и омега художественного перевода, но опыт раздумий над текстами оэ внушает нечто большее – почти религиозный пиетет перед их неуловимостью, изумление перед тайной этого языка, который с равным правом можно считать и дословесным, и послесловесным и который впору было бы назвать праязыком, если бы одновременно, не утратив своё архаическое великолепие, он не достиг столь высокого совершенства. Сравнение с Эверестом не зря сорвалось у меня с языка: литература оэ высится перед нами, словно горная крутизна с невидимой вершиной, исчезнувшей в облаках. Кто в состоянии рассказать, спустившись с этих высот, что он там видел и слышал? Так Моисей, сойдя с Синая, предъявил скрижали, но никто не знает, на каком языке говорил с ним Бог.

Итак, мне не оставалось ничего другого, как отказаться и от буквального перевода, и от подражания. В меру моих сил я выбрал иной путь. Переводчик с обычных языков имеет дело с творческим результатом – готовым текстом. Он встречает автора, так сказать, на финише беговой дорожки. Я же, насколько мне позволяет моё скромное дарование, возвращаюсь к истокам, я пытаюсь восстановить самый процесс творчества. Как и всякий переводчик, я постарался поставить себя на место автора – но не того, кто с чувством заслуженной гордости, усталый и удовлетворённый, вручает читателю законченный труд, и не того, кто правит, и перечёркивает, и дополняет рукопись. Нет, ещё до того, как он стал автором, я встретился с ним. Усилием воли я переселился в душу творца в ту минуту, когда она почувствовала себя беременной новым, ещё бессловесным замыслом. Вместе с художником, которого я никогда не видел, но который слился со мною и сделался мной самим, я пережил его самооплодотворение и его материнство – вплоть до родовых мук, до блаженного часа, когда дитя явилось на свет. И тогда я понял, что великий оригинал остался в своём довременном, дословесном пространстве и никакого другого воссоздателя, кроме меня, не было и нет. Ибо всякое искусство есть воплощение невидимого, и всякая литература – перевод с непереводимого. Мне незачем добавлять, что язык, о котором я попытался рассказать в этом кратком предисловии, есть скорее догадка о языке, ибо, строго говоря, языка оэ не существует.

36

Почтовые лошади просвещения. Больше, чем к кому-либо, можно отнести к писателю максиму Витгенштейна: Границы моего мира суть границы моего языка.

Художественный текст порождён языковым сознанием автора, интимно связан с языком – следовательно, принципиально непереводим.

Со своим неисчерпаемым запасом средств выражения каждый культурный язык может в принципе воспринять и воспроизвести любые оттенки смысла иноязычного текста. Следовательно, он способен стать языком перевода.

Между этими постулатами реализуется работа переводчика.

Писатель делает ставку на читателя, умеющего читать на его языке. Писатель живёт в родном языке. Дело переводчика – добиться, чтобы те, кто будут читать книгу на другом языке, не заметили, что она была предназначена для читающих на языке автора. Переводчик живёт в двух языках.

Писатель, работающий с переводчиком, должен быть оппортунистом.

Писатель склонен абсолютизировать свой текст. Он не готов поступиться ни одной запятой. Даже образованный автор подчас не в состоянии понять, что абсолютно точный, ничем не жертвующий, приближающийся к буквальному перевод – не самый лучший.

Отсюда происходит то, что подразумевает итальянская поговорка: tradittore, traduttore: переводчик – предатель.

В случае с современной русской литературой задача осложнена тем, что европейский читатель имеет дело с полуевропейской страной, которая долгое время оставалась изолированной от мира. Willst den Dichter du verstehen, mujlt in Dichters Lande gehen, хочешь понять поэта, отправляйся в его страну; двустишие Гёте стало пословицей. Но большинство потенциальных читателей никогда не было в этой стране. Публика помнит Толстого, Достоевского, Тургенева и Чехова. Русскую литературу ценят по меркам, заданным классиками. Между тем Россия классиков девятнадцатого столетия – страна-фантом; если она когда-либо существовала, то теперь, по крайней мере, её давно нет.

Русский писатель сталкивается с прискорбным фактом. Почти всегда отношение к художественной литературе его страны определяется политической ситуацией. Читатель ожидает от русских авторов подтверждения или опровержения того, о чём ему уже поведали газета и телевидение. Литературный критик оценивает их произведения в зависимости от того, как и насколько они «отражают» актуальную политическую обстановку, издательские планы строятся на критериях злободневности. Примитивный взгляд на современную русскую литературу порождает спрос на примитивные изделия, и наоборот.

Встреча русского языка с иностранным отнюдь не всегда сопровождается объятьями. Чаще это холодноватое рукопожатие. Наш язык, по типу своему архаический, сохранил черты древних языков, но утратил их лаконизм и перевёл потенциальную энергию в кинетическую. Это язык, который непрерывно размахивает руками вместо того, чтобы ограничиться движением бровей. Наш язык переполнен плеоназмами, он утомляет своим многословием. Наш язык развращает писателя. Пишущие по-русски не замечают, что их изделия похожи на мокрое бельё, которое забыли отжать.

37

Аннотация. «С тех пор, как существует цивилизация, существует эмиграция, с тех пор, как существуют рубежи, существует зарубежная литература». Эта давняя традиция представлена в русской литературе достаточно весомо. Эссе Б.Хазанова посвящено феномену изгнания, главным образом – Третьей волне литературной эмиграции из бывшего Советского Союза.

Политические перемены на родине эмигранта мало что меняют в его судьбе: «изгнание – это пожизненное клеймо». Вырваться из тисков тоталитарного государства – большая удача, но за неё надо расплатиться всей прожитой жизнью. Писатель-эмигрант лишился всего; его имущество присвоено государством, его имя вычеркнуто на родине, его произведения уничтожены. Но изгнанник уносит с собой нечто неотчуждаемое – язык. Русский язык становится для экспатрианта идеальным отечеством.

Здесь, однако, коренится новая коллизия: родной язык отгораживает писателя от чужого иноязычного мира; русский язык, малораспространённый за пределами метрополии, становится для эмигранта клеткой, в которой он, свободный и одинокий, скитается по миру. Как всякий писатель, он питается памятью, оттого в глазах окружающих, а также бывших коллег и читателей на родине, он – человек прошлого. Вместе с тем он незаметно для себя накапливает опыт жизни в свободном мире и в этом смысле идёт впереди своих соотечественников.

«Хорошо быть чужим, хорошо быть ничьим». Лишившись родины, писатель находит «приют, где есть место для всех нас». Это русская литература.

38

Острова блаженных. Одна или две. Я хочу поставить один вопрос, – именно, едина ли русская литература? Статья «О природе слова» написана в двадцатых годах, вопрос Мандельштама был задан по другому поводу. Он, однако, не устарел. Есть основания задавать его снова.

Вероятно, мало кто помнит, что вопрос: одна или две русских литературы? – в 70-80-х годах живо дебатировался за границей. Кое-кто размышлял об этом и в Москве. Официальная точка зрения была – никакой другой, забугорной русской словесности нет и быть не может. В переводе с советского языка это означало, что такая литература существовала и существует.

После крушения СССР споры прекратились. Критики и редакторы, а за ними и читатели в России с некоторым удивлением узнали о том, что зачахнуть от тоски по родине – не единственная участь русского писателя в изгнании. Оказалось, что и там можно что-то делать. Обнаружилось существование даже не одного, а нескольких очагов отечественной литературы вне отечества. Всё это теперь должно было вернуться и воссоединиться.

Эмигрантам объяснили, что эмиграция потеряла смысл. В свою очередь беглецы клялись, что никогда духовно не порывали с родиной. Во всяком случае, многим показалось, а некоторые даже убедились, что ничто не мешает им возобновить контакт со «своим читателем» – там, в России. Это были дни обновлённых знакомств, узнаваний, взаимных упрёков, примирения и, наконец, братания. Вслед за тем наступили будни. Выяснилось, что читатель уже другой, и литературное начальство другое. И сами изгнанники уже не те, кем они были когда-то.

…Бежим туда, но (как во сне бывает)Там всё другое: люди, вещи, стены,И нас никто не знает – мы чужие.Мы не туда попали…

Похоже, что спустя полтора с небольшим десятилетия после исчезновения железного занавеса обе части некогда единой литературы русского языка так и не воссоединились. Перед нами материк и разбросанные там и сям острова.

Одна половина существует в Западной Европе, в Израиле, в Северной Америке, – если угодно, прозябает, но прозябание, не правда ли, в наше время есть нормальный способ существования серьёзной литературы. Другая процветает или якобы процветает в России. Для обитателей метрополии уехавшие – это «бывшие»; если они и живы, то ютятся на задворках. Для эмигрантов метрополия – бывшая родина, ибо пришлось убедиться, что в огромном мировом городе Россия – если не окраина, то и не центр. Из всей толпы беглецов – «домой» вернулись единицы. Ибо речь идёт не только о географии, но и о сдвиге времён. Речь идёт о жизни, а жизнь засасывает.

Мне тотчас возразят: обе половины – вовсе не половины; по крайней мере, количественно они несоизмеримы. Скажут: ведь и они там пишут по-русски. Да и пишут по большей части всё о том же, об отечестве, каким они его знали, каким покинули. Скажут— проснитесь, «той» России больше не существует, как не существовало больше России Бунина – автора «Митиной любви» и «Тёмных аллей», как провалилась в тартарары Какания Роберта Музиля.

И, наконец, те, кто живёт на Западе, худо-бедно публикуются на Востоке, и наоборот. Тогда о чём речь?

39

Федот, да не тот. Главный поставщик сырья для литературного творчества – память. Всё остальное, фантазия, книги, свежие впечатления, актуальные события – не более чем подсобный материал. Но, быть может, справедливо и обратное: писатель впитывает и перерабатывает впечатления несущейся жизни, а память о прошлом играет подсобную роль.

Можно сказать иначе, разделив роли. Автор, живущий в своём отечестве, – по крайней мере, русский автор, традиционно не затворяющийся в своём кабинете, – питается реальной действительностью. Эмигрант черпает материал из закромов памяти.

И всё же антиномия – скорее кажущаяся, оба утверждения не так уж противоречат друг другу; у них есть общий знаменатель – жизненный опыт писателя.

В нём сплавлены давнее и недавнее прошлое, вчерашнее и сегодняшнее настоящее.

Можно прожить за границей пять, десять или двадцать пять лет, приехать погостить на родину и убедиться, что при всех огромных переменах мало что изменилось по существу: друзья, хоть и постарели, остались друзьями, переулки детства всё те же или почти те же, хоть и с новыми вывесками. Такие же дворы, такие же лица, и всё кругом говорит по-русски, смеётся по-русски, толкается по-русски. Тот же мат, древний, как сама Россия. Всё твердит паломнику о прошлом, воскрешает детство, юность; охваченный воспоминаниями, он выуживает из увиденного то, что носит в себе; ему кажется, что он бродит среди видений прошлого.