Миф Россия. Очерки романтической политологии

Ютящийся в развалинах монастыря вместе со своим «обществом охраны старины» К. К. Фотиев, чье родословие дотягивается чуть ли не до первой жены Адама, – вокзальный нищий. Нищета, атрибут праведности, открывает ворота в уголовный мир. Но это, конечно, и пародия на демонстративную бедность Николая Федорова, бессребреника, отрицавшего всякую, в том числе духовную, собственность. Меня так и подмывало подразнить все еще не вымерших поклонников гротескной философии Общего Дела. Проект братского единения во имя общей великой цели, гибрид казармы и монастыря, смесь христианства с самым грубым натурализмом, имеет одну примечательную черту: в нем нет места женщине. Незачем плодить детей, а нужно все силы отдать воскрешению предков. Поэтому половая любовь, беременность и материнство репрессированы. Считается, что философия Федорова – это протест против смерти. На самом деле она дышит кладбищем. Ее пафос бездетности отзывает перверсией. Утопии гомосексуальны. Неясно, кто укокошил Фотиева, но если убийцей была Фрося, то это было другой стороной возмездия – отмщением женщины, из которой пытались сделать «брата».

(Между прочим, я посещал в университете факультативные занятия санскритом под руководством профессора Михаила Николаевича Петерсона, известного лингвиста, очень ученого и очень странного человека, приторно-любезного, с телосложением женщины. Он был сыном ученика Н.Федорова Николая Петерсона. Оба последователя, Петерсон и Кожевников, опубликовали сочинения учителя после его смерти; В. А. Кожевников, фантастический эрудит и поэт, перелагал учение Федорова в стихи, ему же принадлежит самый термин «философия Общего Дела».)

Два слова о «трактатах», заключающих роман: редактор предлагал их похерить. Сошлись на том, что они будут разбросаны по тексту. (В немецком издании трактаты, как и полагается, образуют приложение). Авторство трактатов остается открытым, возможно, они записаны со слов учителя: как Будда или Сократ, он сам ничего не писал. Я сочинял их с удовольствием. Мне казалось, что эти тексты с их идиотической серьезностью, в которых обыгрываются мотивы романа, создают некоторую дополнительную ироническую перспективу.

Роман «Хроника N. Записки незаконного человека» был отнесен Беном Сарновым в редакцию журнала «Октябрь», этим объясняется странная удача – сочинение напечатали в России.

* * *

В одной работе И. Н. Голенищева-Кутузова упомянут Рутилий Клавдий Намациан, иначе Наманциан, христианский поэт V века, галл по рождению, в слезах целовавший ворота Рима перед разлукой – отъездом на родину. Я разыскал его поэму и поставил строки Crebra relinquendis infigimus oscula portis… – эпиграфом к роману «После нас потоп» (неудачное немецкое название «Vogel fiber Moskau»). Он посвящен «памяти другого Рубина», другого, потому что действующее лицо романа тоже носит имя Илья Рубин.

Этот вымышленный Рубин, впрочем, отчасти похож на того, реального: он тоже мотается по городу с портфелем, набитым «материалами»; возится с женщинами; но не женщины занимают его ум: как и тот, реальный, он всецело поглощен своим делом. Дело это – Журнал. Что это такое, так и не проясняется до конца. Время действия – возможно, 70-е годы, но датировка дело сомнительное: многочисленные анахронизмы – отнюдь не следствие небрежности. Роман был написан в 1995-96 гг. и представляет собой еще одну отважную попытку преобразить в нечто ноуменальное бессмыслицу нашей жизни в России.

Если угодно, это попытка обнаружить в ней дыхание промысла, облагородить агонизирующую державу высшей метаисторической идеей; что, конечно, не отменяет иронию и игру. Двадцать лет тому назад раз и навсегда было разъяснено законодателем литературного постмодернизма Ж.-Ф. Льотаром, что «метаповествования» умерли. Всеобъемлющие идеи приказали долго жить. Я не внял этому увещеванию, в моем романе все же просматривается сверхидея. (Мы обсуждали ее однажды с Марком Харитоновым.) Однако я полагаю, что мы имеем дело не с идейным романом – скорее, с музыкально-философским. Таков мой жанр, сколь бы претенциозным ни показалось это определение.

Мне казалось, что обвал Советского Союза, или, что то же самое, распад Российской империи, есть событие, сопоставимое с крушением Древнего Рима. Современники не отдавали себе отчета в историческом значении того, что происходило; современники вообще не в состоянии оценить по достоинству свою эпоху; самое понятие о смене эпох есть изобретение потомков. Потоп доходит до сознания post factum, когда прежняя жизнь оказывается допотопной. Жизнь накануне потопа: в романе это не столько идея – и еще меньше «теория», – сколько музыкальный конструкт. (Ближайшая аналогия – Малер.)

С мотивом Потопа переплетены два других: Окраина и Подполье. Город, у которого, как я думаю, есть все основания не то чтобы называться Третьим Римом, но встать рядом с Первым, осажден опухолью окраин. В первом приближении это так называемые новые районы с населением, которому повествователь не умеет подыскать иного названия, нежели – в шпенглеровском смысле – феллахи. Феллахи живут на задворках истории, но сами по себе – историческое явление. Этот мотив удваивается: подобно тому как столицу теснят окраины, ядро империи окружено покоренными провинциями. Одна из них – фантастическая юго-восточная республика, откуда прибывает в Москву степной потентат – половецкий хан.

Мотив Окраины переходит в другую тональность, когда мы узнаем, что на окраинах города ютятся участники полумифического Журнала. С Журналом в роман входит третья музыкальная тема – Подполье. Опять же в первом приближении это Самиздат, нелегальная машинописная «печать», к которой я был причастен в последние годы жизни в России; Самиздат как некая окраина официальной словесности. Один из моих старых друзей и немногочисленных читателей, в прошлом заслуженный автор Самиздата, был глубоко оскорблен карикатурным – или почти карикатурным – обликом участников Журнала. Можно, однако, заметить, что существенным конститутивным признаком романа является принципиальная двусмысленность. Она, я думаю, прослеживается во всем сочинении, начиная с пролога. Образы романа амбивалентны. Это затрудняет его понимание.

Журнал, редактируемый Ильей Рубиным, для которого он без конца собирает материалы, Журнал, который вечно готовится и никогда не выходит, который сравнивается с «островами блаженных, с башней слоновой кости… с улиткой, рыцарем, черепахой…», за которым гоняются, как крысы за куском сала, чины тайной полиции и который ускользает, словно обмылок; Журнал, о котором, в сущности, ничего не известно и который в конце концов принимает совершенно неопределенные, почти мистические очертания, – чего доброго, окажется попросту чьей-то выдумкой, – этот «журнал», конечно, есть нечто большее, чем Самиздат 70-х годов, столь яростно преследуемый, объединивший под своей дырявой крышей самых разных людей, дилетантов и профессионалов, людей с неудовлетворенными литературными амбициями и самоотверженных идеалистов. Нечто большее, а может быть, и совсем иное. Одно из возможных толкований: модель катакомбной культуры.

Это – культура (конкретней – литература), которая чудом сумела произрасти поверх почвы, залитой асфальтом, культура, существующая вопреки тирании, не подвластная фашистскому государству, не встроенная в тоталитарное общество, бесстрашная, неподкупная, не проституированная. Это литература кружковая, замкнутая, сектантская и задохнувшаяся в своей изоляции. Ее можно понимать и как культуру, которой в близком будущем предстоит отстаивать свою автаркию в массовом либерально-демократическом обществе, где рынок гарантирует свободу от политического гнета и преследований, но сам оказывается вездесущей репрессивной силой, враждебной духу. Культура – касталийская утопия… Уйдя в подполье, она вырождается. Ей не хватает воздуха и простора. И она совершает – в лице главного героя – самоубийство.

Книга, которая представляет собой прощание с эпохой и ушедшей страной (подобно тому как Намациан прощается с Римом), начавшись с пролога, с налёта загадивших столицу птиц, нуждалась в эпилоге. Как ни удивительно, одним из аспектов бессмертия России по ту сторону бедствий и катастроф оказывается жуткое бессмертие тайной политической полиции. Эта гидра, у которой отрастают головы, пережила всё и всех: партию, коммунизм, советскую власть, евроазиатскую империю от Востока до заката; переживет и нас. Присутствие тайной полиции было необходимой частью сюжета, и если верно, что литература – это сведение счетов, то эпилог как будто сводит счеты с монстром. Тем не менее это не публицистика и уж, конечно, не морализирование, это – «философия прогулочных дворов», у которой есть, по-моему, сюжетное, музыкальное и стилистическое оправдание.

Все остальное в романе – сам роман. В работе наступает момент, когда появляется чувство созданного тобою пространства. Начинаешь его обживать. (В одном месте Илья Рубин посещает автора. Но в пространстве прозы и автор становится персонажем.) Я воспринимал моих действующих лиц, мужчин и женщин, Шурочку, Берту, виконта Олега Эрастовича, банщика Лыкова, да и самого хана, и какого-нибудь случайно встреченного в метро оперуполномоченного, и какого-нибудь дедулю, ночного философа – словом, всех – как живых людей, отнюдь не только как лицедеев эпохи. Я и сейчас как будто слышу их голоса. И я слишком чувствую, что все мои объяснения мало что прибавляют к моей прозе. Между прочим, и по причине той амбивалентности, о которой только что сказано. Мотивы романа пародируются внутри самого романа, рассуждения условного повествователя носят игровой характер, мы возвращаемся к тому, от чего собирались оттолкнуться, в царство восхитительной несерьезности. Действующие лица смотрятся в кривоватые зеркала. Можно сказать, что они обретаются по обе стороны волшебного стекла.

(Опять зеркало! В романе есть сцена, когда мужчина смотрит на женщину, стоящую перед зеркалом. Он видит ее сразу со спины и спереди, чего никогда не бывает в действительности. Она же видит себя и видит его, хотя на самом деле они не рядом и даже едва знакомы. Оба оказываются в зеркальном пространстве, как во второй действительности, где все приобретает другое значение и совершается по-другому.)

* * *

Научиться писать невозможно; научиться можно лишь тому, как не надо писать. Не существует ответа и на вопрос, зачем надо писать, для кого, ради чего. Завтра мы умрем, и весь ворох сочиненного нами отправится в макулатуру. Я не испытывал ни малейшей охоты быть народным писателем, популярным писателем, актуальным писателем, ангажированным писателем. Останься я в России, я и там не мог бы писать о том, что видел бы за окошком. Я полагаю, что литература всецело живет памятью и воображением.

Такое заявление в устах человека, живущего вне страны, о которой он пишет, и хорошо знающего, сколь многим литература нашего века обязана изгнанникам, звучит похвальбой либо желанием оправдаться. Ведь для тех, кто остался, эмигрант всегда более или менее – человек прошлого.

Но я знаю, что проза дело нескорое и что литературе нужно долго собираться с мыслями. В результате она является к шапочному разбору. Дистанция дает ей особые преимущества. Вместе с тем она, эта отрешенность, обрекает литературу на невнимание читателя, который справедливо считает, что найдет гораздо больше занимательного в газете. Писатель не велосипедист, который изо всех сил крутит колеса, стараясь не отстать от изрыгающих газ лимузинов публицистики и журнализма, писатель – это пешеход, путник с котомкой, он не ездит по дорогам, а бродит в полях. Я полагаю также, что литературе должен быть присущ известный аристократизм. Это естественно, потому что писатель, каким бы жалким он ни выглядел, – аристократ. Это аристократизм мысли, который запрещает пользоваться шаблонами обыденного сознания, и аристократизм языка, предписывающий необходимую меру брезгливости.

…Как-то раз, это было в начале 96 года в Вейл ере, на крайнем юге Баварии, в виду Альгойских Альп, где я гостил у старых друзей, профессора Гарри Просса и его жены Марианны, мне представился довольно рутинный сюжет: некто приезжает на новое место с намерением уединиться, собраться с мыслями и подвести итог своей жизни, и с ним там что-то происходит. В данном случае новым местом была русская заброшенная деревня.

Мне не нужно было ее придумывать: я достаточно много видел таких деревень, чья неписаная история восходит ко временам Батыя, жил в этих полумертвых, полурастащенных селениях, где дотягивали свой век брошенные на произвол судьбы уехавшими детьми, забытые Богом и властями старухи. Тотчас же, едва я принялся за работу, деревня приняла в моем воображении вполне конкретный и одновременно призрачно-мифический облик.

Может быть, это был первый случай, когда я в самом деле писал наугад, не только не ведая, чем должна кончиться моя история, но и вовсе без всякой истории в голове, писал куда кривая вывезет. Приезжий – очевидно, писатель, и, надо думать, неудачливый – намерен произвести детальное исследование собственной жизни, написать автобиографию. Пробиться к правде, отшвырнув всякую «поэзию». Вслед за этим потянулись мысли о литературе, о том, что литература втягивает в себя любые попытки отрешиться от нее, превращает действительность в прозу, автобиографию – в наррацию. Повествующее Я – уже не «я сам»: незаметно для меня моя личность превратилась в материал, моя жизнь становится литературным текстом. (Я вернулся к этим мыслям позднее, занимаясь большой статьей «Дневник сочинителя».) Чтобы подчеркнуть эту двойственность, это перерождение «я» в автора, рассказ ведется то от первого, то от третьего лица.

Рассуждения о писательстве грозили моему детищу внутриутробной смертью. Но мало-помалу появились и предъявили свои права действующие лица, возникла ситуация, обрисовалась тройная сцена: изба, деревня и заречная даль.

В этом романе существует несколько рядов кулис, как в театре, и дальний фон – вечная, как природа, русская история. Разумеется (как и в «Хронике N»), история легендарная. О ней напоминают, ее хранят национальные святые Борис и Глеб: то на иконе в избе, где обосновался писатель, то нищими слепцами с нимбами из картона, то на конях, с копьями, в княжеском одеянии. Ночной лейтенант, который охотится за беглым кулаком, бывшим владельцем избы, готов стрелять в икону, но он сам тоже стал частью истории. К минувшему, где, как в костюмерной, каждый может выбрать подходящий наряд, тянутся, словно к убежищу, в нем хотят жить; действительность предстает скукой, запустением и кошмаром, откуда эмигрируют: одни, как мнимые помещики за рекой, в прошлый век, другие (приезжий) в словесность. Роман получился бурлескный, почти пародийный, роман-персифляж, но в нем постепенно выкристаллизовались кое-какие важные для меня представления. (Я написал также пьесу «по мотивам».)

Можно сказать иначе: эта деревня одновременно и действительность, и фантом. Как, впрочем, весь наш мир. Это довольно обычная деревня и вместе с тем морок, потустороннее царство, где навсегда остановилось время. Поэтому там все может происходить одновременно. Бывший и, видимо, репрессированный, давно и бесследно сгинувший хозяин хибары является ночью отстаивать свои права; бывшие помещики, которых можно считать и дачниками, благодушествуют в своем (бывшем) имении, а по окрестностям кочуют братья Рюриковичи, убитые в XI веке. Пятнадцатилетняя дочь помещиков не знает, как себя вести: то ли как современная девица, то ли как чеховская или даже тургеневская барышня. Дуэль как будто не настоящая, а между тем приезжий едва не убит. На празднике, одновременно престольном и советском, присутствуют все: и местный бюрократ, и неудачливый писатель, и его соперник – остзейский барон и патриот, изображающий из себя русского религиозного философа, и какой-то там старец, герой гражданской войны, и гэпэушники, которые охотятся за беглым кулаком, и сам этот так называемый кулак, и даже древнерусские святые.

Немецкая репродукция иконы XVI века с двумя всадниками на серебристом фоне, напоминающем лунную ночь, на конях, которые не скачут, а скорее танцуют, – висит в моей комнате. Эти князья, как ни странно, все еще – по крайней мере, для автора – живые фигуры русской истории и русской культурной традиции. В полумертвой деревне присутствует нечто вечное, присутствует история. В каком-то смысле она всегда одна и та же – как пейзаж, «далекое зрелище лесов». История – время, превратившееся в вечность.

Братья-мученики, о которых нельзя с уверенностью сказать, существуют ли они в земном смысле или только являются, как и положено святым, выражают ту многосмысленность, от которой я и не думаю отказываться, которая присуща всему сочинению. То они витязи в княжеских шапках, на призрачных танцующих конях, то спившиеся попрошайки, которые шатаются вокруг поместья, не то настоящего, не то воображаемого. Вот я и смотрю на них – на тех, кто висит на стене, и на тех, кто гарцует по лунному полю.

1991,1998

Литературный музей

Записи разных лет

О mein Freund, wiederhole es Dir unaufhorlich, wie kurz das Leben ist, und dafi nichts so wahrhaftig existiert als ein Kunstwerk. Kritik geht unter, leibliche Geschlechter verldschen, Systheme wechseln, aber wenn die Welt einmal brennt wie ein Papierschnitzel, so werden die Kunstwerke die letzten lebendigen Funken sein, die in das Haus Gottes gehen, – dann erst kommt Finsternis[4].

Каролина Шлегель – A.В.Шлегелю. 1801 г.

Время перемешивает правду с ложью, чтобы заляпать окна истории этой мутной жижей.

Тень неизбывного прошлого накрыла нас. Нам холодно. Солнце истории не светит на нас. Вместо солнца – мутный зрак государства.

Оптимистическое чувство истории у Пастернака, который оставался советским поэтом, сменилось скептическим и трагическим у абсолютно несоветских поэтов Мандельштама и Ахматовой. Я бы рискнул назвать Пастернака – единственного из великих – дачным поэтом. Подобно воспетой им дачной природе, существует дачное мировоззрение. Он не сельский и не городской, не идиллический и не трагический, – он дачный.

Христианский (или якобы христианский) взгляд на историю приводит его к какому-то оптимистическому фатализму, отсюда почти абсурдный замысел «Живаго», как он изложен в письме Спендеру 1959 года: «В романе делается попытка представить весь ход событий, фактов и происшествий как движущееся целое, как развивающееся, проходящее, проносящееся вдохновение, как если бы действительность сама обладала свободой и выбором и сочиняла самоё себя, отбирая от бесчисленных вариантов и версий».

Поразительные слова. Это написано после Освенцима, после советских концлагерей, после двух мировых войн, бессмысленных разрушений и бессмысленной гибели многих миллионов людей. Вот чем вдохновилась действительность. Вот что она сочинила.

В Москве я слышал, видел, обонял язык, на котором уже не говорю. Слова-окурки, язык, пахнущий выгребной ямой. Сумел бы я воспользоваться художественными возможностями языка люмпенизированного общества, если бы остался в России? Вопрос. Я житель острова, который опускается на дно. Разумеется, на смену умирающей культуре идёт другая, но ей потребуется ещё много лет, чтобы созреть.

Я чувствовал, что город меня не узнаёт, дом моего детства готов отвернуться от меня, двор не хочет меня впускать, переулок едва выносит мои шаги, окна отводят взгляд. И я хочу крикнуть: эй, вы! Неужели вы всё забыли?

Говорок, прямая речь казались самой естественной, самой нелитературной формой выражения, а теперь воспринимаются как литературщина. Нужно возвращаться к объективности, но теперь это будет идиотическая (пародийная) объективность – единственно возможная точка зрения в романе. Нечто вроде четвёртого лица глагола.

Хаос тянет в него погрузиться. Хаос освобождает от дисциплины и традиции, обещая неслыханную свободу. Соблазн передать хаос адекватными хаосу средствами. Очарование беспорядка.

Так пишутся тома, сотни томов.

Преодолеть хаос дисциплиной языка, мужеством мысли, точностью, краткостью, концентрацией. Не обольщаться иллюзией, будто в самой жизни можно отыскать некий порядок, но внести порядок в сумятицу жизни.

«Безукоризненная фраза обещает нечто большее, чем удовольствие, которое она доставит читателю. В ней заключено – даже если язык сам по себе устаревает – идеальное чередование света и тени, тончайшее равновесие, которое выходит далеко за её словесные пределы. Безупречно построенная фраза заряжена той же энергией, какая позволят зодчему воздвигать дворцы, судье – различать едва заметную грань справедливости и неправды, больному в момент кризиса найти ворота жизни. Оттого писательство остаётся высоким дерзанием, оттого оно требует большей обдуманности, сильнейшего искуса, чем те, с которыми ведут в бой полки». (Эрнст Юнгер)

Прекрасно, так и будем считать; но тут же – мечта о прозе, в которой отменены все правила повествования, вместо этого каприз прихотливых сцеплений, встречных образов, возвращений. Так гребец оставляет вёсла и ложится на дно лодки. И чувствует, как течение уносит его на своей спине. Усталость от регулярной прозы в корсете с перетянутой талией, с претензией навязать действительности некую онтологическую благопристойность. Но не я ли твердил, что достоинство литературы – в сопротивлении хаосу? А между тем какой соблазн бросить вёсла. Как тянет испытать сладкое головокружение, заглянув, словно через борт лодки, в бездну.

Задуматься снова: можно ли – если это вообще возможно – отказаться от повествовательности, то есть от упорядоченной прозы? Литература есть «материализованное сознание», не так ли? Но поток сознания сам стремится упорядочить себя, есть внутренние регуляторы, существует сознание сознания. Значит, надо действовать так, как будто Время и Пространство – в самом деле изобретения ума (изобретения художника). Отсюда легитимность литературы, понимающей себя как средство обуздать хаос души. Укротить хаос жизни значит укротить хаос в собственной душе.

В конце концов я должен был сознаться, что меня интересует только литература, что жизнь имеет для меня ценность в той мере, в какой она может стать сырьём для литературы. Поэзия, сформулировал Жан-Поль, не хлеб, а вино жизни. Так, должно быть, казалось когда-то. Поэзия (литература) – это хлеб и вода. Жить в литературе, как живут в лесу, колоть дрова, растапливать печку.

Мне стукнуло столько-то, я думал о своей работе. Я не сумел создать роман-синтез, роман – итог и диагноз нашего времени, роман, в котором дух этого времени выразил бы себя с наивозможной полнотой. Я сумел создать фразу, абзац, самое большее – главу. Подняться на следующий уровень у меня не хватило силенок – и времени. Причина в том, что я не люблю своё время. (Или время не любит меня.) То, что я написал, имеет вид законченных вещей. Но если всмотреться, это нагромождение обломков. Я не создал себе читателя в России. (Это было бы невозможно). У меня есть или были разрозненные почитатели, дальше этого не пошло.

Чувствуешь себя вроде барышни, которая долго готовилась к танцевальному вечеру, раздумывала над каждой подробностью своего наряда, и вот она стоит у стены среди музыки и света, и никто к ней не подошёл.

Моя проза – это poste restante, письмо до востребования, за которым никто не пришёл.

Отталкиваясь от классики, я застрял на европейском модернизме. Авангард мне скучен, внутренне чужд. Теперь он выглядит как арьергард.

«“Улисс”… переходный, пограничный роман с точки зрения литературных эпох, и ранней своею частью он принадлежит по преимуществу модернизму, тогда как поздней – постмодернизму. Пародийное выхолащиванье стилей – постмодернистский прием, и неспроста именно оно вызвало у поэта метафизический ужас: здесь две эпохи различны диаметрально. Модернизм, и с ним Элиот, – это безграничная вера в стиль, культ стиля, мистика и мифология стиля. Постмодернизм же – карнавальное низвержение, балаганное и хульное развенчание стиля, превращение стиля из фетиша в игрушку». (С.С.Хоружий, переводчик и комментатор Джойса.)

Надо стараться жить не в обществе и подальше от своего народа.

Надо жить не только в настоящем. Будущее рождается не из настоящего, оно рождается из прошлого.

Четыре удара судьбы в Пятой симфонии. Но судьба не стучится в дверь – она скребётся.

Выставка (в мюнхенском Haus der Kunst) фотоснимков из канадских коллекций Идессы Генделес. Мне жаль, что никто не обратил внимания на то, какую роль играет фотография в романе «Нагльфар». Фотографии ушедших людей, потусторонний мир, откуда и мы когда-нибудь будем взирать на живых.

Что останется? Останется ли что-нибудь? Vita mortuorum in memoria est vivorum, «мёртвые живы в памяти живых». Хрестоматийная фраза Цицерона. Но «память живых» – как искра на фитиле погасшей свечи: ещё мгновение, и погасла. С последним человеком, который кого-то смутно помнит, исчезнет и вся память.