Искусство и космотехника

Древние цари, устанавливая правила ритуала и музыки, не думали об удовлетворении желаний рта, желудка, глаз и ушей, а лишь о том, чтобы научить народ умерять любовь и ненависть и исправить тех, кто не идет правильным путем. <…>

Точность звуков устанавливалась с помощью трубочек различных размеров, которые располагались в порядке с первой до последней, чтобы таким образом представить правильное выполнение обязанностей и принципы отношений между близкими и далекими, между благородными и низкими, между старшими и младшими и между мужчинами и женщинами. Поэтому-то и говорят, что созерцание музыки открывает ее глубину[61].

Ли и юэ вместе формируют особый тип воспитания чувственности, который, согласно Ли Цзэхоу, направлен на то, чтобы совершенствовать удовлетворение без излишеств, удовлетворение, которое называется срединным (чжун, 中) и гармоничным (хэ, 和). В начале классического конфуцианского трактата «Следование середине» [ «Чжун юн». – Прим. ред.], оказавшего большое влияние на неоконфуцианцев эпохи Сун, мы обнаруживаем:

Не видно ничего в сокрыто-тайном,не слышно ничего в тончайше-сокровенном.Вот почему муж благородный серьезен так в самостоянии.Когда веселье, гнев, печаль и радость еще не проявились,зовется это равновесием.Когда расходятся они по ритму пульса равновесия,гармонией зовется это.Великий корень Поднебесной – равновесие.Гармония – всепроникающее Дао Поднебесной.Вот пробудилось равновесие, оно дало гармонии начало,установились Небо и Земля,и вещи стали нарождаться[62].

Необходимо добавить примечание к решению Джеймса Легга (чьими замечательными переводами китайских классиков, выполненными с полной преданностью делу, я восхищаюсь) перевести чжун [срединность. – Прим. ред.] как equilibrium [равновесие. – Прим. ред.][63], в виду того, что в термодинамике равновесие означает смерть. Чжун означает скорее не равновесие, а метастабильность, потому что такое состояние полно потенциала и подвержено изменениям. Поэтому, когда эмоции еще не проявлены (вэй фа, 未發), это называется чжун. Когда эмоции проявлены или вызваны (и фа, 已發), нужно реагировать и приступать к действию, а когда эти реакции и действия проявлены в меру, наступает «гармония». Речь не о недостатке или избытке, а скорее о степени интенсивности. Вот почему Ли утверждает, что китайская культура не является дионисийской культурой, и в ней нет того катарсиса, о котором говорил Аристотель:

Китайская эстетика с самого начала исключала чрезмерное выражение печали, гнева, тоски, радости и всех тех желаний, которые вступают в конфликт с рациональностью. В ней не было и аристотелевского религиозного катарсиса. Древний Китай стремился к эмоциям (радости) и искусствам (музыке), которые приводили в гармонию тело, ум и общество, и избегал всего того, что могло отклоняться от этих стандартов и разрушать их[64].

Вместо дионисийского порыва и трагического перехода к катарсису китайское искусство стремилось к умеренности (пин дань[65], 平淡, букв. уравновешенность и бесстрастность), искало простоты и безмятежности. Умеренность возникает в результате осмысления «еще не проявленного» и «уже проявленного»: она подчеркивает определенные эмоции, обладая при этом способностью выражать чувства и стремления. Будучи воспитанием чувственности, эстетика играет важную роль в социальной и политической жизни, в разрешении конфликтов и поддержании отношений между членами сообщества или между людьми и нелюдьми; а сама она, в свою очередь, определяется различными способами включения человека в космос.

Ли утверждает, что такие взгляды на срединность и гармоничность сохранялись с древности до середины правления династии Мин, после чего китайская эстетическая традиция, похоже, пришла в упадок. Ли приводит три причины этого упадка. Во-первых, в социальной и литературной среде появился интерес к страсти (произошло это, например, в ходе возрастания популярности эротических рассказов), который сразу же вступил в противоречие с конфуцианскими и даосскими принципами самосовершенствования. Во-вторых, акцент на личности (или на собственном сердце[66]) привел к искажению древнего учения о сердце (сердце Неба и Земли[67]). В-третьих, художники в период этого упадка уделяли большее внимание форме, чем содержанию, вводя разделение между письмом/рисунком (вэнь, 文) и Дао[68].

Анализ аргументации Ли выходит за рамки моей компетенции, поскольку историк лучше подошел бы для тщательного изучения социальной и политической среды в период перехода от династии Мин к династии Цин. Однако два момента имеют значение: во-первых, кажется, что, хотя Ли и выделяет не-трагистское мышление в восточном искусстве, он еще не возводит это эстетическое мышление из состояния расплывчатых рассуждений об эмоциях в систематическую логику, что и будет нашей задачей в этой книге. Во-вторых, в связи с упадком эстетической традиции в Китае Ли подчеркнул (в третьем пункте) разделение между понятием Дао, с одной стороны, и понятиями ци (器) и вэнь (文) – с другой. Это было основным тезисом моей книги «Вопрос о технике в Китае», где я предположил, что разделение между Дао и ци произошло в период правления династии Цин, в частности после поражения в Опиумных войнах.

На протяжении всей этой книги я буду развивать довольно нетрадиционную интерпретацию китайского эстетического мышления, которая является исторической, но в то же время весьма спекулятивной. В стремлении сделать мою интерпретацию трансдуктивной, я надеюсь подготовить почву для преобразования традиционного взгляда в нечто, что будет релевантно в нашей современной ситуации. Это попытка уточнить то, что я называю космотехникой, посредством анализа эстетического мышления с трех точек зрения: логики, эпистемологии и эпистемы. Логика здесь означает способ рассуждения, например, в смысле бинарной и небинарной логики. Эпистемология – это способ познания, в том смысле, в каком оно осуществляется, например, в науке с помощью дедукции, индукции и эксперимента. Что касается эпистемы, то здесь я предлагаю весьма неконвенциональное ее определение как чувственного условия, при котором производится знание, подразумевая, если точнее, коллективный эстетический опыт эпохи и локальности (его космос). Мы подробно рассмотрим эти три термина в последующих главах.

В этой книге мы будем близки к Ли Цзэхоу в его переосмыслении несовместимости традиции и новизны, но с принципиальным отличием, касающимся поиска индивидуации эстетического мышления как такового, следуя пониманию Жильбером Симондоном индивидуации как постоянно изменяющегося процесса дифференциации, который обусловлен несовместимостью с окружающей средой и происходит с целью достижения новой метастабильности. Это можно проиллюстрировать на примере кристаллизации: когда такой раствор как хлорид натрия (соль) перенасыщается, ионы натрия и хлорида становятся несовместимыми друг с другом. Для снятия подобного напряжения требуется преобразование, а именно переход к кристаллическому состоянию, в котором тепло продолжает распространяться, чтобы преобразовать свое окружение. Процесс индивидуации достигает метастабильного состояния, когда образуется кристалл.

С точки зрения мышления индивидуация не предполагает индивидуальности или какой-либо аутентичности у отдельно взятого человека – напротив, мышление всегда рискует стать мышлением другого. Это становление-другим есть непрекращающийся процесс между двумя полюсами – идиотом и чудовищем, где идиот происходит от греческого корня ídios, и означает личное и относящееся к самому себе, в то время как чудовище подвержено процессам мутации из-за случайностей и ошибок. Именно между этими двумя полюсами мышление должно выбрать свой собственный путь и индивидуализировать себя, чтобы достичь своей сингулярности и, следовательно, разнообразия.

Мой акцент на разнообразии искусства и его отношении к современности во многом антигегелевский, поскольку я отказываюсь объединять все разновидности искусства на одной темпоральной оси, которая организует различные модальности мысли в соответствии с однородной временной линией: домодерна, модерна, постмодерна и (апокалиптического) Абсолюта. То, как человек смотрит на исторический прогресс и периодизацию, сильно зависит от локальности, которая также задает свою перспективу – будь то Берлин Гегеля или Нью-Йорк Артура Данто. Концепция прогресса должна быть переосмыслена, но не отвергнута полностью, потому что эта концепция имеет решающее значение для западной мысли. Что более важно, так это пере-присвоить ее, чтобы вновь открыть вопрос о разнообразии, о котором в своем предыдущем тексте я подробно рассуждал в терминах техноразнообразия. Этот жест пере-присвоения – трагистский по своей природе, но способы, которыми его можно осуществить, не обязательно должны быть такими же. К ней можно прийти и обходным путем, на который я попытаюсь указать в этой книге.

Вернемся к специфике греческой трагедии на Западе. Хотя Вернан и утверждал, что она возникла из исторической психологии VI–V веков до н. э., греческая трагедия – это не просто один особый жанр западного искусства среди многих других. Будучи предметом исследования для множества историков, поэтов и философов, греческая трагическая мысль лежит в основе западной эстетической мысли, являясь, по словам Шопенгауэра, «вершиной поэтического творчества». Это не означает, что вся эстетическая мысль на Западе сводится к трагистской логике, но скорее то, что трагистская мысль занимает центральное место в воспитании чувственного. Именно через переописание и переосмысление трагедии в соответствии с эпистемологиями других эпох становится возможной обновленная философия искусства. И неудивительно, что крупнейшие философы модерна, от Шеллинга и Гегеля до Ницше и Хайдеггера, являются мыслителями-трагистами.

Допустим, мы локализовали специфичность трагедии на Западе, но что происходило в других культурах? Как незападный эстетический опыт и мышление могут отразиться на нашем нынешнем технологическом состоянии? Конечно, мы можем отделить автохтонное или традиционное знание от науки и техники Нового времени, представив их как две несвязанные области, но тогда мы будем лишь заниматься классификацией, как это делали натуралисты, не способствуя никакой индивидуализации мышления. Здесь я хочу пригласить искусствоведов, историков и философов поразмышлять над тем, что мы можем назвать, перефразируя Уильяма Джеймса, многообразием художественного опыта. Настаивать на том, что художественный опыт многообразен значит не просто идентифицировать различные и ставшие сегодня очевидными виды эстетического опыта, но скорее проникать в вариативные формы присущего им эстетического мышления, чтобы задаться вопросом, которым в свое время задавались Шеллинг и Гегель: какой вклад они могут внести в понимание сегодняшнего положения дел?

Этот вопрос, конечно, относится не только к искусству, но и к мышлению как таковому. Процесс модернизации как технологической глобализации, по-видимому стер эти различия. Как и в городе-дженерике Рема Колхаса, всеобщая эстетика возникает из постмодернистского торжества культурной неукорененности. Эта постмодернистская неукорененность есть не что иное, как симптом технологического развития, описанного Жаном-Франсуа Лиотаром в «Состоянии постмодерна» (1979). Но постмодерн в этом смысле является лишь продолжением модерна, и он опирается на диалектику модерна, которая подразумевает наличие внутреннего противоречия внутри самой модерности.

Сегодня крайне важно задаться вопросом о том, как можно преодолеть модерн с неевропейской перспективы. Одну из таких возможностей можно найти в осмыслении многообразия эстетического и технического опыта, чтобы переформулировать программу постпостмодерна. Искусство тесно связано с технологиями, и, глядя на технологии с точки зрения искусства, можно обнаружить нечто экстраординарное.

Действительно, для греков искусство и техника произошли от одного и того же слова – technē. Однако на протяжении всей истории техника отделялась от искусства, преподнося себя как материальную форму рациональности, в то время как искусство считалось эмоциональным, а иногда и иррациональным. От древних наскальных рисунков до современных изображений, сгенерированных ИИ, распространение и самовыражение искусства находится в зависимости от техники как от своего медиума. В то же время искусство способно вернуть технику в более широкую реальность. Подобно петле положительной обратной связи в алкогольной зависимости, цикл часто разрывается новой и более широкой реальностью только тогда, когда его субъект «достигает дна», будь то в автомобильной аварии или в смертельной болезни. Мы, современные люди, подобны алкоголикам в том смысле, что не остановимся, пока не столкнемся с концом, таким как неизбежное вымирание нашего вида или опустошение Земли.

Вот почему Ницше, публикуя в 1872 году «Рождение трагедии», утверждает, что мы должны «взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же – под углом зрения жизни…»[69] Искусство располагается за пределами положительной обратной связи научно-технического мышления. Вне петли художественного мышления располагается жизнь. Эта «внеположенность» или неисчерпаемость стремится скрыться от нас, когда течение времени стабилизируется в виде повседневной рутины или традиции. Как и в случае с автоматом, все выходящее за рамки его операций кажется не имеющим значения. Чтобы показать то, что скрыто, искусство должно будет дополнить органы чувств, то есть, если перефразировать Пауля Клее, сделать невидимое чувственным. Или, как говорит Ницше:

Я желаю себе самому и всем тем, кто живет, дерзает, жить без опасений совестливого пуританина, – желаю все большего одухотворения и дополнения своих чувств; да, мы хотим благодарить чувства за их утонченность, полноту и силу и дать им лучшее от духа, что мы имеем[70].

Заратустра – величайшее воплощение трагиста, как и сам Ницше. Если Заратустра и смеялся, то только потому, что он поместил себя в другую реальность, нечеловеческую реальность, в которой человеческое – это предел, который должно высмеять и который должно превзойти. Эта установка основана на необходимой оппозиции между человеческим и тем, что находится по ту сторону человеческого, между добром и злом. Это утверждение Cверхчеловека достигается не простой и наивной волей упрямства или глупости (bêtise), а дополнением чувств. Это дополнение чувств не связано с популярной сегодня идеей «улучшения человека», которая подразумевает наделение человека способностью видеть или слышать нематериальные объекты или субгармонические частоты, но связана с развитием чувственности, выходящей за пределы пяти чувств. В философии Ницше эта новая чувственность называется упоением (Rausch, иногда переводимое как «опьянение» или «экстаз»). В упоении человек переступает границы чувств в повседневной жизни. Именно в этом смысле Ницше считал искусство физиологическим.

Вернемся к началу этого введения и к вопросу, поднятому Барри Швабски: существовала ли в древнем Китае трагедия в греческом смысле этого слова? Возможно, китайцы и не изобрели формы мышления, позволяющей избежать трагедии, как утверждал Жюльен, но развили другие эстетические и философские принципы. То же самое утверждали и некоторые японские мыслители, в частности Ёсинори Ониси, который подробно описала феномен «сочувствия вещам» (моно-но аварэ, 物の哀れ) и изящества и утонченности (ю-гэн, 幽玄) в японской эстетике, исполненной ярких космологических и моральных оттенков.

Китайское эстетическое мышление не является ни трагистским, ни дионисийским, как говорит Ли Цзэхоу, и для простоты мы можем назвать это мышление даосским. Свое предельное выражение оно получает в китайской живописи шань-шуй[71]. Шань-шуй часто переводят на английский язык как landscape painting[72], хоть и признают ее отличие от концепции пейзажа, возникшей в Европе в XV веке. Живопись шань-шуй – это художественная и философская интерпретация соотнесения человеческого мира и космоса. Противопоставляя даосское искусство трагистскому искусству, не следует полагать, что даосская философия тождественна китайской философии в целом. Сегодня общеизвестно, что китайская философия включает в себя – помимо даосизма – конфуцианство и буддизм. Но, как утверждал философ и историк Сюй Фугуань (徐復觀, 1904–1982) в своем труде «Дух китайского искусства» (中國的藝術精神), именно даосская мысль занимает центральное место в китайской эстетике:

Поскольку Лао-цзы и Чжуан-цзы не рассматривали искусство как предмет созерцания, когда я говорю, что сущность того, что они называли Дао, является духом китайского искусства, я должен прояснить два момента. Прежде всего то, что концептуально мы можем использовать только Дао, для определения духа искусства, но мы не можем использовать дух искусства для определения Дао. Поскольку Дао также имеет умозрительное измерение, с точки зрения логики, оно шире, чем искусство. Их Дао имеет предметом жизнь, а не искусство… Другая причина говорить, что сущность Дао является духом искусства, заключается в том, что Дао – высшее выражение искусства. Воплощает дух искусства каждый из нас, но самосознание духа искусства имеет разные уровни; можно ценить и наслаждаться искусством, не становясь художником и не создавая произведения искусства; потому что выражение [бяочу

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Трагист (tragist) – неологизм, образованный по тому же принципу, что и слово daoist, переводимое как «даос». – Прим. ред.

2

Новое конфуцианство (синь жу-сюэ, 新儒學) или постконфуцианство, – направление китайской философии, возникшее в начале XX века в результате синтеза конфуцианства с западной философией. Не путать с неоконфуцианством, направлением азиатской философии, возникшем в Китае в XI веке как результат синтеза «классического» конфуцианства, даосизма и буддизма. – Прим. ред.

3

Vernant J.-P. Myth and Society in Ancient Greece / trans. J. Lloyd. New York: Zone Books, 1996. P. 97–98.

4

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление / пер. А. Чанышева. // Собрание сочинений: в 6 т. Т. 1. M.: TEPPA – Книжный клуб; Республика, 1999. С. 220.

5

Steiner G. The Death of Tragedy. New Haven: Yale University Press, 1961. P. 3.

6

Имеется в виду драма в жанре цзацзюй, 雜劇 (букв. смешанные представления), известная так же как юаньская драма (юаньцюй, 元曲). – Прим. ред.

7

Гуань Хань-цин. Обида Доу Э / пер. В. Сорокина, Е. Витковского, А. Штейнберга // Юаньская драма. М.: Шанс, 2018. С. 207–251.

8

Сюань, 玄 (букв. сокровенное, таинственное, непостижимое), – категория даосской философии, характеризующая способ отношений между ю, 有 (бытие/наличие), и у, 無 (ничто/отсутствие). – Прим. ред.

9

Vernant J.-P., Vidal-Naquet P. Myth and Tragedy in Ancient Greece / trans. J. Lloyd. New York: Zone Books, 1990. P. 89–90, курсив мой.

10

Ibid. P. 50.

11

Гердер И. Шекспир / пер. Н. Сигал // Избранные сочинения / сост. В. Жирмунский. М.: Гослитиздат, 1959. С. 7.

12

Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху греков / пер. Л. Завалишиной // Полное собрание сочинений: в 13 т. Т. 1/1. М.: Культурная революция, 2012. С. 310. Обратите внимание, что слово Verweltlichung часто переводится как обмирщение, чтобы отличать его от Säkularisierung [секуляризации. – Прим. ред.].

13

Относительно концепции трагедии, которую Ницше впервые тщательно разработал в «Рождении трагедии» (1872), нередко высказывается предположение, что Ницше тогда все еще находился под сильным влиянием шопенгауэровского пессимизма, воплотившегося в музыке Вагнера, и что его поворот к утверждающему трагическому мышлению произошел только около 1876 года. См.: Young J. Nietzsche’s Philosophy of Art. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. P. 28: «Если принимать во внимание мое предположение о том, что в так называемых “позитивистских” работах, созданных после 1876 года, Ницше отошел от пессимизма, то мы вправе будем считать 1876 год моментом резкого перелома в его мышлении, а также вправе рассматривать “Рождение трагедии…” в качестве резкого разрыва с рядом (хоть и не последних) работ… Например, в 853-м афоризме “Воли к власти” Ницше говорит, что пессимизм считается в “Рождении трагедии…” истиной, а в 1005-м афоризме той же работы пишет: “…я понял, что инстинкт склонял меня к тому, что противоположно Шопенгауэру: к оправданию жизни…”. Здесь Ницше, кажется, имеет в виду, что во время работы над “Рождением трагедии…” он считал жизнь неоправданной». Эта проблема выходит за рамки моих целей, однако кажется, что в этих черновиках (написанных около 1873 года) Ницше уже перешел к утверждающему трагическому мышлению, которое в полной мере явило себя в «Так говорил Заратустра».

14

Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху греков. С. 313–314.

15

Vernant J.-P., Vidal-Naquet P. Myth and Tragedy in Ancient Greece. P. 32–33.

16

Ibid. P. 27.

17

Ibid. P. 37.

18

Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху греков. С. 306.

19

Golden L. Epic, Tragedy, and Catharsis // Classical Philology. Vol. 71, № 1 (January 1976). P. 77–85.

20

См.: Schaper E. Aristotle’s Catharsis and Aesthetic Pleasure // The Philosophical Quarterly. Vol. 18, № 71 (April 1968). P. 135.

21

Ibid.

22

Szondi P. An Essay on the Tragic / trans. P. Fleming. Stanford: Stanford University Press, 2002. P. 1.

23

Винкельман И. И. Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре / пер. И. Кузнецова М.: Институт всеобщей истории РАН, 1992. С. 29.

24

Спор о древних и новых (франц.). – Прим. ред.

25

См.: Billings J. Genealogy of the Tragic Greek: Tragedy and German Philosophy. Princeton: Princeton University Press, 2014.

26

Шеллинг Ф. Философия искусства / пер. П. Попова. М.: РИПОЛ классик, 2020. С. 3.

27

Там же. С. 13.

28

Шеллинг Ф. Философские письма о догматизме и критицизме / пер. М. Левиной // Сочинения: в 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1987. С. 39–89.

29

Шеллинг Ф. Философия искусства. С. 402.

30

В разные периоды своего творчества Шеллинг использовал термин «потенции» по-разному; в «Системе трансцендентального идеализма» (1800) он говорит о шести потенциях, см.: Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма / пер. М. Левиной // Сочинения: в 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1987. С. 227–489.

31

Шеллинг Ф. Философия искусства. С. 38.

32

Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. С. 395–396.

33

Там же. С. 396.

34

Шеллинг Ф. Философские письма о догматизме и критицизме. С. 84.

35

См.: Farrell Krell D. The Tragic Absolute German Idealism and the Languishing of God. Indianapolis: Indiana University Press, 2005.

36

См.: Деррида Ж. Фармация Платона – Прим. ред.

37

Шеллинг Ф. Философия искусства. С. 169.

38

См.: Billings J. Genealogy of the Tragic… Ch. 5.

39

Цит. по: Ibid. P. 141.

40

Ibid.

41

Ibid. P. 151.

42

Schmidt D. On Germans and Other Greeks: Tragedy and Ethical Life. Indianapolis: Indiana University Press, 2001. P. 104.

43

Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа / пер. Г. Шпета. М.: Наука, 2000. С. 375.

44

См.: Гегель Г. В. Ф. Философия права / пер. Д. Керимова, В. Нерсесянца. М.: Мысль, 1990. § 118. С. 162–163: «Героическое самосознание (как в античных трагедиях, в “Царе Эдипе” и др.) еще не перешло от своей основательности к рефлектированию различия между деянием и поступком, внешним происшествием и умыслом и знанием обстоятельств, так же как и к отдельному рассмотрению последствий, а принимает вину во всем объеме деяния».