Работа над ролью

Каждому из зарождающихся порывов творческого увлечения надо дать полный простор и исчерпать его до дна. Другими словами, надо целиком использовать творческую интуицию как познавательное средство.

Так обстоит дело в тех местах пьесы и роли, которые ожили сами собой при первом чтении пьесы.

Однако как же быть с той частью произведения, в которой не произошло чуда мгновенного зарождения интуитивного проникновения и вспышек артистического увлечения?

Все неожившие места пьесы и роли следует проанализировать для того, чтобы и в них найти взрывчатый материал, зажигающий вспышки творческого увлечения и артистического восторга, которые одни способны вызвать живое чувство и оживить жизнь человеческого духа.

Таким образом, после того как первый порыв творческой интуиции, естественно создавшийся, будет до конца исчерпан артистом, надо приступать к анализу тех мест пьесы, которые не ожили сами собой, сразу, при первом чтении роли.

Для этого надо прежде всего искать в новом произведении не его недостатки, как это обыкновенно любят делать русские артисты, а его художественные достоинства, которые способны стать возбудителями творческого увлечения и артистического восторга. Пусть артист прежде всего позаботится о том, чтобы научиться видеть и понимать красивое. Это нелегко и малопривычно нашим соотечественникам, стремящимся прежде всего находить плохое, недостатки. Видеть и критиковать плохое легче, чем понимать прекрасное. Поэтому надо взять за правило: раз уж пьеса принята к постановке, не говорить о ней ничего, кроме хорошего.

С чего же начать и как выполнить трудную работу по анализу и оживлению неоживших мест роли?

Если чувство молчит, ничего не остается более, как обратиться к ближайшему помощнику и советчику его, то есть к уму. Пусть он выполнит свою служебную, вспомогательную роль. Пусть он, подобно разведчику, исследует пьесу во всех направлениях; пусть он, подобно авангарду, прокладывает новые пути для главных творческих сил, то есть для интуиции и для чувства. В свою очередь, пусть чувство ищет новые возбудители для своего увлечения, пусть возбуждает интуицию, которая постигает все новые и новые куски живой жизни человеческого духа роли и пьесы, не поддающиеся сознанию.

Чем подробнее, разностороннее и глубже анализ ума, тем больше надежд и шансов найти возбудителей для творческого увлечения чувства и духовного материала для бессознательного творчества.

Когда ищешь утерянную вещь, то перерываешь все и чаще всего находишь ее там, где меньше всего ожидаешь. То же и в творчестве. Разведку ума следует направить во все стороны. Надо искать творческих возбудителей повсюду, предоставляя чувству и его творческой интуиции выбирать то, что наиболее пригодно для их созидательной работы.

В процессе анализа поиски совершаются, так сказать, в длину, в ширину и в глубину всей пьесы и роли, по ее отдельным частям, по ее составным пластам, наслоениям, плоскостям, начиная с внешних, более наглядных, и кончая внутренними, самыми глубокими душевными плоскостями. Для этого надо как бы анатомировать роль и пьесу.

Надо прозондировать ее вглубь, по слоям, докопаться до душевной сущности, расчленить по частям, рассмотреть каждую из них в отдельности, распахать те части, которые не вспаханы анализом, найти возбудителей творческого увлечения, забросить их в душу артиста, точно зерна в землю. В этом заключается дальнейшая задача анализа.

У пьесы и у роли много плоскостей, в которых протекает их жизнь.

1. Прежде всего внешняя плоскость фактов, событий, фабулы, фактуры пьесы.

2. С ней соприкасается другая – плоскость быта. В ней свои отдельные наслоения:

а) сословное,

б) национальное,

в) историческое и прочее.

3. Есть плоскость литературная с ее:

а) идейной,

б) стилистической и другими линиями.

В свою очередь каждая из этих линий таит в себе разные оттенки:

а) философский,

б) этический,

в) религиозный,

г) мистический,

д) социальный.

4. Есть плоскость эстетическая с ее:

а) театральным (сценическим),

б) постановочным,

в) драматургическим,

г) художественно-живописным,

д) пластическим,

е) музыкальным и прочими наслоениями.

5. Есть плоскость душевная, психологическая, с ее:

а) творческими хотениями, стремлениями и внутренним действием,

б) логикой и последовательностью чувства,

в) внутренней характерностью,

г) элементами души и ее складом,

д) природой внутреннего образа и прочее.

6. Есть плоскость физическая с ее:

а) основными законами телесной природы,

б) физическими задачами и действиями,

в) внешней характерностью, то есть типичной внешностью, гримом, манерами, привычками, говором, костюмом и прочими законами тела, жеста, походки.

7. Есть плоскость личных творческих ощущений самого артиста, то есть:

а) его самочувствие в роли…[3]

Не все из этих плоскостей имеют одинаковое значение. Одни из них являются основными при создании жизни и души роли, другие – лишь служебными, характеризующими и дополняющими жизнь духа и тела создаваемого образа.

Не все из этих плоскостей доступны на первых порах чувству. Многие из них приходится исследовать по частям. Все эти плоскости сливаются в нашем творческом представлении и ощущении, и тогда они дают нам не только внешнюю форму, но и внутренний, духовный образ роли и всей пьесы. Он содержит в себе не только доступное, но и не доступное для нашего сознания.

Таким образом, сознательные плоскости пьесы и роли, точно пласты и наслоения земли, песка, глины, камня и прочее, образуют земную кору и опускаются все глубже и глубже. И чем дальше они уходят в душу, тем более они становятся бессознательными. А там, в самой глубине души, точно в центре земного шара, где бушует расплавленная лава и огонь, кипят невидимые человеческие инстинкты, страсти и прочее. Там – область сверхсознания, там – жизнь дающий центр, там – сокровенное «я» артиста-человека, там – тайники вдохновения. Их не сознаешь, а только чувствуешь всем своим существом.

Таким образом, линия познавательного анализа направляется от внешней формы произведения, переданной в словесном тексте писателя, доступной нашему сознанию, к внутренней, духовной его сущности, в большей части доступной лишь бессознанию, переданной писателем и невидимо заложенной им в его произведении, то есть от периферии – к центру, от внешней, словесной формы пьесы – к ее духовной сущности. При этом познаются (чувствуются) предлагаемые поэтом обстоятельства для того, чтобы после почувствовать (познать) среди оживших обстоятельств истину страстей или по крайней мере правдоподобие чувствований, от вымышленных чужих обстоятельств – к собственному живому подлинному чувству.

Я начинаю анализ с внешних обстоятельств и прежде всего обращаюсь к словесному тексту пьесы, чтобы выбрать из него сначала внешние, а потом и внутренние обстоятельства, которые предлагает сам поэт. При предстоящем анализе роли, а следовательно, и при выписке фактов из текста меня интересует теперь не самое чувство, которое неуловимо и трудно поддается определению, а лишь те внешние, предлагаемые поэтом обстоятельства, которые могут естественно породить самое Чувство.

Из числа внешних обстоятельств жизни пьесы и роли наиболее доступной для исследования и познавания является плоскость фактов. С них-то и следует начинать анализ и выписки из текста.

Поэту, создавшему все мельчайшие обстоятельства жизни пьесы, важен каждый факт. Он входит необходимым звеном в бесконечную цепь жизни пьесы. Но мы далеко не всегда постигаем многие из этих фактов сразу. Те факты, сущность которых постигнута нами сразу, интуитивно, врезаются в нашу память. Другие же факты, не почувствованные сразу, не вскрытые и не оправданные чувством, их породившим, остаются незамеченными, неоцененными, забытыми или висят в воздухе, каждый порознь, загромождая собой пьесу.

Я помню, например, свои юношеские впечатления после первого знакомства с «Горем от ума». Одни из наиболее важных моментов и фактов пьесы врезались мне сразу неизгладимо в душу. Особенно четко запечатлелось во мне при первом знакомстве с «Горем от ума» изгнание Чацкого и его финальный монолог, который я даже поспешил вызубрить наизусть. Другие же моменты и факты точно повисли в воздухе и показались мне лишними, скучными, затягивающими развитие пьесы, и мне стоило большого труда заставить себя прочитать эти места пьесы и связать их с ней.

Среди таких мест было самое начало комедии. Оно казалось мне непонятным. Например, мне трудно было ориентироваться во времени и месте действия. Мне трудно было связать и оправдать некоторые отдельные факты. Взять хотя бы любовное свидание и дуэт Софьи с Молчалиным в какой-то непонятной для меня тогда комнате – парадной гостиной, очутившейся рядом с самой жилой и интимной частью дома, то есть с комнатой молодой девушки. Как известно, анфилада парадных комнат в старых домах находится в одной половине, а жилые – в противоположной его части, вдали. Там размещались детские, спальные и прочее. Там должна была быть и девичья комната Софьи.

Непонятным и неоправданным казался мне при первом знакомстве и дуэт рано утром на рассвете, и повод прихода Фамусова, и то, что он музыку принял за бой часов и наоборот: бой часов за музыку, и его неожиданное ухаживание за Лизой, и вся экспозиция пьесы. Все это казалось мне на первых порах искусственным, театральным. Я путался в фактах и не находил в них живой жизни, правды. Все это мешало мне воспринять и усвоить первые впечатления от пьесы.

То же или почти то же повторяется в той или другой мере при всяком знакомстве с новым произведением.

Как же быть в таких случаях? Как разобраться во внешней жизни фактов? Вл. И. Немирович-Данченко предлагает очень простой и остроумный прием для этого. В самом начале познавательного анализа этот прием помогает не только находить самые факты, разбираться и ориентироваться в них, но и внимательно приглядеться к ним, вникнуть в их внутреннюю сущность, в их взаимную связь и зависимость. Этот прием заключается в том, чтобы рассказать содержание пьесы.

Однако нелегко это сделать так, чтобы все факты выстроились в ряд, в порядки, точно на смотру, каждый на своем месте, в логической последовательности. Трудно добиться того, чтобы сразу раскрылась не только вся общая картина, все предлагаемые поэтом обстоятельства, но и внутренняя жизнь человеческого духа изображаемых лиц. На первых порах после знакомства с пьесой ее содержание рассказывается не лучше, чем это делается в либретто пьес и опер, помещаемых в афишах.

Такой пересказ содержания, конечно, не приносит желаемых результатов. Нужды нет. Пусть артист учится лучше, обстоятельнее рассказывать пьесу. Это заставит его вникать в цепь фактов и их внутреннюю связь. Пусть артист после знакомства с пьесой установит только по памяти наличность фактов, их последовательность и, хотя бы только внешнюю, физическую связь. Если записать таким образом все факты пьесы, получится своего рода их опись, протокол одного дня из жизни фамусовского дома. Это настоящее пьесы, жизнь ее фактов.

Попробую проделать эту работу для примера. Беру наиболее популярную для нас, русских, пьесу. Допустим, что мы анализируем пьесу Грибоедова «Горе от ума» и делаем из нее выписки фактов. Вот они.

1. Ночное свидание Софьи с Молчалиным затянулось до рассвета.

2. Рассвет, раннее утро. Играют дуэт на флейте с фортепиано в соседней комнате.

3. Лиза спит. Она должна караулить.

4. Лиза просыпается, видит рассвет, просит расходиться любовников. Торопит.

5. Лиза переводит часы, чтобы испугать их и обратить внимание на опасность.

6. На бой часов входит Фамусов.

7. Видит Лизу одну и пристает к ней.

8. Лиза хитро от него отделывается и заставляет Фамусова уйти.

9. На шум входит Софья. Она видит рассвет и удивляется тому, что так скоро прошла ночь любви.

10. Они не успевают разойтись, как их настигает Фамусов.

11. Удивление, расспросы, скандал.

12. Софья ловко выходит из затруднения и опасности.

13. Отец отпускает ее и уходит с Молчалиным, чтобы подписывать бумаги.

14. Лиза упрекает Софью, а Софья удручена прозой утра после поэзии ночного свидания.

15. Лиза пытается напомнить о Чацком, который, по-видимому, влюблен в Софью.

16. Это сердит Софью и еще больше заставляет мечтать о Молчалине.

17. Неожиданный приезд Чацкого, его восторг, встреча. Смущение Софьи, поцелуй. Недоумение Чацкого, упрек в холодности. Воспоминания. Остроумная дружеская болтовня Чацкого. Признание в любви. Колкости Софьи.

18. Вход Фамусова. Удивление. Встреча его с Чацким.

19. Уход Софьи. Ее хитрый намек ради отвода глаз отцу.

20. Расспросы Фамусова. Его подозрения относительно намерений Чацкого по отношению к Софье.

21. Восторг Чацкого Софьей и его неожиданный уход.

22. Недоумение и подозрение отца.

Вот перечень голых фактов первого акта. Если по этому же образцу выписать факты следующих актов, получится протокол внешней жизни фамусовского дома в описываемый день.

Все эти факты создают настоящее пьесы.

Однако нет настоящего без прошлого. Настоящее естественно вытекает из прошлого. Прошлое – это корни, из которых выросло настоящее. Чтобы правильно судить о настоящем, недостаточно изучать только его, вне его зависимости от прошлого.

Попробуйте представить себе ваше собственное настоящее без прошлого, и вы увидите, как оно сразу поблекнет, точно отрезанное от корней растение.

Артист должен постоянно чувствовать у себя за спиной прошлое роли, точно шлейф, тянущийся за ним. Прошлое пьесы и роли надо искать прежде всего в самом произведении «Горе от ума».

И в плоскости жизни фактов есть прошлое, которое надо также познать (почувствовать)…[4]

Нет настоящего без прошлого, но нет его и без перспективы на будущее, без мечты о нем, без догадок и намеков на грядущее.

Настоящее, лишенное прошлого и будущего, – середина без начала и конца, одна глава из книги, случайно вырванная и прочитанная. Прошлое и мечты о будущем обосновывают настоящее. Артист должен постоянно иметь перед собой мечту о будущем, волнующую его, и в то же время аналогичную, родственную с мечтой изображаемого лица. Эта мечта о будущем должна манить артиста к себе, руководить всеми его действиями на сцене. Надо выбрать из пьесы все намеки, все мечты о будущем.

И в плоскости жизни фактов есть мечта о будущем, о событиях, которых ждешь, которых хочешь, которые создаешь. Одни ждут женитьбы, другие – смерти, третьи – отъезда, четвертые – приезда и прочее.

Непосредственная связь настоящего роли с ее прошлым и будущим сгущает внутреннюю сущность жизни духа изображаемого лица и дает обоснование настоящему. Опираясь на прошлое и будущее роли, артист сильнее оценивает ее настоящее.

Таким образом, прошлое и будущее роли нужно для большего насыщения настоящего.

Настоящее – переход от прошлого к будущему. Факты пьесы, не поддержанные прошлым и будущим, остаются бесцельно висеть в воздухе.

Нередко самые факты порождаются укладом, устоями жизни, бытом, и потому от внешних фактов нетрудно проникнуть глубже в плоскость быта. При этом обстоятельства, из которых создан самый быт, следует искать не только в самом тексте пьесы «Горе от ума», то есть у самого Грибоедова, но и у его комментаторов, и в беллетристике, и в исторических исследованиях 20-х годов прошлого столетия и прочее…

Бытовая плоскость пьесы (выписки из пьесы).

1. Свидание Молчалина и Софьи. Что это за явление? Откуда? Влияние французского воспитания и романа?

Сентиментализм, томность, нежность и чистота девушки и вместе с тем ее безнравственность.

2. Лиза караулит Софью. Понять опасность, которая ей грозит. Понять преданность Лизы. Ведь ее могут сослать в Сибирь или отправить на скотный двор.

3. Ухаживание старика Фамусова за Лизой и вместе с тем игра его в монашеское поведение. Образец фарисейства того времени.

4. Боязнь Фамусова всякого mêsalliance[5], так как есть княгиня Марья Алексевна.

5. Значение Марьи Алексевны – старшей в роде. Страх перед ее осуждением. Можно потерять доброе имя, престиж и даже место. Боязнь отца Елизаветы Михайловны[6]. Смерть Елизаветы Михайловны.

6. Преданность Лизы Софье. Ее сватовство Чацкого. Ее засмеют, если состоится свадьба с Молчалиным.

7. Приезд Чацкого из-за границы. Что значит приехать в то время из-за границы на перекладных?..

Однако не надо забывать, что быт нужен постольку, поскольку выясняет и вскрывает жизнь человеческого духа и истину страстей. Ведь жизнь духа имеет влияние на быт, а быт – на жизнь духа.

Таким образом, при изучении быта надо понять не только что, но и как чувствовали люди, почему жили так, а не иначе.

Проникая далее в более глубокие области жизни пьесы, попадаешь в литературную плоскость. Конечно, она оценивается не сразу, а по мере изучения пьесы. На первых порах можно в общих чертах оценить ее форму, стиль письма, слог, стих.

Можно анатомировать пьесу на ее составные части для того, чтобы понять ее скелет, ее структуру, любоваться гармонией и соотношением частей, стройностью, постепенностью, последовательностью ее развития, сценичностью ее действия, характерностью, выразительностью, красочностью, интересно взятой концепцией, изобретательностью автора в смысле экспозиции, сплетения, подбора фактов, развития действия, меткой характеристики действующих лиц, их прошлого, намеков на будущее.

Можно оценивать находчивость поэта при создании поводов, причин, вызывающих те или другие действия, вскрывающие внутреннюю суть и жизнь человеческого духа. Можно сопоставлять и оценивать соответствие внешней формы с внутренней сутью.

Можно изучать идею пьесы вначале лишь в общих чертах, а затем постепенно углубляясь в ее суть.

Наконец, можно собрать материал в области социальной, этической, религиозной и философской сути пьесы.

Например: кто такой Фамусов? Не аристократ. Его жена – аристократка. После двенадцатого года все аристократы уехали в Париж. Другие жили в Петербурге, а в Москве – помещичье дворянство. Фамусов – бюрократ.

Все эти сведения можно выбрать как из самого произведения Грибоедова, так и из многочисленных комментариев и критик к пьесе.

Легче всего начать с внешнего: понять план внешней структуры пьесы (акты, сцены, картины, отдельные мелкие составные части), наконец, всю внешнюю ткань, канву пьесы; понять линию развития внешнего сценического действия пьесы, рассмотреть, как складываются и развиваются отдельные части; понять идею, главную мысль пьесы (пока рассудочным путем). Оценить, как проведены и отражены в пьесе только что изученные бытовые, национальные, исторические, этические, религиозные линии жизни 20-х годов; оценить поводы, причины, вызывающие то или иное действие. Оценить форму воплощения мысли, идеи, быта, этики.

Литературный анализ[7]. Стилистическая линия: оценить красоту грибоедовского языка, легкость стиха, колкость рифмы, меткость слов, изобретательность. Например: к тому б – Скалозуб.

Или:

…что ты Так рано поднялась! а? для какой заботы?

Или:

Ждем князя Петра Ильича… …Где Скалозуб, Сергей Сергеич? а?

Оценить общий стиль. Постепенно добираться логическим или иным путем до основной идеи (сверхзадачи) и сквозного действия, которым проведена в жизнь эта идея. Что побудило поэта взяться за перо (исходная точка творчества)?

Опускаясь еще глубже, попадаешь в плоскость эстетическую, с ее наслоениями: театральным (сценическим), постановочным, художественным, живописным, драматическим, пластическим, музыкальным.

Можно изучать все эти плоскости через словесный текст, но лишь в общих чертах. Другими словами, можно вникнуть и выписать то, что говорит поэт о декорациях, об обстановке, о расположении комнат, об архитектуре, об освещении, о группировке, о жесте, действиях, манерах. Далее можно прислушаться к тому, что говорит об этом режиссер и художник, пишущий для пьесы декорации. Можно просмотреть материалы, собранные для постановки. Полезно самому принять участие в собирании этого материала и поездить с режиссером и художником в музеи, в картинные галлереи, в старинные особняки того времени; наконец, самому просмотреть журналы, гравюры и прочее. Словом, надо самому изучить пьесу со стороны ее живописности, пластичности, красочности, архитектуры, художественного стиля и прочего…[8]

Эстетическая плоскость. Начнем с живописной стороны. Место действия (intêrieur, пейзаж).

План (архитектурная половина) – самый важный для актерского действия. Какое мне дело до того, что сзади висит декорация Рафаэля. Я ее не вижу. Меня планировка заставляет стоять на авансцене, у суфлерской будки, что самое трудное для актера.

Как Симов – художник-режиссер – готовил углы для настроения каждой сцены. Все сразу находило свое место. Полюбоваться причудливой линией планировки и стен замка (архитектурная планировка) или типичным для эпохи расположением мебели и вещей intêrieur’a, самими предметами.

Чисто живописная сторона. Плохо, когда палитра сера, бедна. Нет праздника для глаза. Плохо, когда палитра слишком ярка, слишком много пищи для глаза, которая отвлекает от основного, ради чего написана пьеса и поставлен спектакль. Актеру не побороть впечатления глаз, особенно если пятна расположены неправильно, не в соответствии с главной сутью пьесы. Например, пятно красного халата Грибунина в постановке Кустодиева. В смысле красок дана необыкновенная сила. Нет возможности отделаться от Грибунина. Мы его прятали за стул, в угол, а он все лезет вперед и заслоняет собой и самого Пазухина, и идею пьесы[9]. Вот если бы нужно было ставить революционную пьесу, в которой эмблема ее – красное знамя – играла бы главную роль, прием Кустодиева прекрасен.

Все выписки вместе взятые образуют довольно большой материал. Это уже нечто, чем можно пользоваться при дальнейшей творческой работе.

Теперь наступает новый момент большого периода познавания.

3. Создание и оживление внешних обстоятельств

Третий момент большого подготовительного периода я буду называть процессом создания и оживления внешних обстоятельств. Если при втором процессе познавания, то есть при анализе, я лишь устанавливал самую наличность фактов, то теперь, в процессе создания и оживления внешних обстоятельств, надо познать ту сущность, которая породила самые факты или скрыта в них.

Материал по внешним обстоятельствам жизни пьесы, добытый рассудочным анализом, довольно велик, но сух, безжизнен. Пока это только перечень фактов прошлого, настоящего и будущего, выписки текста пьесы, комментарии – словом, протокол предлагаемых обстоятельств жизни пьесы и роли. При таком чисто рассудочном познавании пьесы события и факты лишены подлинного, живого, реального значения. Они остаются мертвым, театральным действием. К ним создается легкомысленное отношение. Театральные факты, события и обстоятельства, естественно, вызывают только театральное к ним отношение, театральное, актерское самочувствие, условность, ложь, а не истину страстей, не правдоподобие чувствований, то есть как раз противное тому, что хочет Пушкин. При таком внешнем отношении к «предлагаемым обстоятельствам» невозможно познать «истину страстей» и «правдоподобие чувствований».

Чтобы сделать добытый сухой материал пригодным для творчества, надо оживить в нем духовную сущность, надо превратить театральные факты и обстоятельства из мертвых, театральных, в живые, то есть жизнь дающие; надо изменить к ним отношение – театральное на человеческое; надо вдохнуть жизнь в сухой протокол фактов и событий, так как только живое создает живое, то есть подлинную, органическую жизнь человеческого духа. Надо оживить добытый из текста пьесы мертвый материал, чтобы создать из него живые предлагаемые поэтом обстоятельства.

Оживление добытого разумом сухого материала совершается с помощью одного из самых главных творцов в нашем искусстве – артистического воображения. С этого нового творческого момента работа переносится из области рассудка в область воображения, в сферу артистической мечты.

Каждый человек живет реальной, подлинной жизнью, но он может также жить жизнью своего воображения. Природа артиста такова, что для него нередко жизнь воображения гораздо приятнее и интереснее, чем реальная, подлинная жизнь. Воображение артиста обладает свойством приближать к себе чужую жизнь, применять ее к себе, находить общие родственные и волнующие свойства и черты. Оно умеет создавать мнимую жизнь по своему вкусу, и потому всегда близкую душе артиста, волнующую его, красивую, полную внутреннего содержания для самого творящего артиста, родственную его природе.