Строение фильма

Дело, конечно, не только в усложнении простой альтернативы – кто кого. Смерть за кадром может отражать глубину этической позиции режиссера, не приемлющего убийства, какими бы ни были его мотивы. Французский режиссер Р. Брессон в фильме «Приговоренный к смерти бежал» (1956) скрупулезно фиксирует малейшую деталь длительных приготовлений к побегу, но когда дело доходит до необходимости убрать немецкого часового, беглец совершает убийство за кадром (пауза не сопровождается звуками, указывающими на происходящее вне нашего поля зрения). Внекадровое поле использовано не для создания сюжетной загадки, – чтобы избежать таких загадок, исход побега сообщается зрителю в названии фильма, кроме того, все действие сопровождается рассказом героя от первого лица, – просто Брессон предпочел избавить зрителя от соблазна пожелать смерти человеческому существу, пусть даже немецкому солдату и даже ради спасения от смерти невинно осужденного. Или другой пример – уже знакомый нам кадр из фильма «Профессия: репортер» Антониони. Этот кадр длится семь минут, длительность для экранного времени экстраординарная. При этом в поле зрения происходит минимум действия: за окном появляются какие-то люди, уходят, возвращаются… Между тем за кадром происходит убийство – погибает герой фильма.

Здесь, как и в более ранней своей картине «Фотоувеличение» (1967)[20], Антониони не посвящает зрителя в уголовно-хроникальные подробности (хотя именно такие подробности недалекого зрителя интересуют в первую очередь): кто, по каким мотивам, как убивал – напротив, он отсекает эти детали, сознательно обедняет поток событийной информации, поступающей с экрана. Нам остается одно – осмыслить смерть героя вне мельтешения причинно-следственных обусловленностей, совпадении, случайностей, обстоятельств, из которых складывалась его жизнь. Такое мельтешение, по Антониони, только скрывает от нас главное свойство человеческой смерти – ее необъяснимость, невыводимость ни из каких внешних причин. Убрав из кадра внешнюю оболочку события, Антониони обнажает для нас голый факт смерти, возвращает утерянное нами ощущение смерти как тайны.

Кадр и «внешнее» пространство

Продолжим наш разговор о пространстве кадра и пространстве вне кадра. Суммируя сказанное, мы можем сделать вывод: для режиссера и для зрителя небезразлично, где происходит событие – на наших глазах или вне поля видимости. Но только ли в видимости дело? Не являются ли границы кадра границами качественно различных пространств, в каждом из которых одно и то же событие предстанет в совершенно разном свете.

Вдумаемся в понятие пространства. Пространство классической механики однородно по всем своим направлениям. Но для того чтобы прийти к такому умозаключению, ученым прошлого пришлось побороть в себе древний пространственный инстинкт, согласно которому окружающий мир поделен на территории – свою и чужую. Такое пространство однородным не назовешь. Процитируем американского антрополога Э. Холла, основателя проксемики – науки о том, как человеческая культура трактует понятие пространства: «Каждый, кто наблюдал за жизнью собак, особенно в деревне, знает, как они понимают пространство. Прежде всего собака знает границы двора хозяина и защищает его от вторжения. У нее есть также определенное место, где спать – у камина, на кухне, в столовой, – если ее туда пускают. Короче говоря, у собаки есть в пространстве конкретные точки, на которые она много раз возвращается, в зависимости от обстоятельств. Кроме того, можно наблюдать, как собаки создают вокруг себя зоны. Вторженец, в зависимости от своих отношений с собакой и от зоны, в которой находится, может вызывать определенные реакции, переступая невидимые, но важные для пса границы».

Ученый считает, что человек похожим образом обживает окружающее пространство, хотя, в отличие от животных, стесняется этого и стремится не выдать эмоций, подсказанных ему пространственным инстинктом: «Хозяин дома словно извиняется, что у него есть “свое кресло”. С кем не случалось – входишь в комнату, видишь удобное кресло и направляешься в его сторону, потом вдруг спохватываешься, оборачиваешься и говоришь: “А это, случаем, не ваше любимое кресло?” Ответ бывает, как правило, любезным. Можете себе представить, что бы произошло, если бы наш хозяин дал волю своим действительным чувствам и ответил: “Да, черт возьми, это мое любимое кресло, и я не люблю, когда в него садятся!” По неведомым причинам в нашей культуре принято преуменьшать или скрывать чувства по поводу пространства».

20–22. «Африканская королева» Дж. Хьюстона: опасность всегда приходит из-за рамки кадра

Подобно гостю из этого примера, зритель в кино сразу понимает, какое пространство герой считает «своим», а какое «чужим». Отождествив себя с киноперсонажем, мы начинаем разделять его пространственный инстинкт, его предубеждение против внешнего, «чужого» пространства или его привязанность к пространству внутреннему, «своему». Многие режиссеры намеренно стимулируют пространственный инстинкт, а определенные киножанры, например вестерн или фильм ужасов, существуют во многом благодаря нашим пространственным предрассудкам.

Теперь вернемся к нашему противопоставлению пространств – пространства кадра и внекадрового пространства. Очень часто случается, что видимое поле кадра оказывается для зрителя аналогом «своего», внутреннего, знакомого, обжитого пространства, а пространство за кадром – чужим, внешним, неизвестным, враждебным. Разумеется, речь идет не о каком-нибудь устойчивом, обязательном значении, а о простой предрасположенности нашего сознания, которую в нужном случае легко активизировать, а когда не нужно – усыпить. В истории кино встречаются сюжеты, где сама ситуация подсказывает решение: превратить внекадровое пространство в источник постоянной угрозы. Например, в фильме Дж. Хьюстона «Африканская королева» (1952) двое британских подданных – их играют Хамфри Богарт и Кэтрин Хепбёрн, – подвергаясь смертельной опасности, пробираются на паровом катере сквозь африканские джунгли по порожистой реке. На каждом шагу их подстерегают неожиданности: водопады, стадо гиппопотамов, немецкий форт (дело происходит во время Первой мировой войны). Мир джунглей, во всем разнообразии враждебных проявлений, обступает старенький катер – единственный пятачок «своего», безопасного пространства. Как режиссер дает зрителю понять о приближении очередной угрозы? Во-первых, по правилу, известному любому грамотному в приключенческом жанре кинематографисту, сначала нам показывают реакцию героя (чаще – героини: страху женщины мы сочувствуем острее) и лишь затем – причину его испуга. (Заметим в скобках, что в кинокомедии господствует противоположный принцип: герой беззаботен, но зритель уже видит нависшую опасность – примеры читатель легко подыщет сам, вспомнив любую комедию Чарли Чаплина.) Во-вторых, сравнив кадры из фильма на ил. 20–21, мы убедимся, что, как ни велико разнообразие грозящих героям опасностей, режиссер Дж. Хьюстон «предупреждает» нас о них одним и тем же способом. Персонаж бросает взгляд за кадр – выражение его лица меняется – и только мгновение спустя зрителя вводят в курс дела. По нашим подсчетам, в «Африканской королеве» эта формула в неизменном виде повторяется девять раз. И каждый раз средний член формулы – та толика экранного времени, когда факт опасности налицо, но мы еще не знаем, какова его конкретная форма, – заставляет зрителя испытать страх перед закадровым пространством как таковым. В нас оживает инстинктивная боязнь чужого, страх перед внешним, неведомым пространством, грозящим вторгнуться в знакомый и обжитой мир кадра.

Следует обратить внимание на два нюанса, показывающих, как искусно режиссер манипулирует дремлющими в нас представлениями.

Первое. Искусствоведы и историки культуры давно заметили, что в расположении персонажей на холсте, а также в театральных мизансценах наблюдается тенденция размещать героев, воплощающих злое, отрицательное начало, по левую сторону, оставляя правую за персонажами – носителями добра. В нашей картине мира левая половина наделена недобрыми характеристиками. Из-за левой кулисы в старом театре появлялись те действующие лица, от которых возникают одни неприятности. В «Африканской королеве» режиссер сумел так организовать кадр, что в восьми случаях из девяти испуганный взгляд героев направлен в левый (от зрителя) участок внекадрового пространства. Угроза слева нам видится страшнее.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Словарь русского языка: В 4 т. М., 1985. Т. 1. С. 628–629.

2

Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т. М., 1978. Т. 1. С. 35–36.

3

Обнаженное женское тело – постоянный компонент фильмов венгерского режиссера Миклоша Янчо. Однако у него оно, как правило, лишено эротики и означает беззащитность, жертву, несет идею прекрасном и попранной Родины. Когда в фильме «Лихие парни» («Szegenylegenyek», 1966), в советском прокате – «Без надежды») Юли раздевается перед экзекуцией, зритель испытывает не эротические чувства, а те, которые вызывает у нормального человека вид беззащитного существа. Беззащитность обнаженного тела подчеркнута наглухо застегнутыми мундирами военных. В более поздних фильмах Янчо эта оппозиция еще более поляризовалась: женские персонажи в них почти неизменно обнажены, а военный мундир уступил место бронированным доспехам («Сердце тирана, или Боккаччо в Венгрии», 1981).

4

Л. Оболенский – актер, участник группы Кулешова, вместе с А. С. Хохловой разыгрывал экспериментальный этюд.

5

Психологически показательна обмолвка в лице: «смотрят» вместо «смотрим» – Хохлова невольно переключается на точку зрения монтируемой реальности, «взгляд» которой направлен на нее и Оболенского.

6

Цит по: Кулешов Л. В. Статьи. Материалы. М., 1979. С. 135.

7

Понятия эти лежат в разных плоскостях: разделение на поэзию и прозу говорит о выборе художественного языка, суждение об истине или лжи относится к отношению киносообщения к вне кино лежащей жизни.

8

Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т. М., 1981. Т. 8. С. 114.

9

Ниже сокращенно излагаются данные действительно проведенного нами опроса.

10

Васнецов А. Художество. М., 1908. С. 111. Недавно был открыт способ с помощью компьютерного анализа черно-белого спектра восстанавливать «реальный» цвет в фильмах, снимавшихся черно-белыми. Как правило, результат бывает убийственным.

11

Феллини Ф. Делать фильм // Иностранная литература. 1981. № 9. С. 230.

12

Метафора – поэтическое сопоставление различных понятий (слов) на основе внутреннего сходства; метонимия – сближение понятий (слов) на основе смежности, причинно-следственной связи и т. п.

13

«Дама с камелиями» – пьеса А. Дюма-сына, сюжет которой лег в основу оперы Верди «Травиата», – повествует о любви и трагической гибели парижской дамы полусвета.

14

Интересно, что в кадрах этого фильма имитируются не только тип рисунка древнерусской фрески и иконы, но и их привычный нам нынешний вид: имитируются трещины краски!

15

Если среди наших читателей есть одаренные кинематографическим мышлением, у них возникает такое решение, мышка на первом плане, школьницы в глубине. Но оптика ранних киноаппаратов не позволяла удержать в фокусе так далеко отстоящие планы.

16

Здесь и дальше речь идет о «точке зрения» в узком, зрительном понимании. О более широком, касающемся общих законов построения художественного текста, понимании этого термина читатель может прочесть в книге Б. А. Успенского «Поэтика композиции» (М., 2000).

17

Фильм Эйзенштейна «Стачка» сравнивали с таким направлением в живописи, как кубизм: без видимых сюжетных оправданий художники-кубисты старались сочетать в живописи несколько точек зрения на предмет.

18

Эта тема не должна показаться надуманной: в конце 1950-х годов в литературу и кино проникла проблема искусственного интеллекта (например, любовь к роботу и борьба с ним у А. Азимова), в наше время возродившаяся в фильмах о дружбе ребенка и компьютера.

19

Авангардом в кино и других искусствах называют направление, избегающее общепринятых методов творчества и экспериментирующее с материалом и техническими средствами данного вида искусства.

20

Об этом фильме смотри в книге: Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы кино-эстетики. Таллинн, 1973. С. 126–136.