Записки певца. Воспоминания прославленного тенора, артиста оперы Мариинского театра, участника «Русских сезонов» Сергея Дягилева в Париже и Лондоне

Обычно люди, живущие в провинции, «задыхаются», – жизнь скучна, впечатлений мало, все друг другу надоели, ждут приезжих, рвутся в столицу.

Однако мы, хотя по-своему, тоже задыхались, но были и счастливы, не унывали, умели себя занять. Весной и летом – лодки, прогулки, рыбная ловля, купанье. В сезоне – множество всего интересного.

Особенно любили мы Святки. Это – типичное явление русской жизни. В Европе с ним не встречаешься. На Святках – елки, ряженые, веселье без конца. Вечеринки студентов – то московских, то петербургских, – на них танцы, игры, пение хором…

И обязательно – один или несколько любительских спектаклей. Это тоже совершенно особое явление русской жизни, особое пристрастие к нему молодежи. В такой форме и с таким увлечением устроенных спектаклей в Западной Европе я не встречал.

Задолго еще до Святок мы начинали собираться группами и выбирать пьесу – одну или несколько, смотря по силам.

Выбрав, составляли план ее постановки и затем принимались за работу, – расписывать роли, подбирать и находить исполнителей, подыскать и оборудовать помещение, начать устраивать считки, а потом репетиции.

Помещением обыкновенно служила пустующая квартира. Ее надо было снять, отопить и оборудовать для спектакля. Устроить сцену и прежде всего занавес, нарисовать и склеить декорации. Навезти мебели. Раздобыть костюмы, парики, реквизит. Наладить освещение (тогда – керосиновые лампы «молния»), эффекты… И наконец, срепетировать, сладить спектакль, да так, чтобы не ударить лицом в грязь. Приходилось ведь конкурировать: любительских кружков было много…

Не все из нас преследовали при этом одинаковые цели. Одни стремились просто выступать («фигурять», как мы выражались). Сколько тут было историй, капризов, ломаний!

Другие примыкали к нам всего только с целью повеселиться, провести время.

Но были и третьи – основное ядро, к которому почему-то примыкал и я, – которые горели желанием добиться чего-нибудь «всамделишного», настоящего, именно сладить спектакль, как в настоящем хорошем театре.

Разумеется, мы могли только лишь подражать тому, что видели, – мы были дилетантами и вопросов театра никогда не изучали.

Но нам казалось, будто ничего изучать и не нужно – это-де не опера… Здесь не надо иметь дело с оркестром, хором, ансамблями. Нужно лишь любить это дело и тщательно его подготовить с чисто внешней стороны: хорошенько разучить роли, наметить точно входы и выходы, всех одеть и загримировать, ничего не забыть, все предвидеть, – и дело с концом.

А играть (т. е. говорить и двигаться на сцене), в конце концов, может всякий, думали мы. Было бы лишь добросовестное желание войти в роль, проникнуться ею, дать настоящие переживания, идти от жизни.

Мы ошибались, конечно, и ошибались жестоко, оттого и достижений у нас почти не было. Только позже я это понял. Я мог бы, на худой конец, в целом ряде спектаклей указать лишь на отдельные, более или менее удачные моменты, осно ванные преимущественно на подражании, скажем, московскому Малому театру (нередко приезжавшему в Нижний Новгород).

Но для нас главное-то было не в этом. Нам важно было сознание того, что все-то мы вместе «горим», совершаем некоторую коллективную работу и делаем ее не как-нибудь (с расчетом, что сойдет, да не взыщут), а со всей добросовестностью и со всем пылом любви к подобному делу.

Все у нас делалось своими руками, без наемников… Играли мы без суфлера. У нас недопустима была отсебятина и прерывание реплик партнера. Мы много думали о настроении, о паузах и самым тщательным образом старались не срывать их, а выдерживать и заполнять эффектами за сценой, – то колокол среди ночной тишины, то гул толпы, то – дождь, гром, молния. И мы добивались впечатления. Случалось, что и у нас зал замирал в оцепенении, а у некоторых навертывались и слезы.

Вспоминая свое детство и юность, не могу не вспомнить и первых своих театральных впечатлений.

В нашем городе каждую зиму работал драматический театр… Плохонький. Провинциальный. О нем, собственно, и говорить-то не стоило бы, но меня тянет все-таки о нем вспомнить, если не с абсолютной, то хоть с некоторой исторической точки зрения. Вот в чем росли. Вот что видели и чем наслаждались!

По виду он был театр как театр. Небольшой, правда, – мест на триста – четыреста. Внутри зрительный зал, и в нем – партер, ярусы, ложи, балкон, галерея, и за ней – «парадиз». Сцена, занавес… Все «как быть следует». Но в театре было… керосиновое освещение. Тогда весь наш город освещался керосиновыми фонарями, – бегал фонарщик с лестницей и зажигал их… Электричество было лишь на Нижегородской, так называемой Макарьевской ярмарке…

Представляете ли себе, прежде всего, духоту зрительного зала? Вентиляции не было, а лампы, чтобы не коптили, горели полусветом. Это нужно было еще и для полумрака в зрительном зале. Свет не тушился во время действия.

А на сцене-то какая бедность освещения! О световых эффектах не могло быть, разумеется, и речи: луна «бегала» за действующими лицами, о нарастании или уменьшении света нельзя было и мечтать. И все на сцене было бедненькое, приблизительное, всегда в полумраке. И тем не менее существовала труппа актеров, шли спектакли, приходила публика…

Представление начиналось всегда с музыки: играл оркестр, плохонький, но тоже сформированный по какому-то образцу, – и скрипки в нем, и трубы, и контрабас.

Оркестр, обыкновенно, играл «вступление» – марш, вальс либо иную бодрую или плавную пьесу – и затем либо расходился до антракта, либо оставался на месте, если ему предстояла работа среди действия.

Последнее часто и бывало, так как тогда ставили много мелодрам и водевилей с пением. Идет действие… Действующие лица ведут разговоры, и вдруг со сцены – знак («ручкой») сидящему за пультом дирижеру оркестра. Тот постучит палочкой оркестрантам – и начинается музыка.

Как сейчас помню, приехал раз К. Варламов[4]. Поставили какой-то водевиль. Варламов – огромный толстяк на коротеньких ножках – играет старика, влюбленного в юную девицу Аннету. Та от него бегает. Он ее ищет. Наконец, находит ее на качелях, дает знак дирижеру и под музыку начинает петь (без голоса):

Ах, Аннета,Что же иета (это)?Я устал искать,А вы сели на качели.Дайте покачать!

Успех полный. Публика неистовствует.

А то вспоминается одна из мелодрам – не то «Материнское благословение», не то «Две сиротки», – где, тоже по знаку актеров, оркестр начинает играть, а на сцене все пело, приплясывая:

Семь су, семь су,Станем жить на эти су!

И еще что-то в этом же роде.

Или помню пьесу «Волшебная флейта»[5], где пастух – обладатель волшебной флейты, чуть что (например, при нападении на него недовольных его работой баб с помелом или метлами в руках) подносит флейту к губам и начинает играть. Все на сцене пускается в пляс. Нападение отражено.

Всем весело и на сцене и в публике!

А то со сцены поются под оркестр куплеты, например, из пьесы «Ворона в павлиньих перьях» на мотив – «Кончен, кончен, дальний путь»:

Вот что значит миллион,Был я ярославец,А теперь гляди какойС Невского красавец!..

Или из неизменной в те времена оперетки Оффенбаха «Орфей в аду»[6]:

Когда я был аркадским принцем,Я по Покровке все гулял…

Не менее популярна была тогда и оперетка «Цыганский барон». В ней тоже куплеты с припевом:

Я – цыганский барон,У меня – сорок жен…

Пело все: и сцена и публика!..

Иногда театр все-таки и отступал от подобного репертуара, и в нем ставились настоящие драматические пьесы («сильные драмы»), в которых оркестр играл лишь «вступления» да «антракты», чтобы публика не соскучилась.

Помню пьесы: «За монастырской стеной», «Чародейка», «Татьяна Репина», «Гроза» Островского, «Женитьба Белугина», «Свадьба Кречинского», «Мнимый больной», «Федра» и еще что-то.

А то глупейшие комедии вроде «Меблированные комнаты Королёва» и водевили. Водевиль считался даже обязательным при драме. Им спектакль заканчивался, «чтобы у публики не оставалось тяжелого впечатления».

Характерны были и приемы игры: всюду – штамп, трафарет, вечная торопня, все под суфлера, всегда слышного в публике, – ни в чем никакой формы.

Бросалась в глаза, даже нам, юнцам, небрежность постановок: качающиеся при открывании дверей декорации, самозакрывающиеся и самооткрывающиеся двери, подмигивания в публику, отсебятина, реплики в публику, срывание реплик партнера.

Гимназия запрещала нам ходить в такой театр. Может быть, это было и правильно, потому что ничего хорошего извлечь из него мы не могли. В лучшем случае выносили самое легковесное развлечение, нисколько не возвышающее, а скорее развращающее юношество.

Но со стороны гимназического начальства совсем не было правильным запрещать нам Великим постом посещать так называемые Литературные вечера (это – те же спектакли, только в посту приказано было не называть их спектаклями) приезжавшего к нам московского Малого театра с репертуаром классических пьес. Это так противоречило нашему анализу в классе произведений Гоголя, Островского, Шекспира!

Кончалось все тем, что мы всюду ходили.

Раз в год в наш город приезжали малороссы. Ставили «Наталку-Полтавку», «Сватання на гончаривци», «Ой, не ходы, Грицю», «Запорожец за Дунаем».

Прекрасно пели, играли, плясали. Пели хором на фоне тяжелой разыгравшейся драмы. Впечатление потрясающее. Спектакли охотно посещались, несмотря на не совсем понятный язык и на «семейный» состав трупп. Труппы составлялись преимущественно из родственников – в ней муж, жена, сын, дочь, зять. Так оно выходило экономнее и «историй» меньше, без чужих-то наемников! Всем нравились малороссийские пятна «couleur locale»[7], весь характер спектаклей, непохожий на надоевшее. Кроме того, в этих труппах попадались и определенные таланты: Заньковецкая, Кропивницкий, Сагайдачный и другие.

Однажды я ухитрился даже удрать за такой труппой в соседний город Казань. Удрал не совсем, а на короткое время – дня на два, на три. И удрал просто так. Познакомился с труппой (все в ней держали себя мило и просто, были доступны), подружился с ней. Кстати, проезд до Казани на чудном меркурьевском пароходе почти ничего не стоил: как сейчас помню, мне, как гимназисту, полагалась 50-процентная скидка с цены билета, и я заплатил за проезд четырехсот верст всего лишь… шестьдесят (60) копеек!

Опера

Совсем в иной плоскости – прекраснейшей и ни с чем не сравнимой – лежала опера. По ней с ума сходили. Она – событие. Ее участники – приезжие, а не свои, надоевшие. Любой самый расхожий оперный спектакль был обставлен богаче и лучше драматического: чудесные голоса солистов, оркестр, хор (человек 30 опытных) – одно это уже чего стоит.

А обстановка – декорации, костюмы, световые эффекты электрического освещения[8] и главное – чудесная музыка (а не куплетишки) и во все время действия, а не в антрактах только. И на сцене никто не «подмигивает», не торопит без всякого смысла и не несет отсебятину.

Вообще весь подход к делу в опере был для нас тогда «настоящим, всамделишным», большим и серьезным. Опера скорее выглядела театром по сравнению с драмой, хотя по существу-то это не так, конечно. Она увлекала нас и уносила совсем в иные, нездешние миры.

Приезжавшая к нам на короткое время опера не могла привозить с собой, конечно, сложных постановок, но все же у нас очень недурно, особенно по тому времени, ставились как русские оперы – «Жизнь за царя», «Русалка», «Демон», «Евгений Онегин» и иногда «Пиковая дама», так и нерусские: «Травиата», «Риголетто», «Аида», «Паяцы» со своей неизменной подругой «Сельской честью», реже «Трубадур», «Бал-маскарад», «Кармен», «Жидовка», «Фауст» и проч.

И пели прекрасные певцы-солисты, цвет столиц, популярнейшие в то время имена. Не помню всех, но вот несколько: чета Фигнер, баритоны Яковлев, Тартаков, тенор Кассилов, бас Трубин и другие.

Слушать оперу мы ходили компанией, с барышнями. Идти далеко – за реку, 4–5, а кому и 6 верст. Туда шли торопливо. А обратно обязательно медленно, все гурьбой. Надо же было со всеми и всем поделиться и все вспомнить и «просмаковать»!

В театре ярмарочном, большом и хорошо оборудованном, помещались кто где, разумеется. Но главные «ценители» не спускались ниже «галерки». Галерка считалась даже «шиком». Там за цену в 32 и даже в 27 копеек можно было иметь сидячее место, и там существовал особый мир людей, безумно увлекающихся, с горящими глазами, не пропускающих решительно ничего ни в оркестре, ни на сцене, ну и, разумеется, специалистов по вызовам, умевших организовать и встречу и проводы любимых артистов.

Ах эти вызовы! Сколько чудесных голосов принесено им в жертву! Сколько определенно хороших певцов не смогли выйти на профессиональную певческую дорогу из-за потери голоса «на вызовах». («Навызывался слишком», – говаривали многие.) Я вот и сам оставил в оперных театрах на вызовах добрую половину своего голоса…

Мы вызывали часто аккордом: задашь тон (обычно – до-ля-фа) и группой, человек в 20, тянем на три голоса: «Яковле-е-е-е-в, Фигне-е-е-е-р, бра-а-а-а-аво!..» Занавес взвивается несчетное число раз… А в зале публика говорит: «Слышите, слышите, как музыкально вызывают?»

А как мы слушали оперу! Часто стоя, почти ничего не видя, мы вслушивались, впивались в любимые места и замирали, притаив дыхание. Мы старались запомнить и унести с собой тот или иной мотив (арию), вальс («Фауста», «Евгения Онегина»), полонез (оттуда же или из «Жизни за царя»), марш «Аиды» и «Фауста» (нередко их путая), хоры «Аиды», «Самсона и Далилы» (с ритурнелями оркестра), «Кармен» (особенно хор мальчишек первого действия) или оркестровые solo скрипки, виолончели, аккорды рояля или арфы (например, в сцене письма Татьяны) и т. д.

А после – по дороге домой – мы пытались все это спеть, и, по возможности, точно; приблизительность раздражала. Иногда пытались по слуху (нот мы не знали, да их у нас и не было) спеть оперу целиком со всеми ансамблями и «отыгрышами» оркестра. Безумное предприятие! Но как нам весело было при этом! Как счастливы мы были! Нам казалось, что мы «достигали».

Что особенно нравилось нам в опере?..

Тон давали барышни. Они любили теноров (реже баритонов). За барышнями тянулись и мы.

Вот льется дивная кантилена теноровой арии. Тенор щеголяет искусством петь mezza voce, пиано-пианиссимо, «сводит на нет» высоченные ноты, замирая на них. При теноре – непременно и «тенориха»…

Вот слышится любовный дуэт его с нею. Оба так спелись и голоса их так слились, что воспринимаешь не порознь каждого, а обоих вместе, как некую неземную гармонию…

«Но тенор все-таки должен доминировать, – рассуждали мы. – Тенор в опере это – всё! А где тенора нет, там и слушать нечего».

«Тенорих» одних мы часто с трудом переваривали и смотрели на них, как на некоторую печальную необходимость, – «надо же, мол, все-таки кому-нибудь быть около тенора и петь с ним ансамбли».

Но не дай бог «тенориха» одна, да еще с взвизгивающим или тремолирующим голосом или со скверной трелью или колоратурой! Не трогали нас эти «птичьи голоса» без тембра и содержания. Мы предпочитали сопранам низкие голоса (меццо-сопрано, еще лучше – контральто) с их «бархатными низами», «грудными нотами». А главное, чтобы был тембр, теплый, трогающий душу, а не только слух. Но как мало среди «тенорих» низких бархатных голосов!

Еще хуже были для нас басы. Они нас определенно раздражали: играют почти всегда злодеев да деспотов, в голосе – никакой певучести, и при этом ни слова не разобрать у них. Скоро ли они, наконец, уберутся со сцены?

Однако со мной лично случилось нечто, о чем стоит рассказать особо и что перевернуло все мои представления об опере.

Сенсационное «открытие». Новые горизонты

Приближалась Всероссийская выставка 1896 года в Нижнем. Город оживал. Многое готовилось. Сооружались трамвайные линии. Строились фуникулеры. И между прочим строился новый театр. В городе! Близко! По последнему слову техники! С электричеством и новейшими усовершенствованиями…

И объявили оперу. Надолго! На целое лето, – с половины мая по октябрь! Мы впились в афишу… Состав труппы не сказал ничего. Ни одного знакомого имени. Гадали, прикидывали… Без результата… Труппа была такая: сопрано – Цветкова, Гальцына, Нума-Соколова. Меццо-сопрано – Кутузова-Зелёная, Любатович, Ростовцева. Тенора – Секар-Рожанский, Карелин, Томарс, Сикачинский. Баритоны – Круглов, Тартаков, Соколов. Басы – Бедлевич, Левандовский, Шаляпин.

Объявлен был и репертуар, и в нем много для нас нового: «Жизнь за царя», «Русалка», «Снегурочка», «Демон», «Фауст», «Самсон и Далила», «Риголетто», «Бал-маскарад», «Миньон», «Кармен» и вперемежку с операми спектакли балета – «Копелия», «Модели» и проч.

Наконец – афиша открытия: «Жизнь за царя» и за ней ряд других опер, чередующихся со спектаклями балета.

Накануне открытия прибежала ко мне Надя С. и сказала, что «всей нашей компании можно сегодня попасть на репетицию завтрашнего спектакля… Архитектор – строитель театра – устроил это!».

Разумеется, я мигом согласился, и мы «полетели». В театре уже все «наши». Театр, как игрушечка. Сидим в креслах (раньше никогда не сиживали, – в первый раз в жизни!). Открыт занавес… Декораций нет: голые каменные стены. На сцене и в оркестре – люди! Но люди как люди – в пиджаках и самых обыкновенных платьях… Сейчас начинают.

Увертюра… Хороший оркестр (капельмейстер Зеленый). Интерлюдия «В бурю, во грозу» – запели на сцене люди… Мы всё это знаем. За этим женский хор («Весна с собой»), потом – общий… Далее ария «тенорихи» – труднейшая: «В поле чистое гляжу»… Для нас ничего особенного: ждем тенора. Но его все нет… Вместо него в толпе (даже не отделяясь от нее) кто-то, какой-то высоченный, худой блондин пропел басом фразу: «Что гадать о свадьбе? Свадьбе не бывать! За валом вал идет, а за грозой – гроза…»

И – хотите верьте, хотите нет! – так пропел, что пора зил меня ею на всю жизнь, он в меня эту фразу «втемяшил»… В ней ничего нет, это – не ария, только речитативная фраза («короче комариного носа»), но я сохранил ее в себе, и, по-видимому, до гроба.

Поразил меня прежде всего голос, – таких голосов раньше я никогда не слыхивал. Раньше для меня бас – только треск один. Но этот значился-то басом (пел низко), а треску-то и не было. А было что-то, чем я сразу залюбовался. Он попросту зачаровал меня… Голос – колокол с серебром. Какая мягкость, трогательность! Проникает в душу! И все пропетое – выпукло, понятно и ясно, – ни одного слова не пропало. Никогда – ни раньше, ни позже – я не выносил, казалось бы, «от такого пустяка» такого необыкновенного впечатления… Но кто же это?

Однако я не подал вида ни себе, ни другим по поводу того, что почувствовал. Да и не осознал сначала, ни в чем не сознался даже самому себе…

Все внимание было обращено на тенора.

А вот и он! Эффектнейший выход: пение за сценой. Ближе, ближе… Лодка… Он… Вышел… Здоровенный, но обыкновенный мужчина. Запел… Прекраснейший голос! Силища! Хватает безумно высокие ноты… «Перекликается» с басом.

Но – странное дело – ловлю себя на том (как сейчас помню), что любуюсь-то тенором, а слушаю-то баса (раньше никогда не слушал), и он все больше и больше мне нравится.

Подошли к первому ансамблю – трио «Не томи, родимый…», который мы хорошо знали. Дивная кантилена тенора… За ней – дуэт с сопрано, – упоение. И затем – изумительное вступление баса.

Бас так красиво, так просто и ласково, так убедительно запел, что снова поймал себя на том, как мало я слушаю тенора с «тенорихой» и все мое внимание обращено на баса.

И так потом прошла для меня вся репетиция. В первый раз в жизни бас обратил на себя мое внимание, приковав его к себе, и отвел от всех других!

Конечно, мы все были в восторге от репетиции, видели всю «кухню» оперы, узнали, как в ней все слаживается.

Узнал и фамилию баса… Оказался никому не ведомый Ф.И. Шаляпин.

Возвращаясь домой, мы, как всегда, делились впечатлениями и мечтали послушать завтра и спектакль. Но не удалось – «пороху не хватило».

Зато сразу потом схватились за газеты (они расхваливали спектакль), расспрашивали тех, кто спектакль видел… Читали… Слушали… носились… гордились («Это-де мы раньше всех все это открыли»).

Дальше все «пошло как по маслу»: в театр мы стали попадать и на спектакли, – конечно, не в кресла, а на галерку, – на это ухлопывались последние гроши и делались займы. Позже стали проникать в театр «зайцами». Еще позже научились получать от заправил театра контрамарки с заданием «поддержать такого-то»… И в конце концов мы стали там своими людьми, завсегдатаями, пересмотрели все спектакли, развились и узнали много нового.

Больше всего мы носились с нашим кумиром – Шаляпиным. Он (я сознался, конечно, перед всеми «нашими» в своих переживаниях по отношению к нему; оказалось, что мы все от него без ума) затмил всех и все… И хотя мы посещали и те спектакли, где он не участвовал, но их почти не ценили… А с ним – праздник!

Мы слушали его, затаив дыхание, и пожирали глазами. Ни одно его движение, ни одна поза, выражение лица – ничто не ускользало от нас.

Все мы наблюдали, вспоминали, смаковали, восхищались. Ничего подобного не давал нам раньше ни один оперный артист…

Иногда после спектакля, светлой ночью, мы украдкой поджидали его у театра, пока он выйдет с компанией товарищей и отправится на откос[9].

Молодой (ему было 23 года), весельчак, огромного роста… Все что-то напевает и всех смешит. Вечно поднятая голова. Шляпа – то красиво набок, то на затылок… Кругом него обычно артистки балета – итальянки. На одной из них (Торнаги) он следующей осенью и женился…

Мы шли следом, все подмечая, но таясь и прячась, – как бы не заметили. Робки мы были. С театральным миром завели знакомство лишь к концу сезона, когда нам понравился молоденький гобоист из оркестра… Но и то мы не умели использовать этого…

Конец лета, выставки и отъезд оперы был для нас настоящим горем. Снова все то же. Провинция… Будни… Лямка осточертевшей гимназии… А она требовала усиленных занятий.

Однако за «ним» мы следили и из своего угла. Опера перекочевала в Москву, в театр Солодовникова, и наш кумир пошел в гору.

Этот удивительный сезон так называемой мамонтовской оперы (содержал ее замечательный человек Савва Мамонтов – умный и образованный меценат… Шаляпин ему много обязан своим развитием) был едва ли не самым ярким для начинавшего в столицах Шаляпина. Он выступал в лучших своих партиях – Мефистофеля в «Фаусте», Мельника в «Русалке», Сусанина в «Жизни за царя», и выступал непревзойденно… Прекрасная критика. Чудные фотографии. Все это мы читали и у себя в Нижнем, коллекционировали, гордились. («Вот-де», – «мы говорили».)

Великим постом 1897 года Ф.И. Шаляпин с тенором Секар-Рожанским и с сопрано Эберлэ приехал в Нижний на концерт. Какой это был праздник! Какой успех! И как он был хорош даже на эстраде (других мы и не слушали)! «Чуют правду», «Трепак», «Блоха» Мусоргского, «Ночной смотр» Глинки, «Старый капрал» Даргомыжского, его же комические вещи – «Червяк», «Титулярный советник», «Мельник», «В путь» Шуберта, «Два гренадера» Шумана и проч.

До чего он был прост и непосредственен! Выйти, запеть – ему как будто бы ничего не стоило. Никакого усилия… Раскрывает рот и поет с такой же непринужденностью, как говорит.

И как ново было для всех его лицо на эстраде! Эта выразительность. Эта подвижность мышц лица. Глаза. Выпуклость каждой фразы… Разберешь (и это тебя переворачивает) все до последней согласной[10]. И при всем этом – голос, чарующий бархатный голос! Наслаждение бесконечное!..

С приездом Шаляпина на концерт мы осмелели и в большую перемену побежали к нему «знакомиться» (гимназия была напротив его гостиницы). Он еще не одет… В белье… Сидит на кровати. Но нас принял. А мы с поручением от барышень. Улыбнулся. Обещал подпись на карточке к вечеру, к концерту…

Боже, как вспоминали мы потом разговоры с ним (пустяковые, конечно!)! А вечером мы «создавали успех» и знакомили с ним барышень.

На другой день к вечеру все мы на вокзал, за реку, провожать уезжающих, «на правах знакомых». Глупо?.. Но сколько и это нам дало после воспоминаний! Конечно, не «ему», – чем могли быть для него интересны мальчишки-гимназисты? Позже, встретившись с ним на сцене, я даже и заикнуться боялся о былом моем с ним «знакомстве»…

На следующий год его сезон в опере Мамонтова был еще ярче. Новые партии: Грозный («Псковитянка»), Олоферн («Юдифь»)… Как снова мы гордились им, хотя и не видели!

В это время у нас была большая занятость, – подходил 8-й класс, аттестат зрелости. Захлестывала волна собственных дел: в перспективе – университет, столица, новая жизнь, наука, жажда знания, самостоятельность…

Я лично совсем тогда отошел от театра. Но попробуй заговори кто-нибудь об этом, – загорюсь снова.

Так оно и случилось потом со мною, и обожание мной Шаляпина продолжалось и в Петербурге, куда я перебрался по окончании гимназии.