Очарование тайны. Эзотеризм и массовая культура

Но в истории Майринка не все так однозначно. Многие упоминали о свойственной ему иронии и склонности мистифицировать все вокруг, превращать свою жизнь в собрание анекдотов, материалом для которых зачастую были его эзотерические увлечения. Не зря еще в Праге вокруг него держался имидж черного мага, который, кстати, и заинтересовал его будущую вторую жену. Когда ведущий специалист по каббале, основатель первой научной школы в ее исследовании, Гершом Шолем прочел «Голема», то не мог скрыть раздражения. Шолем был убежден, что в романе

излагаются скорее индийские, нежели еврейские идеи… предполагаемая каббала, которая пронизывает книгу, страдает от передозировки мутной теософией мадам Блаватской. Но несмотря на всю эту муть, в «Големе» царит неподражаемая атмосфера, сочетающая в себе неисследимую глубину, редкий дар мистического шарлатанства и непреодолимое желание эпатировать буржуа154.

Основанием для такой характеристики стал не только опыт прочтения романа. В 1921 году снедаемый любопытством Шолем встретился с Майринком в его доме в Штарнберге. Шолем вспоминает, что Майринк зачитывал ему отрывки из своих текстов, заявляя, что не понимает ни слова из того, что в них написано. А потом резко спросил ученого: знает ли тот, где обитает Бог? На что специалист по каббале привел изречение рабби Менахем-Мендля из Коцка, говорившего, что «Он обитает там, куда Ему позволят войти». На это Майринк, пристально посмотрев на него, заявил: «В спинном мозге». Это добило исследователя окончательно. Правда, позднее, когда Шолем познакомился с учением о кундалини, он несколько изменил свое отношение к Майринку. Но впечатление от той встречи дает повод задуматься о том, насколько глубоко и серьезно Майринк относился к эзотеризму.

Наверное, убеждения человека и его искренность наиболее проявляют себя в момент кончины, и в этом плане завершение земного пути Майринка – наглядный пример. Он умер, сидя в позе лотоса, в полном сознании, намеренно отказавшись от приема обезболивающих, так как всю жизнь был против любых одурманивающих средств и гипнотического воздействия, считая, что все нужно принимать осознанно. Жена, провожавшая его, вспоминает, что после смерти писателя все окружавшие его «были глубоко поражены радостью от того, что его дух так гармонично покинул тело»155.

Литература

Мы уже упоминали, что Майринк начинал с сатирических произведений, и этот настрой сохранился у него почти до последних работ. Сатира в них – средство для беспощадной критики окружающего его мира, погруженного в бессмысленный материализм. Специфику иронического стиля Майринка ничто так хорошо не передает, как его собственный текст. Приведем здесь отрывок из рассказа «Кольцо Сатурна», в котором некое тайное братство для своего эзотерического ритуала должно было избрать подходящую жертву. Его руководитель остановил выбор на том, кого писатель именует «пасторской самкой». Так описывает глава ордена свои мучения:

Одна из них – белобрысая «немецкая» тварь, великолепный экземпляр вендо-кашубо-ободритских кровей – уже лежала у меня под ножом, как вдруг обнаружилось, что она… Как это у них говорится? Ах да – в положении, и древний закон Моисея заставил меня отступить… Я изловил вторую, десятую, сотую, и все они… уже вынашивали потомство! Я засел в засаду, я ждал дни и ночи, как истекающий голодной слюной пес на ловле раков, и счастье мне наконец улыбнулось: улучив момент, я выкрал ее сразу после родов… Это была прилизанная на прямой пробор саксонская стерва с водянисто-голубыми глазами мечтательной гусыни. В течение девяти месяцев я строго выдерживал ее в полнейшей изоляции – так, на всякий случай, хотел убедиться, что она выметала весь свой помет, да и, честно говоря, опасался: а что, если эта любвеобильная популяция размножается непорочным зачатием или, как глубоководные моллюски и простейшие, «делением»? И ведь надо же, не уследил: за те считанные часы, когда за ней не наблюдали, она умудрилась-таки разродиться толстенным томом «Сердечное слово, или Смиренное напутствие моим юным немецким сестрам в благословенную пору вступления оных в общество взрослых»156.

Кстати, именно этот текст послужил главным поводом для обвинения писателя в антигерманских настроениях и подрывании основ немецкого общества со стороны крайне правых кругов. В пору задаться вопросом: Майринк правда так ненавидел жен пастырей, чиновников, мелких буржуа, военных, которым он раздавал ничуть не более лестные характеристики? Все гораздо сложнее. Писатель презирал современную жизнь, и ее мелочные проявления вызывали в нем такое же отторжение, как и глобальные. Критика бюргерства – лишь одна из форм отрицания современного сытого капитализма, ничуть не лучше которого для писателя был социализм, претендующий на то, чтобы стать новой религией обездоленных; подтверждением тому образы из его третьего романа «Вальпургиева ночь». Но и это отрицание современности – лишь частный случай неприятия материального бытия, кружащегося без смысла в виде бесконечной актерской игры, погони за непонятным призом, который якобы ждет где-то в дали. Эту тотальную критику отражает серия его рассказов, которые условно можно назвать буддийскими: «Страдания огнь – удел всей твари», «Свидетельство И. Г. Оберайта о хронофагах», «Майстер Леонгард». Последний является тонко продуманной иллюстрацией пути посвященного – от рождения и до смерти, – пути, начавшегося в гуще бессмысленного сансарического бытия, олицетворением которого, вполне в духе буддийских приточных образов, служит мать главного героя157. Тот же мотив бесконечной бессмысленности с максимальной эмоциональной напряженностью выражен в рассказе «О том, как доктор Хиоб Пауперзум подарил своей дочери алые розы», где злая сатира на антинемецкую пропаганду Первой мировой войны сплетается с абсолютной безысходностью существования – доктор Пауперзум дарит розы дочери, погрузив свои руки со вскрытыми венами в ее еще свежую могилу. Но если бы тексты Майринка были только об этом, то он не был бы Майринком, ведь все не ограничивается лишь эрзацем бытия, в котором существует человек…

Ужас у Майринка многообразен: это и экзистенциальный ужас, возникающий от ощущения бессмысленности жизни, которым пропитаны его буддийские рассказы, и ужас чуждого, не похожего на наш мира, с которым сталкиваются его герои в фантастических новеллах типа «Растений доктора Синдереллы», где герой находит растения, состоящие из частей человеческого тела, и, впервые натолкнувшись на них, описывает свои чувства так:

Страх, ночные кошмары – все, что у меня раньше связывалось с подобными понятиями, – было ничто по сравнению с этим мгновением. Каждая фибра моего существа вопила в неописуемом ужасе. Неслышный вопль парализованных голосовых связок, который ледяным клинком пронзает человека сверху донизу. Вся стена до самого потолка была опутана густой сетью кроваво-алых вен, как ягодами усыпанной сотнями вытаращенных глаз158.

Это и ужас, сопровождающий странные и страшные смерти, как, например, в серии рассказов о Мохаммеде Дараше-Коге («Мозг», «Кабинет восковых фигур», «Экспонат», «Человек на бутылке»), факире, ученом и колдуне, где каждая история окрашена в мрачные зловещие тона. Но, пожалуй, чаще всего ужас у Майринка связывают с атмосферой «Голема», отчасти схожей с кино немецких экспрессионистов (такими картинами, как «Кабинет доктора Калигари»). Дабы проиллюстрировать концентрацию ужасающего в романе, обычно приводят отрывок из главы «Страх», в котором главный герой Анастасиус Пернат, придя в свою комнату, вдруг без особых на то причин начинает ощущать, что

…мрак, исполненный невидимых очей, настороженно следивших за каждым моим шагом, кишел призрачными, судорожно извивавшимися конечностями – руками, ногами, – осязать которые я не мог и тем не менее видел. Это ужас, рождающийся сам из себя, кошмар непостижимого ничто, лишенного какой-либо формы и разъедающего границы нашего сознания… Пустота, вакуум, вбирающее в себя ничто – это парадоксальное «ни то ни се», воплощающее в себе полнейшее отсутствие каких-либо признаков и тем не менее превратившее своим кошмарным присутствием мою каморку в настоящий музей восковых фигур159.

Это ужасающее переживание? Да, вполне. Примерно то же мы встречаем у Мейчена или Блэквуда, но у Майринка, пожалуй, еще яснее, чем у них, это переживание становится условием перехода в инобытие. Ведь за ним сразу следует одно из важных инициатических событий книги, когда явившееся герою безголовое существо протянуло ему семена. Недаром в воображении героя, стремившегося достроить фигуру до привычного облика, лучше всего к существу подходила голова египетского бога Тота, аналога греческого Гермеса, проводника по миру мертвых.

То же чувство ужаса, может быть, не так интенсивно описанное, посещает героя и при встрече с големом. Попав в странную необитаемую комнату, вход и выход в которую возможен только через путаный подземный лабиринт, герой вспоминает, что именно в этом доме обычно и скрывался голем, после осознания чего его сковывает ужас:

От безграничного ужаса… на меня нашло какое-то помрачение, в голове все перепуталось, а сердце, сбившись с ритма, стало давать такие продолжительные перебои, что в глазах то и дело темнело160.

Именно из этого ужаса как будто и возникает голем. Переживание также ведет к духовной трансформации, ведь, когда голем обретает форму, Пернат видит у него свое собственное лицо. Победив голема в зрительном поединке, герой внутренне перерождается. Этот эпизод с комнатой, для попадания в которую необходимо было пройти подземный лабиринт, – типичное инициатическое переживание, выполненное в классической стилистике древних греческих мистерий.

Вообще, образ голема у Майринка имеет мало общего с пражской легендой о раввине, создавшем существо из глины для подсобных работ, и уж ничего общего не имеет с современными пугалами, с которыми ассоциируется это понятие. Голем в романе – это отражение каждого человека, поэтому встреча с ним – это встреча с собой, отсюда и безотчетный страх, рождающийся у каждого, кто стоит на пороге встречи. Один из западных интерпретаторов превосходно суммировал специфику образа голема:

Он является двойником каждого, кто его встречает, точно так же, как он является воплощением психического напряжения гетто… Будучи существом без души, своего рода автоматом без свободной воли, он может служить памятью, напоминанием о том, что мы действуем как марионетки и живем так, как будто мы мертвы, хотя считаем, что сами распоряжаемся своей жизнью161.

Но поскольку именно голем приносит Пернату книгу об иббуре, учение о котором и есть расшифровка к общей композиции романа, то он же может пониматься и как психопомп, или, в терминологии Майринка, Лоцман. Противоположностью и вместе с тем продолжением образа голема служит ангел из «Ангела западного окна», который есть

эхо, ничего больше! …Все, исходящее от него: знание, власть, благословение и проклятие, – исходило от вас, заклинавших его. Он – всего лишь сумма тех вопросов, знаний и магических потенций, которые жили в вас, но вы о них и не помышляли162.

Ангел тоже отражение, но уводящее в пустоту.

Изящество, с которым в «Големе» Майринк вписывает в хороший литературный текст глубокую многоуровневую эзотерическую образность, впечатляет. Недаром литературоведы считают этот роман «классикой немецкого модернизма и фантастики, а также важным произведением периода»163, в то время как разбирающиеся в эзотеризме оценивают его как совокупность эзотерического символизма. Наверное, в плане сочетания удачности сюжета и глубины идей это единственный случай такого рода. Чего только стоит образ трех путей, стоящих перед Пернатом, да и перед каждым человеком, представленный как связи с тремя женщинами: Розиной – плотские наслаждения, погружение в материю, стремление к животному началу; Ангелиной – обычное человеческое счастье, то, что принято считать приличной жизнью, которая всегда приводит к такому состоянию: «…через несколько часов я брел как пьяный в вечернем тумане; мне надо было спуститься в Старый город, однако я шел куда глаза глядят, бездумно сворачивал в какие-то переулки и, видимо сам о том не подозревая, весьма продолжительное время блуждал по кругу»164 (любопытно, что тут и опьянение, классический гностический образ этого мира, и кружение на одном месте, классический индуистский, соединены в одном предложении); Мириам – путь к духовному совершенству. Вообще, роль женщин – сквозная тема для Майринка: например, в «Майстере Леонгарде» сестра и любовница главного героя Сабина олицетворяет бессмысленное материальное начало, вторую мать, возвращение в сансарическое бытие, тогда как Ева из «Зеленого лика» и Офелия из «Белого доминиканца» – духовные дополнения главного героя, путь к созданию андрогина – символа духовной полноты.

Эзотерика Майринка оригинальна и синкретична. В «Големе» очевидно, что путь от себя к себе облачен в символизм таро, каббалы, алхимии. Учение последней Майринк раскрывает двояким образом: с одной стороны, это духовная алхимия, развившаяся на Западе после Парацельса, с другой – это даосская практика внутренней алхимии. Для эзотеризма времен Майринка такое соединение было распространенным. Именно внутренняя алхимия становится главной метафорой цели духовного пути. В «Големе», как и в других романах, соединение мужского и женского начал в духовном браке, создание божественного гермафродита, являющего собой полноту бытия, открытие внутри себя иной божественной сущности и есть цель. Образно в романе эта цель называется «домом у последнего фонаря»165, домом, стоящим в переулке алхимиков в Праге и появляющимся лишь для избранных, именно в нем супруги Мириам и Пернат обитают в инобытии.

Этот же сплав символов заметен и в других романах, общее впечатление от которых можно передать удачной характеристикой, данной Куртом Тучольски «Зеленому лику»: «…жаль, что великий провидец стоил нам великого художника»166. И действительно, во всех них эзотерическое содержание превалирует, а порой и убивает форму. При этом темы самосовершенствования, внутреннего духовного пути, образы алхимической трансмутации – сквозные для каждого, однако сочетание их всегда различно. Кроме того, в каждом Майринк привлекает новые эзотерические мифологемы и учения, чтобы продемонстрировать единство всех духовных традиций вокруг одной идеи. Например, в «Белом Доминиканце» – это христианский мистицизм, в «Ангеле западного окна» – розенкрейцерский миф. Вот как миф о братстве посвященных раскрывается на последних страницах «Ангела…» главному его герою, легендарному алхимику и изобретателю Джону Ди:

Каким-то внутренним, сокровенным зрением вижу протянувшуюся золотую цепь сотканных из света существ; два звена расцепляются, чтобы включить меня, новое звено. Я отчетливо понимаю, что это не какой-нибудь символический псевдоритуал, который, будучи жалким, мертвым отражением неведомых людям реалий, исполняется членами тайных обществ, как «мистерия», а совершенно реальное, непосредственное и животворящее «подключение» к миру иному…167

Так Ди становится членом Братства.

Все романы Майринка и значительная часть его рассказов представляют собой сложный код, в котором зашифровано учение об универсальной эзотерической истине. В основе ее лежит созданный им сплав из переосмысленных индуистских доктрин, соединенных с западным эзотеризмом поствозрожденческой эпохи, в котором разрозненные элементы алхимии, каббалы, таро, астрологии образуют единый орнамент. Гарантом того, что это учение реально, для Майринка был его собственный опыт. Несомненно, Майринк может считаться эзотерическим писателем по преимуществу, а «Голем» так и останется самым известным эзотерическим романом, рассчитанным на максимально широкую аудиторию. Влияние писателя на современные эзотерические круги, в особенности их правый спектр, значительно, убедиться в этом можно, обратившись к творчеству российских музыкантов, имевших в 1990‐х тесные контакты с правоориентированными эзотерическим кругами, в их творчестве обнаруживается много прямых и скрытых влияний писателя.

Стефан Грабинский

Обращаясь к творчеству европейских писателей, нельзя не упомянуть о прозе Стефана Грабинского. Почти непризнанный при жизни польский автор обрел популярность, когда к эзотерическим темам в культуре снова возрос интерес. После 1950‐х Грабинского начинают переиздавать и переводить, сначала в Германии, затем и в других странах. Тот факт, что интерес к его творчеству возникает лишь через двадцать с небольшим лет после кончины, вкупе с игнорированием при жизни польскими критиками усложняет задачу исследователя: нет биографий, воспоминания современников бессистемны, противоречивы, да и доверять таким источникам нельзя, крупных исследований, за исключением диссертации его ученика Артура Хутникевича, тоже нет. Все, что доступно, – это его произведения, и по ним возможно до какой-то степени воссоздать мировоззрение автора, но достоверно знать, откуда у него были столь широкие познания в эзотеризме, и понять, каково было его отношение к религии в целом и эзотеризму в частности, нельзя.

Жизнь

Родился Грабинский в 1887 году близ Львова и большую часть времени прожил в этом городе, один год проработав в Вене, несколько лет проведя с женой в Польше и лишь дважды съездив в крупные заграничные поездки – в Румынию (1929) и Италию (1927). Последняя, видимо, произвела на него сильное впечатление: подтверждением тому частые отсылки к итальянским образам в произведениях и посвященная Венеции повесть «Страсть». Как и Мейчен, первый сборник произведений Грабинский выпустил на свои средства в 1909 году, и, так же как и в случае с «Элевсинией», тот тираж оказался никем не востребованным. Слабый здоровьем, с наследственным туберкулезом, Грабинский жил очень скромно, зарабатывал преподаванием в гимназии. Относительный успех пришел лишь в 1918 году, когда он издал первый сборник из шести рассказов «На взгорье роз», за которым последовали еще четыре, самый успешный – «Демон движения» (1919). Его переводчик на английский Мирослав Липинский, автор перепечатываемого из издания в издание предисловия, объясняет успех этого сборника так:

Легко представить себе пассажира поезда, завороженно и с тревогой читавшего его рассказы о железнодорожниках-вольнодумцах, сумасшедших пассажирах и таинственных поездах168.

Можно предложить и другое объяснение: это единственный сборник, в котором оппозиция узнаваемой повседневной современности и вторгающегося в нее иного мира подана очень эффектно. Другие же сборники были встречены критикой прохладно, роль сыграла здесь повторяемость сюжета, воспроизводившаяся из рассказа в рассказ. Годом ранее писатель женится и переезжает к супруге, но семейная жизнь идет негладко, прожив в браке около четырех лет, он разводится и возвращается во Львов. После возвращения Грабинский с рассказов переключается на романы и повести, которые пишет до самой смерти. Но уже первый его опыт «Саламандра» (1924) был признан критиками чересчур мистическим и от этого непонятным и неблизким читательской аудитории; прочие произведения были встречены еще прохладнее. В 1931 году Грабинский получает свою единственную литературную премию от городской общины Львова. Непризнанность, отчасти связанная с нежеланием вписываться в литературную тусовку, подозрения в том, что коллеги по перу бессовестно занимаются плагиатом его идей, и быстро развивающийся туберкулез способствовали скорому уходу из жизни писателя в 1936 году.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Joshi S. T. The Weird Tale. Holicong: Wildside Press, 2003. P. XII.

2

См.: Джеймисон Ф. Марксизм и интерпретация культуры. Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2014. С. 350–368.

3

Джеймисон Ф. Марксизм и интерпретация культуры. С. 367.

4

Там же.

5

Жижек С. Киногид извращенца: Кино. Философия. Идеология. Екатеринбург: Гонзо, 2014. С. 362.

6

Эко У. Роль читателя. СПб.: Symposium, 2005. С. 22.

7

Deren M. An Anagram of Ideas on Art, Form and Film. New York: The Alicat Book Shop Press, 1946.

8

Ключевая работа Кэмпбелла, в которой эта теория изложена: Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. Киев: Рефл-бук, 1997.

9

Подробнее по теме см.: Izod J. Jung’s Analytical Psychology and the Cinema // The Films of Nicolas Roeg: Myth and Mind. London: Palgrave Macmillan, 1992. P. 1–12. Примеры юнгианского анализа кино можно найти на сайте «Центра прикладных юнгианских исследований»: https://appliedjung.com/category/psyche-and-cinema/.

10

Впервые такое деление было обосновано культурологом и египтологом Яном Ассманом, а к эзотеризму приложено В. Ханеграаффом. См.: Assmann J. Moses the Egyptian: The Memory of Egypt in Western Monotheism. London: Harvard University press, 1997.

11

Подробнее об этой теории см.: Campbell C. The cult, the cult millieu and secularization // A sociological yearbook on religion in Britain. 1972. Vol. 5. P. 119–136.

12

Partridge C. The Re-Enchantment of the West: Alternative Spiritualities, Sacralization, Popular Culture, and Occultur. Vol. 1. London: T&T Clark, 2004. P. 70.

13

Ibid. P. 139.

14

Partridge C. The Re-Enchantment of the West: Alternative Spiritualities, Sacralization, Popular Culture, and Occultur. Vol. 2. London: T&T Clark, 2005. P. 249.

15

Ibid. P. 15.

16

Ibid. P. 277–278.

17

Partridge C. The Re-Enchantment of the West. Vol. 1. P. 78–84.

18

Серия включала в себя шесть книг, вышедших в лондонском издательстве Sage Publications.

19

Du Gay P., Hall S. The Story of the Sony Walkman. London; Thousand Oaks; New Delhi: Sage, 1997.

20

Подробнее см.: Pasi M. Coming Forth by Night // Options with Nostrils / Ed. A. Vaillant. Rotterdam: Piet Zwart Institute, 2010. Р. 107–108.

21

Подробнее см.: Bauduin T. M., Johnsson H. Introduction: Conceptualizing Occult Modernism // The Occult in Modernist Art, Literature, and Cinema. London: Palgrave Macmillan, 2018. Р. 14–29.

22

Одним из самых одиозных следствий действия этого концентратора дискурсов стала мифологема о НЛО в Третьем рейхе. Суть мифологемы сводится к тому, что НЛО создавались как секретное оружие, целью которого была эвакуация руководства Рейха и его служб на тайные базы как на Земле, так и за ее пределами. В основных работах, раскрывающих эту тему, НЛО рассматриваются не как простое оружие, а как продукт развития высшей цивилизации, их изобретение есть подтверждение особой внеисторической миссии арийской расы. Апофеозом развития сюжета становится миф о секретной базе нацистов на Луне. Отраженная наиболее полно в работах авторов крайне правого спектра (например, М. Серрано и В. Ландиг), мифологема черпает исток в фантастической литературе. Так, в 1947 году Роберт Хайнлайн опубликовал свой третий роман «Звездный корабль „Галилей“», сюжет которого строится вокруг путешествия трех молодых людей в сконструированной дядей одного из них ракете на Луну. Прилунившись, подростки обнаруживают нацистов, прибывших на другом корабле и обустроивших космическую базу на останках сооружений древней цивилизации селенитов. Пройдя через информационный шлейф, вызванный публикацией «Утра магов», этот литературный фантастический сюжет становится эзотерическим и наделяется соответствующими чертами. Подробный анализ этого сюжета см.: Носачев П. Г. Грани междисциплинарности: исследования западного эзотеризма и Culture Studies // Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. 2016. № 4. С. 105–120.

23

Подробнее см.: Stuckrad K. von. The Scientification of Religion: An Historical Study of Discursive Change, 1800–2000. Boston; Berlin: de Gruyter, 2014. Р. 94–98.

24

Андреэ И. В. Химическая Свадьба Христиана Розенкрейца в году 1459. М.: Энигма, 2003. С. 140.

25