Пропуск на выход

Анна Рубер

Пропуск на выход

ГЛАВА 1

Предупреждающая ленточка и закон вертикальной перспективы

(О пользе проникновения в закрытые залы и вреде искусствоведческих теорий)

Я до сих пор вздрагиваю, когда вспоминаю тот сумрачный полупустой зал музея...

Был дождливый осенний вторник, паркет глухо скрипел под подошвами редких посетителей, а за окнами расплывался серый европейский пейзаж. Я тогда вырвалась за границу по обычной туристической путевке — просто бродила между полотнами, когда взгляд внезапно зацепился... за неё.

В закрытом для посетителей зале готовили выставку. Часть полотен стояла лицом к стене, но одна картина — по-видимому, центральный экспонат будущей экспозиции — уже красовалась на стене. Она и привлекла мое внимание. Ради того, чтобы рассмотреть её поближе, я прошмыгнула в пустой зал — это было не так сложно. Охрана натянула поперек входа полосатую предупреждающую ленту и понадеялась, видимо, на честность и нелюбознательность туристов: кто пойдет смотреть на голые стены, когда рядом мировые шедевры? Я, видимо, не обладала должной сознательностью, зато у меня был избыток любопытства.

Картина меня поразила. И не только внушительными размерами: по моим оценкам, холст был метра три в ширину, по высоте — примерно столько же. Я знала свойство нашего восприятия переоценивать вертикальные размеры — нам всё кажется больше по высоте. Но даже если сбросить иллюзии, метра два с половиной в ней точно было. Рядом, лицом к стенке, стояли не менее внушительные холсты.

Привлек меня и сюжет. Я сама поклонница и автор многочисленных «ню» — жанра, который всегда балансирует на грани цензуры. То, что попадает под запрет в бдительных соцсетях, напротив, оживает в выставочных залах современных галерей. Люди хотят видеть то, что в их жизни является табу. Древние римляне шли в Колизей, чтобы посмотреть на смерть: это так заманчиво — прикоснуться к смерти и при этом иметь гарантию, что убьют не тебя. Впервые эту мысль высказал кто-то из немецких романтиков. Эта идея окончательно погубила искусство «катарсиса» и ввергла его в пучину необузданных страстей. Не сказать, чтобы страстей не было раньше, в Возрождении и Средневековье, но тогда это были страсти тайные, скрытые внутри чинных персонажей картин: Мария скорбела, благородно подняв глаза к небу и заломив руки в молитвенной позе. Герои же романтизма и последовавших за ним эпох в порывах страсти рвали живую плоть.

В этом отношении картина была квинтэссенцией страсти и порока, но при этом обладала удивительным спокойствием и внутренним гармоничным напряжением композиции. Её трудно было отнести к какой-то конкретной школе живописи, даже эпоху я могла определить с трудом. По географии... мы путешествовали по Испании, это мог быть какой-то малоизвестный (по мировым стандартам) испанец. Время — я терялась в догадках: свободная, почти импрессионистическая манера отсылала к концу XIX столетия, но классическая выверенность композиции отодвигала полотно как минимум на сто лет назад.

Полной загадкой для меня оставались образы героев. Они не просто не вписывались в прошлые эпохи, а казались футуристичными. Такой эффект иногда возникал в пейзажах мастеров Возрождения: на заднем плане полотен Луки Камбьязо или Франческо Сальвиати вдруг появлялись города с многоэтажными строениями, по архитектуре скорее напоминавшими современные высотки. Что это — чистый вымысел живописца или пророчество будущего, до сих пор вызывает споры у любителей альтернативных теорий.

Впрочем, меня тогда волновали не искусствоведческие изыскания: по натуре я практик, живописец, и больше ценю рецептуры грунтов и свойства красок, чем теории путей развития и гибели искусства. Пустую голову чужими теориями не набьешь, а человека с собственным видением не остановить никакими табу и канонами — это я знала по своей практике преподавателя живописи. Я относила себя как раз ко второму типу людей. По этой причине меня и зацепила картина — необычным синтезом старинного ремесла с новаторскими приемами и поразительной футуристичностью персонажей.

Никаких этикеток кругом, естественно, еще не повесили. Я достала телефон и только щелкнула пару кадров, как за спиной вырос припоздавший охранник. Я не знала испанского, но и без слов было ясно: снимать нельзя. Прикинувшись круглой дурой, не понимающей ни слова, я успела сделать еще пару кадров, пока меня буквально под руку не вывели из зала как нарушительницу. Но спектакль стоил того: я стала обладательницей вполне приличных фотографий невиданного мною шедевра.

На стойке информации я попыталась расспросить по-английски, что за выставка готовится и когда открытие. Мне туманно объяснили, что привезли картины из запасников разных европейских музеев и открытие нескоро — в рамки моей турпоездки оно никак не укладывалось, а названия выставки я так и не добилась. «Что же, — подумала я, — буду ловить каталог, хотя бы в электронном виде. Интересно все-таки, что это за неизвестный мастер».

Я вернулась в Москву. Но по прошествии времени никаких следов этой выставки так и не обнаружила. Да, выходили каталоги экспозиций того периода, причем с громкими фамилиями, но именно той картины в них не оказалось — словно сквозь землю провалилась. Несколько фотографий на смартфоне были единственным свидетельством того, что я нахожусь в здравом уме и всё это не плод моей фантазии.

Photoshop и нейросети помогли мне вытянуть нерезкие снимки. Я распечатала их на листах формата А3 и развесила в мастерской. Картина меня поглотила. В ней была какая-то магия — и я не переставала о ней думать.

ГЛАВА 2

Мартеновская печь, нейросети и польза оценки «удовлетворительно»

(О том, почему мужья-программисты лучше готовят, а студентки побеждают систему)

Анри Матисс говорил, что художнику необходимо избавляться от своих впечатлений, и лучший способ избавиться — это нарисовать то, что тебя тревожит. Я принялась за работу: натянула и загрунтовала чистый холст. Тон выбрала под свою любимую сепию, чуть разбавив белилами и добавив охры. Я никогда не пользуюсь покупными грунтованными холстами даже для этюдов — считаю это уделом дилетантов. Предпочитаю галерейную натяжку на массивный подрамник с толстыми боковинами: и натягивать легче, и рама не нужна. Её роль выполняют широкие торцы, а сама картина в галерее выглядит профессионально и современно. К тому же это огромная экономия на багетах — они почему-то стали стоить безумно дорого.

Едва дождавшись, когда просохнет грунт, я набросала углем общую композицию. В целом вроде получалось, но образ центральной героини никак не вырисовывался: ускользал, разваливался, оставался топорным и безжизненным. Обычно я редко прибегаю к услугам натурщиц — практически на всех картинах изображаю себя любимую, благо природа наделила меня подходящими внешними данными. Это всегда придавало моим полотнам на выставках особый шарм: меня узнавали. Мои коллеги по цеху давно перешли на генерацию поз для многофигурных композиций в нейросетях. Мне же этот метод совершенно не нравился: фигуры выходили застывшими, в каких-то заученных, мертвых позах. Я подозревала, что нейросеть вовсе не генерирует новое изображение, а вытаскивает из бесконечной базы данных подходящую позу, релевантную запросу, — словно ученый попугай, достающий из корзинки бумажки с предсказаниями.

Но в этот раз мой привычный метод позирования самой себе категорически не годился. Образ героини требовал совершенно иной натуры. Никакое актерское мастерство не могло бы превратить моё лицо и фигуру с холодной красотой мастеров Северного Возрождения в неистовую Минерву, сошедшую с полотен Делакруа или Жерико. После нескольких часов бесплодных усилий я решила прибегнуть к методу, за который всегда ругала своих студентов: включила проектор, зафиксированный под потолком студии, и вывела на холст ту самую фотографию с выставки. Мертвые проволочные линии, обведенные по проекции, конечно, не могли передать живую пластику, но общее изображение хотя бы приблизилось к искомому замыслу.