Музыкальные страдания

Эрнст Теодор Амадей Гофман

Музыкальные страдания

© ИД «Городец», 2026

* * *

Эрнст Теодор Амадей Гофман

Гофман Эрнст Теодор Амадей (1776–1822) – выдающийся немецкий писатель, один из самых загадочных и непостижимых писателей в истории мировой художественной литературы, сказочник, представитель немецкого романтизма в литературе XIX века, композитор, дирижер, музыкальный критик, художник, декоратор, график, юрист. По масштабам своих дарований он приближается к титанам эпохи Возрождения. Не случайно в словаре «Deutshes Schriftstellerlexikon» потомки назвали Гофмана «универсальной личностью в искусстве».

От редакции

В 2026 году в мире празднуют юбилей Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776–1822). Его имя прежде всего ассоциируется с литературным наследием: в первую очередь – с «Щелкунчиком», которого, правда, помнят по балету, затем уже вспоминают кота Мурра, сказочные повести Гофмана, затем роман «Эликсиры Сатаны» и другие произведения. Но первое свое литературное произведение Э. Т. А. Гофман написал лишь только в 1808 году, то есть, по меркам своего века, очень поздно. К тому же эта новелла была опубликована в 1809 году в лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете» и по праву считается не только блестящим литературным произведением, но изначально для современников автора и по сей день – для нас с вами – это блестящая музыковедческая статья.

Э. Т. А. Гофман мыслил себя, во-первых, клерком, во-вторых, музыкантом, в-третьих, художником и только в последнюю очередь – писателем. Музыка для него была не только способом существования в буквальном понимании – служил в театре он лишь небольшой, хоть и насыщенный период, – но и в романтическом понимании. Все литературные произведения Э. Т. А. Гофмана так или иначе соотносятся с музыкой: его герои капельмейстеры (в которых нередко видят автопортреты), а в язык вплетаются музыкальные термины как самые характерные авторские метафоры. Музыка, по сути, становится связующим звеном между реальными и фантастическими мирами в его произведениях. Музыкальное наследие Гофмана не обширно, но впечатляет, а его влияние на историю музыки бесспорно. Причем повлиял он не столько как автор знаменитой «Ундины», сколько как тонко чувствующий музыкальный критик. Именно эта часть наследия Э. Т. А. Гофмана, воззрения на музыку современных ему композиторов и ее восприятие в обществе отражены в новеллах этого сборника. Примечательно, что назвать эти рассказы и эссе музыкальной критикой можно и даже нужно, потому что это она и есть, но это несколько приуменьшит их художественную ценность – столь сильно в них литературное начало, сочетание фантастики и реальности.

В сборник включены произведения разных лет – от дебютного (новелла «Кавалер Глюк» вышла в свет в 1809 году) до более поздних – в переводах Александра Лукича Соколовского (1837–1915), Марии Андреевны Бекетовой (1862–1938) и Петра Осиповича Морозова (1854–1920). Также в сборник включена статья о Гофмане музыковеда и публициста Евгения Максимовича Браудо. Иллюстрациями к сборнику стали избранные работы самого Э. Т. А. Гофмана и Жана-Антуана-Валантена Фулькье (1822–1896) – автора иллюстраций первого французского издания «Серапионовых братьев» во Франции 1871 года.

Предисловие[1]

Браудо Евгений Максимович

В одном из писем своих к Брандесу Фридрих Ницше следующим образом характеризует романтическое движение. «Своей окончательной цели, – говорит он, – романтизм достиг в музыке; как литературное направление он остался только великим невыполненным обещанием». В этих немногих словах Ницше совершенно верно определил одно из интереснейших явлений мировой литературы. Литературное движение называемое романтизмом непременно и очень тесно связано с музыкой. Для поэтов-романтиков музыка была откровением большим, чем философия и религия, и нет ни одного писателя романтической школы, который так или иначе не затрагивал бы музыкальных идей в своих произведениях. По мысли Новалиса, весь мир управляется музыкальными законами. Такое же отношение к музыке мы встречаем у других романтиков: Жана Поля, Захария Вернера, обоих Шлегелей, Тика. «Почему человеку не позволено мыслить в звуках и музицировать словами?» – спрашивал Тик. «Музыка – высшее из искусств, потому что в ней ничего нельзя постичь разумом и благодаря ей мы непосредственно соприкасаемся с мировым бытием», – говорит Захарий Вернер.

Гофман вполне разделял такой взгляд на музыку. Среди представителей романтической школы он был единственным подлинным музыкантом, профессионалом, автором опер, симфоний, месс и многочисленных камерных композиций. Дух музыки живет во всех его литературных произведениях, «музыкальные страдания и радости» – одна из главных его тем. Для него музыка понятнее, ближе всех других явлений мира, и он часто с необычайной смелостью прибегает к музыкальным аналогиям в своих художественных описаниях. Для Гофмана в стихии звуков раскрывался мир, противоположный действительному, пронизывающий своими лучами все наше бытие, в ней для него осуществлялась мечта об освобождении духа – основная идея романтиков. Музыка была его религией, музыкальное мышление – цельным мышлением о мире. И свой писательский путь он начал именно с новелл о музыке и музыкантах.

Писателем Гофман сделался в сравнительно позднем возрасте: ему было тридцать семь лет, когда он опубликовал свое первое значительное литературное произведение. До этого он все время искал себя – в работе юриста, живописца, музыканта. Жизнь дала ему богатый художественный опыт, и, когда нужда заставила его взяться за перо, он созрел духовно настолько, чтобы сразу заговорить языком художника очень крупного. <…> Новеллы «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан» и музыкальная фантазия «Крейслериана», входящие в состав настоящего сборника, были его первыми литературными опытами. Эти новеллы появились между 1809 и 1812 годами во «Всеобщей музыкальной газете».

Музыка, только музыка – таково содержание этих новелл. Первая из них, «Кавалер Глюк», – образец музыкальных галлюцинаций Гофмана; вторая, «Дон Жуан», – попытка представить в поэтических образах впечатления от музыки Моцарта. В Иоганне Крейслере Гофман воплотил свое собственное музыкальное «я», и столь близок был ему несчастный капельмейстер, что он сам часто подписывал псевдонимом Иоганн Крейслер свои музыкальные рецензии. В очерке о бетховенской инструментальной музыке Гофман пытается объяснить явление Бетховена с точки зрения музыканта-романтика.

Кристоф Виллибальд Глюк, творец «Ифигении» и «Альцесты», принадлежал к числу излюбленных композиторов Гофмана. Но было бы совершенно ошибочно предполагать, что Гофман имел в виду дать в беллетристической форме его музыкальную характеристику. Основной мотив новеллы, выражающий личное отношение Гофмана к миру, – это контраст между высоким полетом творческой фантазии гения и обывательским взглядом на искусство его современников. В новеллу «Кавалер Глюк» Гофман включил черты автобиографические (она имеет подзаголовок «Из воспоминаний 1809 года»), и, несомненно, мысли, высказываемые Глюком в этой новелле, – это заветные мысли самого Гофмана. Глюк в новелле не реальное лицо, а выходец из иного мира, облеченный в плоть и кровь искусством автора. Смешением красок реального мира и теней таинственности, окружающей каждое движение Глюка, Гофман достигает иллюзии, что незнакомец, с которым он встретился в осенний вечер в одной из берлинских кофеен, есть действительно историческое лицо, и читатель совершенно забывает, что на всем протяжении рассказа автор беседует с композитором, давно уже отошедшим в царство теней.

То же взаимное проникновение начал фантастического и реального чувствуется в новелле «Дон Жуан». Рассказ этот представляет собою фантастический комментарий к музыке Моцарта. Дон Жуан в истолковании Гофмана – идеалист любви, мало похожий на легкомысленного кавалера из либретто моцартовской оперы. Как ни гениально само по себе истолкование моцартовских образов, оно с подлинной оперой Моцарта имеет мало общего. Гофмановские Дон Жуан и донна Анна – совершенно самостоятельные художественные образы, занимающие свое особое место в истории литературных обработок легенды о Дон Жуане.

Герой «Крейслерианы», капельмейстер Иоганн Крейслер, как мы уже говорили выше, это двойник самого Гофмана. Крейслер и дирижер, и композитор, и пианист, его музыкальная одаренность столь же разнообразна, как и талант самого Гофмана. Подобно Гофману, он отличается повышенной восприимчивостью ко всему музыкальному, внутренней неуравновешенностью от сознания господства над ним какой-то злой силы. Так же, как и Гофман, он гениальный дилетант в жизни и законченный художник в искусстве, экзальтация для него является нормальным состоянием. И совершенно так же, как Гофман, он заклятый враг всякого «филистерства».

Вступительный очерк «Крейслерианы» – это повесть о страданиях и неудачах самого Гофмана; в этот очерк автор, несомненно, вложил много личных признаний. Однако, с другой стороны, известно, что одновременно прообразом Крейслера для него послужил гениальный Вильгельм Фридеман Бах, сын Иоганна Себастьяна, окончивший свою бурную жизнь в нищете и безумии. В первых шести очерках «Крейслерианы» литературный портрет сумасшедшего капельмейстера намечен лишь эскизно – его полное жизнеописание так и осталось неосуществленной мечтой Гофмана. Элемент повествовательный в «Крейслериане» вообще играет второстепенную роль, и главный интерес сосредотачивается на разбросанных в тексте новеллы мыслях самого Гофмана о музыке. Как музыкальный мыслитель Гофман значительно возвышался над своими современниками. Об этом свидетельствует ряд афоризмов о высоком значении музыкального искусства, собранных в «Крейслериане», и еще больше – глубокое понимание Гофманом музыки Бетховена в эпоху, когда последний не только толпе, но и многим знатокам казался композитором сухим и ученым, без тени того романтического вдохновения, которое было художественным лозунгом момента. Гофман выступил горячим пропагандистом бетховенских музыкальных идей, идей, обновивших в корне все искусство звуков. Как истый знаток, он подверг рассмотрению характерные особенности музыкального языка и стиля Бетховена, и его острому аналитическому уму мы обязаны первым серьезным разбором бетховенской симфонической и камерной музыки. В этом отношении Гофман является предшественником глубочайшего истолкователя бетховенской музыки – Вагнера, столь родственного по своему душевному строю автору «Крейслерианы». Очерк о бетховенской музыке отнюдь не перегружен техническими деталями, и мы не думаем, чтобы он был недоступен читателю, не располагающему специальной подготовкой. Все разъяснения музыкально-технических терминов читатель гофмановских новелл найдет в примечаниях.

Из воспоминаний 1809 года[2]

Кавалер Глюк[3]

Рассказ в переводе Марии Андреевны Бекетовой

Поздней осенью в Берлине бывает обыкновенно несколько чудных дней. Солнце приветливо смотрит из облаков и быстро вбирает сырость, носящуюся по улицам. Тогда разношерстная толпа длинными рядами тянется в Тиргартен: тут вы увидите франтов, буржуазных мужей со своими хозяйками и милыми малютками, одетыми в праздничные платьица, духовных особ, евреек, референдариев, веселых девиц, профессоров, швей, танцовщиков, офицеров и так далее. Вскоре все места у Клауса и Вебера[4] заняты, морковный кофе дымится, франты закуривают сигары, начинаются разговоры: спорят о войне и мире, о ботинках мадам Бетман[5] и о том, были ли они в последний раз зеленые или серые, о застое в торговле[6] и плохих денежных делах и так далее, и все это расплывается в арии из оперы «Фаншон»[7], причем расстроенная арфа, пара ненастроенных скрипок, чахоточная флейта и спазматический фагот терзают и слушателей, и себя самих. Прямо около решетки, отделяющей Веберову полукруглую площадку от улицы, стоят маленькие круглые столики и садовые стулья; здесь можно дышать свежим воздухом и наблюдать за прохожими вдали от какофонического шума этого проклятого оркестра; туда-то я и сел, предавшись легкой игре моей фантазии, которая окружает меня дружескими образами так, что я могу говорить с ними о науке, искусстве и обо всем, что должно быть всего дороже человеку.

Все пестрее и пестрее становится волнующаяся толпа, проходящая мимо, но она мне не мешает, ничто не может спугнуть мое фантастическое общество. Только проклятое трио крайне низкопробного вальса вызывает меня из мира грез. Я слышу только пискливые верхние голоса скрипки и флейты и скрипучий основной бас фагота. Они идут то вверх, то вниз, крепко держась друг за друга в октавах, раздирающих уши, и я невольно восклицаю как человек, мучимый жгучей болью:

– Что за бешеная музыка! Отвратительные октавы!

Около меня кто-то бормочет:

– Несчастная судьба! Опять кто-то травит октавы!

Я поднимаю глаза и только теперь замечаю, что за одним со мной столом сидит человек, который пристально на меня смотрит, и с этой минуты я больше не могу оторвать от него глаз. Я никогда не видал головы и фигуры, которые бы сразу произвели на меня столь глубокое впечатление. Мягко изогнутый нос заканчивался широким, открытым лбом с заметными выпуклостями над торчащими, наполовину седыми бровями, под которыми сверкали глаза, поражавшие почти диким юношеским огнем (человеку этому было, по-видимому, более пятидесяти лет). Мягко очерченный подбородок составлял странный контраст с замкнутым ртом, и комическая улыбка, получавшаяся от странной игры мускулов его впалых щек, казалось, боролась с глубокой меланхолическою серьезностью, запечатлевшейся на его лбу. Всего несколько седых кудрей виднелось за большими, отстающими от головы ушами. Очень широкое модное пальто скрывало его высокую, худую фигуру. Когда мой взгляд упал на него, он опустил глаза и снова занялся делом, от которого, очевидно, оторвало мое восклицание. Он с видимым удовольствием пересыпал табак из разных маленьких трубочек в стоявшую перед ним табакерку и смачивал его красным вином из небольшой бутылки. Музыка прекратилась. Я почувствовал необходимость с ним заговорить.

– Хорошо, что музыка смолкла, – сказал я, – это было просто невыносимо.

Старик бросил на меня мимолетный взгляд и высыпал последнюю трубочку.

– Было бы лучше, если бы вовсе не играли! – продолжал я. – Разве вы другого мнения?

– У меня нет никакого мнения, – сказал он, – вы музыкант и знаток по профессии…

– Вы ошибаетесь, я ни то ни другое. Я учился когда-то игре на фортепьяно и генерал-басу[8] как вещам, принадлежащим к хорошему воспитанию, и тогда мне говорили, между прочим, что особенно дурно звучит, когда бас и верхний голос ведутся в октаву. Я принял это тогда за правило и с тех пор всегда находил, что это справедливо.

– В самом деле? – перебил он меня, встал и медленно и задумчиво пошел к музыкантам, причем, глядя вверх, часто ударял себя ладонью по лбу, как бы желая припомнить. Я видел, как он говорил с музыкантами, делая это с повелительным достоинством. Потом он вернулся на место, как только он сел, заиграли увертюру к Глюковской «Ифигении[9] в Авлиде».

С полуоткрытыми глазами, положив локти на стол, слушал он Andante; легким движением левой ноги указывал он на вступление инструментов; то поднимал голову, то бросал быстрый взгляд вокруг; левая рука с расставленными пальцами покоилась на столе, точно беря аккорд на фортепьяно, правую он поднял вверх; это был капельмейстер, указывающий оркестру момент перехода в другой темп: вот опускается правая рука – и начинается Allegro!

Горячая краска появляется на его бледных щеках, брови сдвигаются на морщинистом лбу, внутренний жар зажигает дикий взгляд его огнем, который все более и более побеждает улыбку, еще мелькавшую на его полуоткрытых губах. Но вот он откидывается назад, брови его разглаживаются, игра мускулов на лице начинается снова, глаза блестят, глубокая внутренняя боль пропадает в наслаждении, овладевая всеми его фибрами и судорожно их потрясая; он дышит глубоко, всей грудью, на лбу его проступают капли пота; он указывает на вступление Tutti[10] и другие важные моменты; правая рука его не перестает отбивать такт, левой он достает платок и проводит им по лицу.

Так оживлял он, одевая в плоть и кровь, тот скелет, который получался от увертюры в передаче двух скрипок и прочего. Я слышал нежную, умоляющую жалобу, с которой вступает флейта, когда после ошеломляющей бури скрипок и контрабасов умолкает гром труб; я слышал тихие, выразительные звуки виолончели и фагота, наполнявшие сердце невыразимой печалью; снова, как какой-то гигант, вступают Tutti, мощными крупными шагами идет унисон, и глухая жалоба замирает под его разрушительными стопами[11].

Увертюра кончилась; незнакомец опустил обе руки и сидел с закрытыми глазами, как человек, обессиленный слишком большим напряжением. Его бутылка была пуста, я наполнил его стакан бургундским, которого тем временем потребовал. Он глубоко вздохнул, точно будто просыпаясь от сна. Я заставил его пить; он сделал это без рассуждений и, осушивши залпом целый стакан, воскликнул:

– Я доволен вступлением, оркестр держался молодцом!

– И, однако, – сказал я, – это были только слабые наброски мастерского произведения, написанного живыми красками.

– Так ли я сужу? Ведь вы не берлинец?

– Совершенно так: я здесь случайно.

– Бургундское хорошо, но становится холодно.

– Так пойдемте в комнату и докончим бутылку там.

– Хорошее предложение. Я вас не знаю, да к тому же и вы меня тоже не знаете. Мы не будем спрашивать друг у друга имена, имена иногда стесняют. Я пью бургундское, оно мне ничего не стоит, нам хорошо друг с другом и прекрасно.

Все это он сказал с добродушной сердечностью. Мы вошли в комнату; севши, он расстегнул пальто, и я с удивлением заметил, что на нем вышитая куртка с длинными полами, черные атласные панталоны и маленькая серебряная шпага. Он снова тщательно застегнул пальто.

– Отчего вы спросили меня, берлинец ли я? – начал я.

– Потому что, если бы это было так, я был бы вынужден вас оставить.

– Это какая-то загадка.

– Нимало, скажу я вам, что я… ну, что я композитор.

– Я все-таки вас не понимаю.

– В таком случае простите мое восклицание, я вижу, что вы ничего не понимаете в Берлине и берлинцах.

Он встал и несколько раз порывисто прошелся по комнате; потом он подошел к окну и чуть слышно запел хор жриц из «Ифигении в Авлиде», причем время от времени стучал по стеклу при вступлении Tutti. Я с удивлением замечал, что он брал в мелодии несколько иные обороты, поражавшие новизной и силой. Я не прерывал его. Он кончил и вернулся на свое место. Я молчал, совершенно пораженный этим странным поведением и фантастическими проявлениями редкого музыкального таланта незнакомца. Через некоторое время он сказал:

– Вы никогда не сочиняли?

– Да, я пробовал себя в этом искусстве, но только все, что сочинял я, как думалось мне, в минуты вдохновения, я находил потом бледным и скучным; поэтому я оставил это.

– Вы напрасно это сделали; уже одно то, что вы забросили собственные попытки, есть немалый признак вашего таланта. В детстве учатся музыке, потому что так хотят папаша и мамаша, оттого и бренчат и пилят, но ум незаметно для нас становится чувствительнее к мелодии. Первая собственная мысль была, быть может, темой полузабытой песенки, которую мы несколько иначе пели, но этот зародыш, с трудом питавшийся чужими силами, вырастает потом в гиганта, который все разрывает вокруг себя и все превращает в свою кровь и мозг. Да есть ли возможность перечислить тысячи способов, которыми приходят к композиторству? Это широкая улица, где все толкаются, ликуют и кричат: «Мы избранники! Мы у цели!» Ворота из слоновой кости ведут в царство грез, немногие видят эти ворота, еще меньше – в них проходят. Кругом все так странно! Безумные образы носятся туда и сюда, но у всех есть характер, у одних в большей, у других в меньшей степени. На улице их не видно, их можно найти только за белыми воротами. Трудно вернуться из этого царства: трудности пути все возрастают, как перед городом Альцины[12]; все кружится, колеблется, многие так и остаются мечтать в этом царстве снов и расплываются в грезах, не отбрасывая никакой тени, а прежде они видели в этой тени присутствие луча, проходящего через царство; но только немногие, сбросив оковы сна, встают и идут через царство грез, они приходят к правде, и это есть высший момент: соприкосновение с вечным, невыразимым! Смотрите на солнце, это трезвучие, из которого, подобно звездам, катятся аккорды, опутывая вас огненной сетью. И вы лежите, обожженные огнем, до тех пор, пока не вознесется к солнцу Психея.

При последних словах он вскочил с места и устремил взор и руки вверх. Потом он снова сел и быстро осушил поданный ему стакан. Наступила пауза, которую я не хотел прерывать, чтобы не сбить этого оригинала с его темы. Наконец он продолжал более спокойным тоном:

– Когда я был в царстве грез, меня осаждали тысячи страхов и скорбей. Кругом был мрак, и меня пугали оскаленные личины необъятного, которые бросались на меня, то увлекая в бездну морскую, то поднимая высоко на воздух. Но вот светлые лучи прорезали тьму, и лучи эти были звуками, которые обдали меня сладким сиянием.

Я пробудился от своей скорби и увидел большой, светлый глаз, который смотрел в орган, и, пока он смотрел, оттуда исходили звуки и, сияя, сплетались в дивных аккордах, о которых я никогда не подозревал. Во все стороны неслись мелодии, и я плавал в этом потоке и думал, что гибну, но тогда глаз взглянул на меня и поднял меня над бушующими волнами. И снова настала тьма, и вот приступили ко мне два великана в блестящей броне: основной тон и квинта! Они схватили меня, но глаз улыбался, говоря: «Я знаю, о чем тоскует твоя душа; нежная, кроткая дева терция встанет между великанами, ты услышишь ее сладкий голос, снова увидишь меня, и мои мелодии будут твоими».

Он остановился.

– И вы снова увидели глаз?

– Да, я снова его увидел! Долгие годы вздыхал я в царстве грез, да, все там! Я сидел в роскошной долине и слушал, что пели друг другу цветы. Только один солнечный цветок молчал и печально клонил к земле закрытый венчик. Невидимые нити влекли меня к нему, он поднял головку, венчик раскрылся, и оттуда блеснул мне навстречу глаз. Тогда из головы моей полились к цветку звуки, подобные светлым лучам, и цветок жадно пил их. Все больше и больше становились лепестки солнечного цветка, из них лились огненные струи, они окружили меня, глаз пропал, а я сам очутился в цветке.

При последних словах он вскочил и быстрыми юношескими шагами вышел из комнаты.

Напрасно ждал я его возвращения. Я решил идти в город.

Я был уже около Бранденбургских ворот, когда увидел длинную фигуру, шагающую в темноте, и сейчас же узнал моего чудака. Я заговорил с ним:

– Отчего вы так быстро меня оставили?

– Было слишком жарко, и Эвфон[13] начал звенеть.

– Я вас не понимаю.

– Тем лучше.

– Тем хуже, потому что я бы хотел вполне вас понять.

– Вы разве ничего не слышите?

– Нет.

– Теперь прошло! Пойдемте. Я вообще не люблю общества, но вы сочиняете, и вы не берлинец.

– Я не могу понять, что вы имеете против берлинцев? Здесь, где уважают искусство и где им так много занимаются, мне казалось бы, что человеку с вашей богатой художественной натурой может быть очень хорошо!

– Вы ошибаетесь! К моему горю, я осужден бродить здесь в пустом пространстве, как отверженный дух, удалившийся от света.

– В пустом пространстве, это здесь-то, в Берлине?

– Да, вокруг меня пусто, потому что нет ни одного родственного духа, я стою одиноко.

– Но артисты, композиторы?

– Бог с ними! Они пересуживают и пересуживают, отделывают до самой тонкой соразмерности, все продувают, чтобы найти какую-нибудь жалкую мысль; болтая об искусстве, о его духе и еще бог знает о чем, они не могут дойти до творчества, а если когда-нибудь и чувствуют, что могут произвести на свет божий пару мыслей, то страшная холодность указывает на их отдаленность от солнца; это какая-то лапландская работа.

– Ваше суждение кажется мне слишком суровым. По крайней мере, вы должны быть довольны превосходным исполнением в театре.

– Я решил когда-нибудь еще раз пойти в театр, чтобы послушать оперу моего молодого друга. Как бишь она называется? О, весь мир в этой опере! Через пеструю толпу нарядных людей проходят духи ада[14], и все имеет свой голос и властно звучит. Черт возьми! Я говорю о «Дон Жуане»[15]! Только не про увертюру, это prestissimo, бьющее без смысла и без толка, я не могу выносить; я приготовлялся к этому постом и молитвою, потому что знаю, что Эвфон слишком сильно волнуется этими массами и делается нечистым.