Записки танатопрактика

С тех пор Пьетро усвоил правило быстрее, чем усваивают правила игры: шум, кровь, слёзы, крик — всё, что выдавало работу живого механизма, — делало его нежелательным в комнате. Тишина, неподвижность, аккуратность делали его тем, кого можно поцеловать в лоб и оставить в покое до утра.

Второе воспоминание, почти такое же отчётливое, относилось к зиме, когда ему было восемь и он заболел скарлатиной — с высокой температурой, сыпью по всему телу, воспалённым, малиновым языком, так напугавшим его в зеркале ванной комнаты, что он расплакался сильнее от вида собственного отражения, чем от самой болезни. Врач, вызванный на дом, распорядился о строгой изоляции на две недели — не столько из медицинской предосторожности, сколько потому, что мать, услышав слово «скарлатина», немедленно распорядилась перенести его кровать в дальнюю комнату для гостей, подальше от собственной спальни, и поручила уход исключительно экономке. Две недели Пьетро провёл почти в полном одиночестве, слушая через стену приглушённые голоса дома, живущего своей обычной жизнью без него, — обеды подавались вовремя, гости приходили и уходили, отец уезжал на фабрику по утрам тем же ровным шагом, что и всегда, — а мать заглядывала к нему раз в день, на пороге, не входя в комнату, спрашивала о самочувствии тоном, каким справляются о состоянии комнатного растения, и уходила, прежде чем он успевал ответить развёрнуто.

Именно тогда, кажется, восьмилетний Пьетро впервые осознанно позавидовал предметам в доме — фарфору, часам, мебели красного дерева, — потому что они не могли заболеть, не могли покрыться сыпью, не могли своим видом внушить тревогу за целостность материнского спокойствия. Предметы можно было любить открыто, на глазах у всех, полировать каждое утро, выставлять к столу с гордостью. Живой, температурящий, покрытый сыпью ребёнок можно было только временно устранить из поля зрения, как устраняют неисправность, ожидая, пока она сама себя исправит.

Самым отчётливым воспоминанием о матери — тем, что он пронёс через все годы взрослой жизни как единственный образ настоящей близости, — было не какое-то конкретное объятие или разговор, а вечер, когда ему было девять и он не мог заснуть от жара после гриппа. Он прокрался в родительскую спальню и увидел мать спящей: снотворное, которое она принимала регулярно, держало её глубоко и ровно, лицо было разглажено сном до полной неподвижности, дыхание — тихим и равномерным, руки лежали поверх одеяла симметрично, будто кто-то заботливо их уложил. В приоткрытое окно тянуло ночной прохладой с холма, где-то далеко лаяла собака, и в этом неверном, синеватом свете, падавшем из окна, лицо матери казалось Пьетро высеченным из того же мрамора, что и каминная полка внизу, — гладким, лишённым единой морщины тревоги, лишённым того лёгкого, вечного напряжения вокруг губ, с каким она встречала его наяву. Она не проснулась, не отдёрнулась, не остановила его на расстоянии вытянутых рук. Пьетро сел на край кровати и долго смотрел на неё в темноте, чувствуя то, чего не чувствовал рядом с ней наяву ни разу: полную, безопасную близость к человеку, который наконец не мог его оттолкнуть.

Он не рассказал об этом никому. Не потому, что стыдился — в девять лет стыд ещё не имел формы, которую он бы узнал, — а потому, что интуитивно понимал: рассказанное вслух превратится в вопрос, вопрос потребует объяснения, а объяснение разрушит то немногое, что у него было.

Сестра, Кьяра, родилась, когда Пьетро было четыре года, и с тех пор оставалась для него скорее приятным соседством по дому, чем близким человеком, — родители, следуя тому же принципу аккуратной, ненавязчивой дистанции, воспитывали детей параллельно, а не совместно, нанимая для каждого отдельную гувернантку, устраивая уроки в разное время, следя за тем, чтобы дети не мешали друг другу шумом игр в часы, отведённые для тишины. Пьетро не помнил, чтобы они с Кьярой когда-либо ссорились по-настоящему, — для настоящей ссоры требовалась бы близость, которой между ними попросту не было, — и единственным по-настоящему общим переживанием детства, связавшим их хотя бы на короткое время, стала именно история с куклой.

Через год в доме появилась кукла — не его, сестры, на четыре года младшей, — фарфоровая, с расписным лицом и настоящими человеческими ресницами, привезённая отцом из деловой поездки в Дрезден. Сестра уронила её через месяц на каменный пол террасы, и лицо треснуло веером тонких линий от виска до подбородка. Мать распорядилась выбросить куклу — треснувший фарфор, по её словам, не подлежал ремонту и портил вид на полке, — но Пьетро выпросил её себе прежде, чем экономка успела вынести мусор.

Он прятал куклу в старой кладовой на третьем этаже, куда никто, кроме него и, изредка, экономки, не заходил, и вечерами, после уроков, пробирался туда с огарком свечи, обмылком воска, снятым с холодной стороны церковного подсвечника, и тонкой кистью, которую украл из набора для рисования. Первые попытки вышли неудачно: воск застывал слишком быстро и ложился каплями, не желая сливаться с фарфором в одну линию, а под пальцами оставался липким, тёплым, с тем характерным медовым запахом, который Пьетро с тех пор на всю жизнь связывал с сосредоточенностью и тайной. Пьетро терпеливо переучивался — грел воск на пламени свечи ровно до того мгновения, пока он не начинал стекать, не капая, вдавливал его в трещину кончиком кисти и тут же разглаживал большим пальцем, ещё тёплым от воска, пока поверхность не затвердевала, покрываясь тонкой, едва заметной плёнкой, похожей на первый лёд на луже. Он обнаружил, что если добавить в размягчённый воск крупицу сухих белил, украденных из той же коробки с красками, цвет получается ближе к фарфоровой белизне, чем чистый воск, отливающий желтизной, хотя добиться идеального оттенка удалось лишь с третьей или четвёртой попытки, после нескольких вечеров, когда он соскабливал неудачный слой ногтем и начинал заново, не позволяя себе оставить работу незавершённой хоть немного хуже, чем она могла бы быть. Три недели ушло на то, чтобы вывести все трещины в единую сеть без единого шва, ещё неделя — на то, чтобы отполировать застывший воск обрывком шёлкового чулка до блеска, неотличимого от глазури.

Когда лицо куклы наконец сомкнулось в единую гладкую поверхность, Пьетро испытал восторг, какого не помнил ни до, ни долгое время после: он не спас куклу для сестры — он вообще не собирался её возвращать, — он сделал разбитое целым, а целое неподвижным и совершенным одним движением своей собственной руки. Он поставил её на подоконник кладовой, где скудный, неровный свет уличного фонаря падал на восстановленное лицо ровно так, как ему хотелось, и долго сидел рядом на холодном полу, просто глядя, — не потому что нужно было проверить работу ещё раз, а потому что сам процесс разглядывания завершённой формы доставлял ему тихое, ни с чем не сравнимое удовольствие, природу которого он тогда не смог бы объяснить и которое годы спустя узнает под именем ремесла всей своей жизни.

Экономку звали Джемма. Она служила в доме Ваньи ещё до рождения Пьетро, готовила ему завтраки, штопала разорванные на коленях штаны и была единственным человеком в палаццо, обнимавшим его без предупреждения, без повода и без последующего требования привести себя в порядок. От неё пахло мукой и лавандовым мылом, а не дорогой пудрой, и голос её, низкий, чуть хрипловатый от многолетней привычки напевать за работой старые тосканские песни, звучал в доме единственным звуком, который Пьетро в детстве не боялся услышать в любое время дня, зная, что за ним никогда не последует ничего, кроме тепла. В тот вечер она поднялась на третий этаж искать пропавшую тряпку и застала его в кладовой со свечой в руке — испугалась не за куклу, а за огонь среди старых занавесей, — и уже открыла рот, чтобы отчитать его, когда увидела лицо куклы, повёрнутое к свету.

Она взяла куклу из его рук осторожно, будто та могла снова треснуть, поднесла ближе к свече, повернула так и этак.

-- Пьетро. Кто это сделал?

-- Я.

Джемма долго молчала, разглядывая шов там, где, как она знала, ещё месяц назад зияла безобразная трещина, а теперь не было ничего, кроме гладкой белой щеки.

-- Это лучше, чем в магазине, -- сказала она наконец и притянула его к себе, не боясь ни воска на его пальцах, ни пыли кладовой на его рубашке. -- У тебя дар, мальчик мой. Руки, которые умеют возвращать вещи назад.

Она не рассказала родителям — ни в тот вечер, ни позже, — и Пьетро понял без объяснений, что это тоже был подарок, может быть, больший, чем сами слова. Он хранил обе тайны одинаково бережно: саму куклу и то, что Джемма о ней знала.

Куклу он хранил до отъезда в Академию, завёрнутой в старый шарф в глубине шкафа, и ни разу за эти годы не рассказал о ней никому, кроме Джеммы.

Он привёз её с собой во Флоренцию и, распаковывая вещи в первой съёмной комнате студенческих лет, поставил на подоконник — единственный предмет обстановки, выбранный им самим, а не унаследованный от прежних жильцов. Соседи по квартире, заходя, иногда шутили над старомодной куклой с восковым лицом, не подозревая, что смотрят на первую в жизни Пьетро законченную реставрацию.

В день отъезда в Академию мать проводила его до машины сдержанным объятием, каким провожают дальнего родственника, и напомнила, чтобы он звонил по воскресеньям. Отец пожал ему руку — не обнял, именно пожал, как пожимают руку партнёру по бизнесу, — и сказал, что гордится тем, что сын продолжает семейную традицию труда, хотя труд этот вёл теперь в направлении, весьма далёком от текстильных фабрик под Прато. Джемма, стоявшая чуть в стороне у крыльца, вытирая руки о передник, оказалась единственной, кто заплакал, — и Пьетро, оборачиваясь на уезжающей машине, запомнил именно её фигуру у ворот, машущую рукой, дольше, чем запомнил лица родителей, стоявших рядом с ней в той же сцене.

Глава 3. Жерико, Египет и вызов Академии

В Академии художеств Флоренции его считали одарённым и трудным одновременно — сочетание, которое кураторы курса скульптуры обычно приберегали для студентов, чьё дарование было слишком очевидным, чтобы отчислить, и слишком неудобным, чтобы поощрять. На первом курсе, ещё до знакомства с Бельтрами, Пьетро провёл почти всю осень, копируя гипсовые слепки античных бюстов в учебной галерее, — задание, которое большинство однокурсников выполняли за неделю ради зачёта, а он растягивал на месяцы, добиваясь совершенной точности пропорций, недостижимой, как ему тогда казалось, никаким иным путём, кроме бесконечного повторения одного и того же жеста резцом. Преподаватель первого курса, пожилой скульптор старой школы, единственный раз за всю учёбу похвалил его прямо, без оговорок, сказав однокурсникам, что рука Ваньи «слушается кости лучше, чем воображения», — фраза, которую два года спустя эхом повторит Бельтрами уже как обвинение, а не похвалу.

Мастерская скульптурного отделения занимала весь верхний этаж старого монастырского корпуса на окраине Ольтрарно: высокие своды, побелённые известью, пыль мраморной крошки, оседающая на подоконниках слоем, который не успевали смахивать уборщицы, и особый, тяжёлый запах глины вперемешку с растворителем для лака, который Пьетро вдыхал по утрам с большей охотой, чем запах кофе в баре напротив. Свет в мастерской падал через высокие, забранные решёткой окна ровным, рассеянным потоком — тем самым, ради которого монастырь и был некогда построен на этом месте, — и Пьетро, ещё студентом, интуитивно ценил эту ровность света задолго до того, как научился формулировать, почему предпочитает её любому другому освещению. На третьем курсе, когда группу перевели на современную практику, профессор Бельтрами — куратор, известный тем, что вывозил студентов на биеннале и говорил об инсталляции с той же страстью, с какой прежнее поколение говорило о мраморе, — поставил перед Пьетро задание, от которого тот отказался в первый и единственный раз за годы обучения: создать эфемерный объект, рассчитанный на разрушение в течение выставочной недели.

-- Искусство, которое боится времени, не искусство, -- сказал Бельтрами, расхаживая между мольбертами, тростью для указки постукивая по краю каждого стола, будто отбивая ритм собственной лекции. -- Скульптура девятнадцатого века мертва, синьор Ваньи, потому что верила в вечность формы. Мы больше в это не верим.

Однокурсники за соседними столами старались не смотреть в сторону Пьетро — конфликт между ним и Бельтрами давно стал в группе темой, о которой шептались в курилке, но не заговаривали вслух в присутствии обоих, — и в этой особой, напряжённой тишине мастерской Пьетро чувствовал себя не столько неправым, сколько единственным трезвым человеком в комнате, наполненной людьми, убедившими себя, что разрушение и есть смелость.

Пьетро промолчал тогда, хотя внутри уже формировался ответ, для которого у него ещё не было слов: он верил в вечность формы ровно настолько, насколько не верил в ценность распада. Пусть весь мир вокруг него — однокурсники с их видеоинсталляциями из тающего льда, перформансами с гниющими фруктами, объектами, специально спроектированными на саморазрушение, — превозносил хрупкость как высшую истину искусства. Пьетро находил в этом не смелость, а капитуляцию: отказ бороться за то единственное, ради чего скульптура вообще существовала со времён Фидия, — за форму, переживающую создателя.

Задание он всё же выполнил, формально, без интереса, получил удовлетворительную оценку и замечание в личное дело о «сопротивлении художественному методу курса». Через месяц он нашёл то, что искал, не в мастерской и не на лекции, а в читальном зале библиотеки Уффици, куда зашёл переждать дождь и от скуки снял с полки альбом репродукций Теодора Жерико. За высокими окнами читального зала ноябрьский дождь стучал по черепице внутреннего двора ровно, без порывов, тем скучным, монотонным флорентийским дождём, что способен идти сутками напролёт, и в зале, кроме Пьетро, сидели только двое — пожилой реставратор, сверявший что-то по каталогу, и студентка архитектурного факультета, заснувшая над учебником.

Он знал раньше «Плот "Медузы"» — знал по учебникам, как знают вещь, которую положено знать. Но альбом открылся не на нём. Он открылся на развороте с «Анатомическими фрагментами» — тремя отрезанными руками и ногой, написанными с натуры в парижском морге в тысяча восемьсот восемнадцатом году, тем же художником, писавшим годом раньше плот с умирающими. Пьетро смотрел на репродукцию дольше, чем на любую картину за все годы обучения, не замечая, как за окном дождь усиливается, а затем стихает, как реставратор за соседним столом дважды подходил к стеллажу и возвращался, как за окном стемнело настолько, что библиотекарь включил верхний свет, а Пьетро так и не сдвинулся с места.

Конечности были написаны не как ужас и не как назидание о бренности — Жерико написал их с той же серьёзностью, с какой писал живых атлетов: свет ложился на мёртвую кожу так, что она казалась не разлагающейся, а остановившейся, застывшей в единственно верном положении, которое, если бы плоть могла выбирать, выбрала бы сама. Мазок ложился густо там, где кисть следовала за изгибом сухожилия, и почти прозрачно там, где свет скользил по коже предплечья, — Пьетро, привыкший к языку живописи не хуже, чем к языку скульптуры, различал в этой технике не этюд, а торжественный, почти литургический акт внимания к материалу, который большинство художников девятнадцатого века сочли бы недостойным подобного внимания. Пьетро вдруг понял то, что не мог сформулировать все три года учёбы: момент, когда плоть перестаёт двигаться, не был концом формы. Это было её высшей точкой — тем единственным мгновением, когда форма наконец переставала спорить с художником о том, какой ей быть.