Жизни голоса. Опыт о близости

Ханс Ульрих Гумбрехт

Жизни голоса. Опыт о близости

УДК 316.6

ББК 88.501

Г93

Редактор серии Евгений Былина Перевод с немецкого Н. Ставрогиной

Ханс Ульрих Гумбрехт

Жизни голоса: Опыт о близости / Ханс Ульрих Гумбрехт. – М.: Новое литературное обозрение, 2026.

Голос другого – будь то отца или матери, возлюбленного или любимого певца – представляет собой неразрешимую философскую и экзистенциальную проблему. Именно этот интеллектуальный вызов становится основным сюжетом книги немецко-американского историка культуры Ханса Ульриха Гумбрехта. Называя неразрывную близость между смыслами, ассоциациями и физическими впечатлениями «узлом голоса», Гумбрехт предпринимает попытку распутать этот узел, обращаясь к анализу как повседневных, так и вписанных в историю голосов – любовников и коллег, футбольных болельщиков и животных, Элвиса Пресли и Адель, богов из священных текстов и героев классической литературы. В этом исследовании автор опирается не только на социологию, философию и медиатеорию, но и на бескомпромиссный, предельно интимный пересмотр собственного опыта. Двусмысленное название книги подчеркивает это напряжение – для Гумбрехта задача определить смысл голоса оказывается необходимой для понимания человеческой жизни как таковой.

ISBN 978-5-4448-2965-3

© Suhrkamp Verlag AG, Berlin, 2025.

All rights reserved by and controlled through Suhrkamp Verlag AG Berlin.

© Н. Ставрогина, перевод с немецкого, 2026

© А. Бондаренко, дизайн, 2026

© ООО «Новое литературное обозрение», 2026

Посвящается моей дочери Лауре Терезе и прекрасной звучности ее голоса

1. Узел голоса: энергии импульса и концептуальные пересечения

Когда я вспоминаю мою мать, которая умерла летом 2012 года, в деменции, не дожив несколько месяцев до своего девяносто первого дня рождения, мне никогда не удается услышать ее голос. Я отчетливо помню ее северо-западный вестфальский выговор, который совсем не изменился за семьдесят лет, прожитых ею в фонетически иной среде юга Германии. Этот акцент, ее манера артикуляции, стал для меня поистине «родным языком»1, до такой степени, что и сегодня люди, знакомясь со мной, то и дело ошибочно предполагают, будто я вырос в северной части страны. Но в какой-то момент этот выговор, которым я буду пользоваться до самой смерти, отделился от звучания материнского голоса, утраченного для меня безвозвратно.

Голос же моего отца, напротив, сохраняет жгучее присутствие, оказывая на меня неотвратимое воздействие сродни физическому. Отец был замечательно красивым мужчиной в стиле, как говаривали иные его почитатели, голливудских актеров 1940‑х годов; Кларк Гейбл – вот одно из излюбленных сравнений. Кроме того, как хирург он добился профессионального успеха и значительного благосостояния – по крайней мере, так было до определенного момента его жизни; на заре существования Федеративной Республики среди его пациентов числились видные лица страны. Однако голос отца (так, во всяком случае, казалось его единственному сыну) не соответствовал его внешности, успеху и статусу. Пока я пишу эти строки, я слышу отцовский голос, который звучал женоподобно, но не в смысле звонкости: скорее, это был альт, похожий на голос менее привлекательного внешне и гораздо более знаменитого Никласа Лумана – мыслителя, которым в последние десятилетия минувшего века восхищались немецкие интеллектуалы моего поколения.

Сегодня неловко и объяснять, что именно так раздражало меня в голосе моего горячо любимого отца. Еще ребенком я осознал сильное желание компенсировать то, что казалось мне фундаментальной слабостью, проявлявшейся в его голосе. И я страшился признаков и последствий этой слабости. Не возникало ли зачастую такое впечатление, будто мою мать тянет к другим мужчинам, не таким красивым, успешным или богатым, зато с более низкими голосами? Не слышал ли я как-то вечером перед сном, съев яичницу с легким лекарственным привкусом, один такой голос в нашей квартире? Не иссяк ли в какой-то момент поток тех именитых пациентов, которые иногда приглашали нашу семью в роскошные рестораны и живописные места отдыха? Когда мне было восемь лет, мы с отцом провели новогоднюю неделю в гостях у бывшего национал-социалистического министра экономики на великолепной вилле на Итальянской Ривьере, куда никогда больше не возвращались. А позже – те нескончаемые напряженные родительские разговоры о решении больницы сократить число коек в отделении, за которое отвечал мой отец, решении, принятом после того, как он несколько раз подолгу отсутствовал на работе из‑за болезней, которые оставались для меня незаметными. Однажды летом мы с отцом, опять-таки без матери, отправились отдыхать на Боденское озеро, что на границе со Швейцарией. Во время долгой поездки на машине я всячески старался сводить беседу к минимуму, потому что слышать его голос было мучительно.

Все эти способы борьбы с упомянутым впечатлением слабости наложили неизгладимый отпечаток на мою жизнь. После первых трудностей с обучением в начальной школе я изо всех сил старался быть внимательным на уроках и проводил бесконечные часы над домашними заданиями, чтобы стать бесспорно выдающимся учеником с высшими отметками по всем предметам, учеником, который не пропустил ни единого учебного дня до самого выпуска из гимназии. Я даже пользовался достаточной популярностью среди однокашников, чтобы меня выбрали общешкольным старостой. В конце концов, мне казалось, что на карту поставлена семейная честь, которую я должен защищать изо дня в день; неудивительно, что в результате школа никогда не приносила мне удовольствия. И не было ни одного мгновения, когда подобные проблемы и мои реакции на них теряли бы связь с голосом моего отца.

В возраст полового созревания я вступил с сильной тревогой, что мой будущий взрослый голос окажется таким же, как у отца. Это был кошмар, над которым, в отличие от оценок или популярности в школе, я не был властен. Поэтому каждое утро я начинал с самопроверки: прочищал горло и говорил сам с собой или пел, чтобы выяснить, прорезался ли у меня наконец новый голос и как он звучит. В какой-то момент, позже, чем большинство сверстников, я, к своему великому облегчению, убедился, что мой взрослый голос будет по крайней мере «средней глубины». Мне и в самом деле повезло. Голос у меня промежуточный между баритоном и басом. Как оказалось, он верой и правдой служит мне на академических и публичных мероприятиях, поскольку его громкость позволяет заполнять большие пространства без помощи микрофона. Но хотя я по-прежнему испытываю благодарность неведомо кому за этот физический факт, я никогда не гордился своим голосом и даже не относился к нему просто спокойно. Всякий раз, когда мне предстоит говорить на публике, вне ситуаций обыденного разговора, я по-прежнему тревожусь о том, как будет звучать мой голос, а затем, удостоверившись, что все в порядке, чувствую странную охоту продемонстрировать миру его силу.

Голоса в целом, не только мой собственный, никогда не оставят меня в покое. Я по-прежнему соизмеряю силу с тем, что казалось мне слабостью отцовского голоса, чья напряженная жизнь в моем воображении не прекращается с момента смерти отца в 2005 году. Голоса в буквальном смысле преследуют меня, и до недавних пор мне недоставало дистанции, чтобы поразмышлять о них на более абстрактном уровне.

*

В современном культурно-академическом климате на ум почти неизбежно приходит интерпретация, обещающая развеять травмирующее воздействие голоса моего отца. Полагая, что отец, как мужчина, должен обладать низким голосом, а отсутствие такого голоса свидетельствует о слабости, отрицательно сказывающейся на чести и статусе моей семьи, я оставался жертвой банального гендерного стереотипа. Вне всякого сомнения, мужчины с альтовым голосом могут быть сильными и преуспевающими во многих отношениях, а стало быть, я беспокоился напрасно. И все же этот ретроспективный комментарий не искупит боль моих детских лет и не исправит вызванные ею невротические формы поведения.

Поэтому, хотя мой рассказ иллюстрирует историческую гендерную предвзятость, на преодоление которой можно надеяться, я вижу также, что он служит примером определенных явлений, которые, будучи чрезвычайно важны в нашей жизни, в то же время трудны для осмысления. Я буду называть их принадлежащими к онтологии индивидуального существования. Я имею в виду индивидуальные телесные особенности и наше восприятие таких особенностей в людях, с которыми мы взаимодействуем. Разумеется, мы знаем, что бессильны избежать той или иной реакции на высокие фигуры, на привлекательные, по нашей оценке, лица, на то, что мы считаем физическими изъянами, или на звучание отдельных голосов (предполагается, что мы помним и различаем около сотни таких голосов). В то же время все мы усвоили, что подобные спонтанные реакции не должны влиять на наше социальное поведение, поскольку они подрывают принцип справедливости, который обязывает нас игнорировать такие не зависящие от другого человека детали, как рост, внешность или вокальные данные. Такова одна из причин, по которым мы крайне редко обращаемся к явлениям, относящимся к онтологии индивидуального существования. Вторая причина этого воздержания связана с отсутствием правил надлежащего восприятия таких явлений. Лица и голоса, выглядящие или звучащие привлекательно для одного человека, могут производить отталкивающее впечатление на другого. Выявить общие фильтры социального знания, которые использовались бы всеми нами в этом экзистенциальном измерении и последовательно формировали наши социальные отношения, кажется невозможным.

Среди явлений, принадлежащих к онтологии индивидуального существования, голос выделяется особой сложностью. Начать с того, что по отношению к значению (meaning2) голос выполняет двойную функцию. Наряду с письмом он выступает средством, при помощи которого мы выражаем пропозициональное содержание, которое, грубо говоря, заранее сформировали в уме, и с этой точки зрения голоса отличаются от телесных форм, лиц или изъянов – особенностей, которые никогда не передают четко определенных значений. Но в то же время – и в этом смысле они сближаются с телесными формами, лицами или изъянами – голоса вызывают смутные ассоциации. Примером может послужить та смущавшая меня слабость, которую я «слышал» в голосе отца, когда тот говорил. На этом втором уровне, в отличие от уровня голоса как средства артикуляции пропозиционального содержания, кажется невозможным полностью отделить ассоциации, вызываемые определенными физическими чертами, от черт, которые их порождают. Такова одна из причин моей неспособности думать об отцовском голосе без того, чтобы мысленно его слышать.

В то же время, что опять-таки специфично для голосов, невозможно полностью отделить пропозициональное содержание, выражаемое каким-либо голосом, от субъективных ассоциаций, которые он при этом вызывает. Когда отец рассказывал мне об игроках выигравшей чемпионат мира по футболу 1954 года немецкой сборной, которой я так восхищался, в его голосе звучала все та же тягостная для меня слабость. Эта тесная, поистине неразрывная близость между смыслами, ассоциациями и физическими впечатлениями, от которых зависят последние, – то, что я называю узлом голоса (knot of the voice), – составляет особую сложность голоса как явления.

Обработка этого «узла» происходит всякий раз, когда мы слушаем голос на понятном нам языке, тогда как пропозициональное содержание (смысл), выражаемое голосами на языке незнакомом, от нас, очевидно, ускользает. Почему звучание одних голосов остается в нашей памяти (голос моего отца), а других – нет (голос моей матери), – еще один вопрос, допускающий разве что субъективные ответы. Например, я способен отчетливо воспроизвести в воображении различное звучание голосов моих четверых детей. Кроме того, я неотвязно «слышу» голос моей прабабушки Мари, произносящий одну и ту же фразу: что она «выбросится из окна под проезжающий трамвай», – так она говорила, когда жизнь в крошечной квартирке вместе с семьями сыновей становилась невыносимой. Еще один голос, продолжающий жить со мной, принадлежит ее сыну, моему двоюродному деду Францу, который в 1953 году вернулся в родной город после восьми лет военного плена в сибирском концентрационном лагере. Во время наших воскресных дневных прогулок он, бывало, вдруг выкрикивал низким, раздражающе певучим гнусавым голосом: «Свободным быть хочу, свободным, свободным!» А потом однажды зимой повесился на дереве; его заснеженное окоченелое тело нашли спустя несколько недель.

Я, впрочем, не считаю, что сохранность некоторых голосов в нашей памяти – результат неких драматических или трагических обстоятельств. Так, голоса, которыми наделяют своих персонажей актеры, могут быть случайными, однако нередко становятся неотъемлемой частью захватывающей актерской игры. Мне всегда нравилось, что в первой части трилогии «Крестный отец» Марлон Брандо подарил Вито Корлеоне безупречный итало-американский акцент с оттенком серьезной дружелюбности и даже теплоты, который заставлял меня сочувствовать этому гангстеру. Но хотя я мог бы подробнейшим образом описать то, что слышу, и те чувства, которые вызывает во мне голос Брандо, я не сумел бы объяснить, почему он оказывает именно такое воздействие. Как я уже отметил, не существует никаких социально объективных кодов, которые определяли бы, как именно мы будем пропускать через себя звучание разных голосов.

*

Среди явлений, составляющих онтологию индивидуального существования, голоса, таким образом, как будто сопротивляются любому концептуально систематическому подходу. Несмотря на это, в последние шестьдесят лет гуманитарные науки уделяли им немало внимания. С опорой на компетентное критическое прочтение философии Эдмунда Гуссерля голос приобрел основополагающее значение для деконструкции – интеллектуального стиля, берущего начало в первой книге Жака Деррида «Голос и феномен» (1967)3. По мнению Деррида, тот часто подчеркиваемый самим Гуссерлем факт, что мы, говоря, слушаем собственный голос, лежит в основе убеждения, что мы также способны понимать, анализировать и описывать свое сознание во всей его полноте. Указывая на неизбежно темпоральную структуру сознания и языка, Деррида хотел разоблачить это мнение как иллюзию, начинающуюся с дискурсивного развертывания философии Платона в форме диалогов, то есть с персонажей, которые, говоря, слушают собственную речь, а главное, в конечном счете иллюзию еще и такую, которую Деррида считал основополагающей для всей метафизической традиции западной мысли.

Хотя в намерения Деррида не входило исключать феномены, связанные с голосом, из числа тем, заслуживающих рассмотрения в гуманитарных науках, в 1970–1980‑е годы понятие голоса, к которому стали относиться негативно, на время исчезло из актуальных философских дискуссий. На этом фоне весьма неожиданным выглядит едва ли не экстатическое возвращение голоса, а точнее певческого голоса, в поздних работах Фридриха Киттлера, одного из основоположников медиаведения (media studies), тем более что Киттлер был близок к философским позициям Деррида. В первом томе неоконченного исторического труда Киттлера «Музыка и математика» выступления древнегреческих рапсодов преподносятся как «первая победа ясного знания», поскольку они позволили певцам и слушателям зафиксировать, а в конечном счете и описать языком математики просодические структуры, которых они придерживались4. Киттлер усматривал здесь изначальную связь музыки с математикой, связь, которая столетиями порождала все новые преобразования и жанры и которую впоследствии продолжит изучать медиаведение.

Поскольку Киттлер, обладавший недюжинным мифографическим талантом, соединил современные ему концептуальные конфигурации с насыщенными образами решающих, по его оценке, исторических моментов, новая академическая дисциплина «медиаведение» сделала голос одной из своих излюбленных тем. Среди ряда коллективных сборников на эту тему, изданных в начале XXI века, показательной представляется немецкая книга «Голос» под редакцией Дорис Колеш и Сибиллы Кремер5. В предисловии Колеш и Кремер, предварительно эксплицитно отмежевавшись от восходящих к деконструкции негативных коннотаций этой темы, обозначили две основные цели сборника. Учитывая, что к тому времени голос уже превратился в предмет внимания множества различных академических исследований, они, во-первых, подчеркнули необходимость выработки нового набора конкретных понятий, которые позволили бы преодолеть царящую среди различных дисциплинарных традиций центробежную разнородность. Во-вторых, Колеш и Кремер стремились продемонстрировать широкое многообразие исторических контекстов и культурных измерений, в которых феномен голоса имеет центральное значение.

Без сомнения, опубликованные в их томе двенадцать эссе дают красочное представление о многогранной притягательности этой темы на высоком уровне специальной экспертизы. Есть там статьи об истории оперных голосов и о голосах, созданных при помощи современных технологий без участия человеческого тела; есть эссе о силе голосов в политической риторике, о функциях голосов животных и о молчании в искусстве, литературе, театре и ритуале. И все же книга «Голос» не предоставляет философской основы для новой, интегрированной терминологии или, возможно, даже объединяющей теории. Виноваты ли в этом недостатке авторы и составители – или же это неизбежный результат особой внутренней сложности темы? Действительно ли мыслимы концепции, всесторонне применимые к трем разным феноменальным слоям, которые задействуются одновременно и которые следует принимать во внимание, когда мы говорим об узле голоса: к голосу как средству языка (где соотношение между уровнями означающего и означаемого «произвольно» в соссюровском смысле); к голосу, воспринимаемому как составляющая и как проявление характера или психики говорящего (где звук неотделим от вызываемых им ассоциаций); и к голосу в его чистом материальном бытии (где научные инструменты описания кажутся наиболее уместными)?

Можно, конечно, мечтать о некой утопической философской среде или об индивидуальном философском гении, способном вырабатывать такие всеобъемлющие и вместе c тем стройные концепции, однако на фоне наших разнящихся дискурсивных традиций с их внутренними ограничениями и вызванными несовместимостью взаимными трениями надежда на подобное решение кажется нереалистичной. Не исключено, что именно поэтому за последние десять лет, под аккомпанемент стереотипно повторяемых обещаний ошеломляющего междисциплинарного плюрализма, очарование голоса, похоже, отчасти утратило ту энергию, которая пронизывала удивительную академическую историю этой темы начиная с 1967 года. Не слишком ли поздно для книги о «жизнях голоса»?

*

Один из немногочисленных интеллектуальных импульсов, побудивших меня не отказываться от подобного проекта, исходил от настоящего взрыва интуитивных идей (не всегда вполне разработанных) в знаменитом эссе Ролана Барта «Зерно голоса», написанном в 1972 году6. Не предложив никаких намеков на решение философской проблемы интегративной терминологии, к которой спустя тридцать лет будут безуспешно обращаться в своем сборнике Дорис Колеш и Сибилла Кремер, Барт двинулся в сторону некоторых сложных концептуальных различий и несовместимостей, которые сближаются с догадками об узле голоса. Кроме того, в его тексте я почувствовал еще и заразительный энтузиазм по поводу некоторых сопутствующих эстетических эффектов, поскольку голос он рассматривает с точки зрения пения, точнее, практики исполнения преимущественно немецкого репертуара Kunstlieder (художественных песен). Обозначив песни как «пространство… где данный язык встречается с данным голосом» и назвав «зерном голоса» те случаи, когда голос функционирует одновременно как язык и как музыка, в своем эссе Барт последовательно разрабатывает «музыкальную» сторону.

Конечно, подчеркиваемая Бартом симультанность языка и голоса возникает не только при пении, но и в любых ситуациях использования голоса. Однако сосредоточенность на пении как на основном примере делает более ощутимой разницу между голосом как средством языка и голосом как особым отпечатком индивидуальных тел ораторов или певцов. Пожалуй, в этом и заключается причина продуктивности бартовского подхода.

От своего изначального понятия «зерна голоса» как одновременно языка и музыки Барт переходит к различию между двумя измерениями пения, которые он называет «фенопение» (phéno-chant) и «генопение» (géno-chant). Фенопение включает в себя

все свойства, относящиеся к структуре языка… короче говоря, все элементы исполнения, работающие на коммуникацию, репрезентацию и выразительность; все, о чем обычно говорят и что образует систему культурных ценностей.

Генопение, напротив, соответствует

объем[у] поющего и говорящего голоса, пространств[у], в котором значения [significations] прорастают [germent] «изнутри языка во всей его материальности»; это – игра в означивание [jeu significant], чуждая коммуникации, выражению (чувств) и экспрессии.

Важнее всего здесь акцент на «прорастании» особого типа значений (ранее названного «ассоциацией»), присущего «материальности» языка.

Чтобы проиллюстрировать разницу между фенопением и генопением, которая сказывается при любом использовании человеческого голоса, Барт обращается к певческим стилям, воплощаемым двумя исполнителями Kunstlieder: знаменитым в то время немецким баритоном Дитрихом Фишером-Дискау и швейцарским баритоном Шарлем Огюстом Луи Панзера, творчеством которого Барт страстно восхищался на протяжении многих лет. Фишер-Дискау выступает поборником фенопения, то есть мастером легких – этого «дурацк[ого] орган[а]» (sic!) – и дыхания, певцом, достигшим максимальной «ясност[и] смысла» (la clarté du sens). Панзера же, напротив, представляет генопение, «металлическое дрожание» издаваемых им гласных и согласных звуков французского языка:

Панзера выходит за пределы певческой нормы, не перечеркивая ее. Как и положено певцу с классическим репертуаром, он использовал раскатистое «р», но в этой артикуляции не было ничего мещанского или канадского. Это была искусственная раскатистость, парадоксальное состояние буквы-звука – одновременно предельно абстрактной (в металлической краткости своего дрожания) и предельно материальной (очевидной укорененностью в движущемся горле).

В эстетической оценке Барта «тирания значения», односторонне приписываемая Фишеру-Дискау, предстает все более неудовлетворительной, что выглядит вполне закономерным применительно к художественной форме, нередко сталкивающей своих слушателей с непонятными им языками. Какой смысл в достижении максимальной прозрачности речи, недоступной для большей части аудитории? Однако предвзятое отношение к фенопению не должно позволять нам забывать о том, что в большинстве повседневных ситуаций мы одновременно, неразрывно и тем не менее по-разному реагируем как на артикулируемые значения, так и на физические звуки, издаваемые голосом. Барт, напротив, оставляет языковую сторону позади, завершая свое эссе тезисом, касающимся исключительно эстетической функции голоса как чисто материального звучания и весьма типичным для французских мыслителей его поколения:

«Зерно» – это тело в поющем голосе, в пишущей руке, в жестикулирующей конечности актера. Если я ощущаю «зерно» в музыкальном произведении… я неизбежно создаю новую иерархию ценностей, которая неизбежно будет индивидуальна, ибо я решаюсь вслушаться в свое отношение к мужскому или женскому телу исполнителя, – отношение, неминуемо эротическое, но ни в коем случае не «субъективное» (во мне слушает не психологический «субъект»; наслаждение, ожидаемое субъектом, не поддерживает и не выражает его, а – напротив – приводит к его утрате).

Эта оценка (évaluation) свершается вне закона, вытесняя не только закон культуры, но и закон антикультуры…

Я не согласен с имплицитным предположением, что любые отношения между разными телами, опосредованные зерном голоса, обязательно должны быть «эротическими» и вести к «наслаждению», jouissance (во французском языке это понятие преимущественно ассоциируется с оргазмом). Однако я разделяю идею Барта, что возникающий при использовании голоса тип телесного контакта не является субъективным и не подчиняется никаким правилам. Ни один кодекс не предписывал мне улавливать в голосе отца слабость, с которой я был связан; не было это и моим личным выбором или толкованием. В экзистенциальном отношении отцовский голос оказал решающее влияние на ход моей жизни, тогда как с эпистемологической точки зрения его статус остается во многом неясным и, таким образом, бросает интеллектуальный вызов.

*

Барт обрисовывает сложность и (не только интеллектуальную) притягательность узла голоса при помощи двойной стратегии, два компонента которой взаимодействуют, не будучи дискурсивно комплементарными. Смелостью так поступать и обусловлен прорывной характер его размышлений. Прежде всего он показывает, как (а иногда и почему) те или иные понятия западной философской традиции никогда в полной мере не схватывают явления, которые он пытается определить, и по ходу дела парадоксальным образом приближает нас к их пониманию. В то же время он иллюстрирует тему, активируя возможные воспоминания читателей о выступлениях таких певцов, как Фишер-Дискау или Панзера.