Лира, лук, веретено. Гомер и искусство метафоры

Любовь Сумм

Лира, лук, веретено

Гомер и искусство метафоры

© Л. Б. Сумм, 2025

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2026

Наташе

Проливной дождь, маленький храм у Колизея, выставка «Проекта „Пенелопа“» внутри

Вступление

Метафора и метаморфоза

Момент рождения поэтической метафоры можно определить с точностью до строки: «Одиссея», конец двадцать первой песни.

Поэма движется к развязке. Пенелопа приготовила назойливым женихам испытание: ее мужем станет тот, кто повторит подвиг Одиссея, натянет его лук и метким выстрелом пронзит двенадцать топориков. Почти комическая сцена: женихи так и сяк пытаются согнуть тугой лук, чтобы зацепить тетиву, наступают ногой на один конец, греют лук у очага, мажут салом – тщетно.

– Можно мне попробовать? – спрашивает нищий, прибившийся ко дворцу пару дней тому назад.

Заполучив лук, Одиссей тщательно его осматривает:

…целы льРоги и не было ль что без него в них попорчено червем[1].(Од. XXI, 394 сл.)

Женихи, так и не догадавшиеся, кто перед ними, предполагают, что этот бродяга – мастер, изготавливающий луки: он-де интересуется знаменитым оружием как образцом собственного ремесла. Но Гомер видит сходство с иным мастером – аэдом, играющим на лире исполнителем героических песен.

Как певец, приобыкшийЦитрою[2] звонкой владеть, начинать песнопенье готовясь,Строит ее и упругие струны на ней, из овечьихСвитые тонко-тягучих кишок, без труда напрягает —Так без труда во мгновение лук непокорный напряг он.Крепкую правой рукой тетиву потянувши, он еюЩелкнул: она провизжала, как ласточка звонкая в небе.(Од. XXI, 405 сл.)

Словно отвечая вскрику ласточки, раздается удар грома. Одиссей принимает это как доброе знамение[3].

К луку притиснув стрелу, тетиву он концом оперенным,Сидя на месте своем, натянул и, прицеляся, в кольцаВыстрелил, – быстро от первого все до последнего кольца,Их не задев, пронизала стрела, заощренная медью.(Од. XXI, 409 сл.)

Всего четыре строки занимает сам выстрел. Натягивание лука было нам показано долгим, с вниманием и усилием: осмотреть, согнуть, натянуть – и сравнение тоже замедляло действие, увеличивая напряжение. Выстрел же – мгновение. И в это мгновение совершается метаморфоза: тот, кто сумел согнуть лук Одиссея и так сильно и точно послать стрелу, конечно же, и есть сам Одиссей. Нищий бродяга преображается в вернувшегося царя.

Мы, слушатели и читатели, все время знали, что под рубищем, под выдумками о преследуемом роком критянине, которые «бродяга» рассказывал и свинопасу Евмею, и царице Пенелопе, скрывается сам Одиссей. Сыну он открылся раньше. Накануне вечером позволил няне Евриклее узнать его по шраму на ноге. Пока женихи возились с луком, вышел во двор с сыном и двумя преданными рабами Евмеем и Филойтием, назвал себя, предъявил шрам, условился, что вскоре даст знак и они вместе приступят к истреблению женихов.

Но в какой миг он явил себя всем? В какой миг действительно стал Одиссеем? То движение, которым он проверял лук – не поврежден ли рог червем в отсутствие хозяина (XXI, 394 сл.), – было для нас первым знаком совпадения Одиссея с самим собой. Он вновь чувствует себя хозяином и царем (оба эти понятия в греческом выражались одним словом). Он вполне ощущает протяженность своего отсутствия (как точно передает длительность отсутствия его опасение, что за это время самое ценное в доме, необходимое для самоидентификации, могло быть пожрано червями!). Прошлое, долгие скитания, и настоящее, возвращение, сходятся друг с другом, как концы этого лука.

Метаморфоза завершается в момент выстрела – стремительно. И Одиссей обретает речь уже не бродяги, но царя и господина, гордо и повелительно обращаясь к сыну:

«Видишь, что гость твой тебе, Телемах, не нанес посрамленья.В цель я попал; да и лук натянуть Одиссеев не многоБыло труда мне. Еще не совсем я, скитаясь, утратилСилы, хотя женихи и ругаются мной беспощадно.Должно, однако, покуда светло, угощенье иноеИм приготовить; и пение с звонкою цитрой, душоюПира, на новый, теперь им приличнейший лад перестроить».Так он сказал и бровями повел.(Од. XXI, 424–431)

Выделенные курсивом слова вроде бы продолжают сравнение, с которого началась эта сцена. Лук – лира, а стрельба, таким образом, пение. Но чем ближе сходство, тем очевиднее и различие. Все изменилось, и это подчеркнуто призывом перестроить кифару и пение (буквально: «по-другому развлечься песней и формингой»).

В отличие от прозвучавшего выше сравнения, где явно присутствует и то, что сравнивается, и то, с чем оно сравнивается, и потому все понятно для всех, в речи Одиссея названо только то, с чем нечто сравнивается (пир, лира, песня); подтекст угадывает лишь Телемах, да и то благодаря сопровождающему речь знаку – движению бровей. Женихи все еще ничего не понимают: как поначалу они списали умелое обращение Одиссея с луком на его навыки ремесленника, не признав в нем воина и царя, так и теперь, даже когда следующая стрела угодит в горло наглейшему из поклонников Пенелопы, они примут это за трагическую случайность и опомнятся лишь тогда, когда Одиссей назовет себя, когда полностью завершится его метаморфоза.

При всем тематическом сходстве двух обрамляющих выстрел образов лука-лиры, второй образ мы не можем отнести к сравнениям именно потому, что не выражена словами другая половина (сравниваемое), отсутствует сравнительный союз, отсутствует и менее обязательный для сравнений вообще, но у Гомера почти непременный признак: явно обозначенное сходство/основание для сравнения. Например, в первом случае это было движение, описанное повторяющимся глаголом «натягивать». Все это во втором образе мы призваны домыслить сами.

Здесь, в конце двадцать первой песни «Одиссеи», перед нами новое слово поэтического языка: метафора.

Разумеется, в обеих поэмах, помимо знаменитых развернутых сравнений, присутствуют и метафоры. По большей части это традиционные выражения, не утратившие своей красоты: «крылатые слова», «соткать обман», «выпрясть судьбу», «железное сердце». Мы будем говорить о них, как и о других элементах эпического языка – эпитетах, знамениях, мифологических примерах, описаниях. Но в обеих поэмах, «Илиаде» и «Одиссее», метафоры почти всегда меркнут в тени вдохновенных и сложных сравнений. Только эта заключительная метафора с цитрой и пением равноценна сравнению: тоже подробная, развернутая, с понятным (хотя и не названным, но подразумеваемым) основанием. Использованы те же образы с почти одинаковым значением; метафора и сравнение выполняют схожие функции; они явно сопоставляются в этой сцене – сравнение предшествует выстрелу, метафора следует сразу за ним.

Сходство метафоры и сравнения подчеркивается. Гомер словно раскрывает нам тайны своего ремесла: вот так из сравнения прямо в полете стрелы рождается метафора. И это тоже важный момент, к которому нам предстоит возвращаться: когда лук становится лирой – песня равняется с реальностью героических подвигов, – поэт говорит с нами уже не только о свершениях своих персонажей, но о самой поэзии.

Здесь, в строках 428–430 двадцать первой песни «Одиссеи», у нас на глазах рождается образный язык, каким мы его знаем: язык любовной лирики, трагедии, Платона, хорошо знакомый нам язык поэзии, в котором расцветает метафора.

Рождение поэтического языка подразумевает не явление из ничего, а ряд метаморфоз, в результате которых возникает нечто долгожданное и узнаваемое, как возвращение Одиссея. Думается, Гомер совершенно осознанно соединяет ключевое событие – возвращения царя на Итаку – и превращение сравнения в метафору. Переход от сравнения к метафоре кропотливо подготавливается обеими поэмами. Метаморфоза поэтического языка, рождение метафоры как итог творческого пути Гомера, сложные системы сравнений, значимых имен, знамений, мифологических намеков – вот нити, которые нам предстоит проследить и собрать в узор.

Часть первая

Пурпур

Цепочка и звенья

Сократ: «Скажи мне вот что, Ион, не скрывай от меня того, о чем я тебя спрошу. Всякий раз как тебе особенно удается исполнение эпоса и ты особенно поражаешь зрителей, когда поешь, как Одиссей вскакивает на порог, открываясь женихам, и высыпает себе под ноги стрелы, или как Ахилл ринулся на Гектора… в уме ли ты тогда или вне себя, так что твоей душе в порыве вдохновения кажется, что она тоже там… на Итаке, в Трое или где бы то ни было?»[4]

В середине V века до н. э. Сократ, как уверяет его ученик Платон, остановил на афинской улице рапсода Иона, странствовавшего из города в город, исполняя поэмы Гомера, и расспросил о природе его ремесла или искусства. В здравом ли уме человек, «который, нарядившись в расцвеченные одежды и надев золотой венец, станет плакать среди жертвоприношений и празднеств»? Да еще и зрителей доводит до слез – иначе придется плакать ему самому, не получив награды за выступление. Эту особого рода одержимость Сократ предлагает сравнить с притяжением магнесийского камня, магнита: Муза притягивает Гомера, Гомер – исполнителей-рапсодов, а те – зрителей[5].

Небольшой и вдохновенный, как стихи, диалог «Ион» приоткрывает нам тайну творческого восприятия – той завороженности, с какой мы и поныне внимаем поэзии, смотрим спектакль, вовлекаемся в интерактивное зрелище. Цепочка от Муз к зрителям становится длиннее, обрастая перелагателями, переводчиками, режиссерами, кураторами выставок и всем тем, что было написано, нарисовано, спето – и воспринято – за многие столетия. Мы – звенья этой цепи. Ощущение принадлежности, приятия и понимания – источник зрительского вдохновения и соучастия.

Платону понадобилось сравнение, по его временам довольно редкое и научное, чтобы передать эту связь[6]. Очень может быть, что и Гомеру сравнения требовались не только для украшения или как дань традиции, но как способ установления интерактивной связи с публикой. Долгое время считалось, что сравнения проясняли зрителям происходящее, но едва ли что-то проясняет сравнение воина (а воинами были практически все слушатели древнего поэта) со львом (львы как раз к исторической эпохе перевелись в Греции). И даже если сравнивать взволнованное собрание или движение войска с волной, море-то почти все греки созерцали ежедневно – что это прояснит? Толпу людей на собрании и движение войска тоже все видели[7]. Что же происходит, когда описывается движение войска и тут же – волны под натиском Борея и Зефира? Не чувствует ли зритель себя словно внутри интерактивного зрелища: с одной стороны надвигается войско, с другой – волна? И все это сделано словом.

Благодаря Платону мы можем себе представить, как происходило исполнение «Илиады» и «Одиссеи» в середине V века до н. э. Празднества, включавшие чтение поэзии, устраивались повсюду; Ион, уроженец Эфеса (Малая Азия), только что получил награду в Эпидавре и явился в Афины на главное торжество – Панафинеи. Во время Панафиней обе поэмы Гомера исполнялись целиком на протяжении нескольких дней[8]. Устойчивая традиция связывает с Панафинеями запись гомеровских поэм примерно в том виде, в каком они дошли до нас: произошло это в конце VI века до н. э. под наблюдением специальной комиссии (комиссии Писистрата[9]). При этом весьма вероятно, что поэмы записывались и до того: если прежде господствовала устойчивая легенда не только о слепоте, но и о неграмотности Гомера и вообще об отсутствии греческой письменности в его эпоху, то в последнее время появились интересные исследования, позволяющие предположить запись «Илиады» и «Одиссеи» рукой самого поэта или под его диктовку, причем первая позднее дополнялась для согласования со второй, для создания «симфонии»[10]. Однако и традиция устного исполнения, как свидетельствует диалог Платона, вовсе не исчезла после записи (см. рис. 9, 10).

Между Ионом, как его изображает Платон, и исполнителями эпических песен, как их изображает сам Гомер, есть существенные отличия. Прежде всего, в названии: у Гомера такие профессионалы именуются аэдами, то есть певцами, а Ион – рапсод. Это слово этимологически выводят от глагола ράπτω (рапто, «сшивать») и понимают как «сшиватель песен»; в послегомеровскую эпоху так называли тех, кто «сшивал» большие поэмы из малых, сочиненных вдохновенными аэдами, а затем – тех, кто эти длинные поэмы исполнял по памяти или импровизируя. Древние греки связывали происхождение слово «рапсод» также с рабдосом (ράβδος) – жезлом, которым Гомер наделяет Гермеса (его жезл в том числе наводит сон); волшебницу Кирку; Афину, придающую Одиссею облик нищего старика. И в этом еще одно отличие Иона от гомеровских аэдов: те сопровождали свое пение игрой на лире, а значит, не могли держать в руках посох, в то время как Ион, судя по платоновскому описанию, нарядно одет и увенчан золотом, но обходится без лиры, и посох в его руках был бы уместен[11].

Как именно применялся этот волшебный жезл исполнителями гомеровских поэм? Источники не дают нам ясного представления. «Сотканное жезлом сказание (μῦθος[12])», – говорит поэт III века до н. э. Каллимах, соединяя в этом образе обе этимологии: рапсод – сшиватель песен и рапсод – владелец жезла-рабдоса. Описатель эллинских древностей Павсаний подтверждает связь терминов «рапсод» и «рабдос». Самое раннее свидетельство – у Пиндара, поэта V века до н. э., который был одним из ближайших к Гомеру звеньев цепи. У него мы найдем множество гомеровских образов, сравнений, даже намеков, прочитанных, осмысленных и претворённых в собственные стихи.

Аякс-богатырь, рассказывает Пиндар, прославлен по всему миру Гомером, который верно описал его доблесть, «по жезлу выразив божественных слов в песни потомству» (Истм. III (IV), 55–57). (Да, Пиндар был великим мастером сложных словоплетений.) Эти строки особенно ценны для нас, поскольку представляют Гомера рапсодом не в смысле соединителя прежде сочиненных песен, как зачастую он воспринимался в науке XIX–XX веков, а импровизатором с жезлом в руках, создающим интерактивную, вовлекающую зрителей – и потомков – иллюзию.

Кэтрин Кретлер в книге «Шоу одного человека»[13] предлагает нам вообразить, как жезл очерчивает круг, внутри которого рапсод выкликает тени умерших – тех, кто давным-давно жил, страдал, совершал подвиги, ждал домой любимых, – оживляет миновавшие события, то повествуя о них, то передавая речь кому-то из вызванных призраков. Взмахом жезла певец рушит «четвертую стену», требуя соучастия от зрителей. Всё, что знали современники Гомера и следующие поколения слушателей, – традиционное употребление сравнений, символику, связанную с луком, щитом, кораблем и ткацким станком, различные варианты мифа, способы истолкования знаков и намеков – всё востребовано в интерактивном спектакле. И пока Гомер рассказывал свою версию мифа, слушатели мысленно достраивали другие варианты. Когда поэт сравнением соединял два мира, люди вокруг совершали такое же усилие – выбора и соединения[14].

Конечно, у современников Гомера и еще у многих поколений древних греков было огромное преимущество перед нами: они знали все версии мифов, не раз слышали различные вариации традиционных сравнений, говорили на одном языке со своими поэтами. Они очень быстро, не отставая от рапсода, достраивали трехмерное зрелище, в котором полноту значения имело и то, что сказано, и то, о чем поэт решил умолчать. Ткань состоит из переплетающихся нитей основы и утка́; текстура определяется толщиной и плотностью нитей, а также и размерами отверстий между ними; разноцветные нити постепенно образуют узор и фон. И для исследователей Гомера, и для читателей проблема именно в отверстиях – мы наглядно видим, что́ Гомер сказал, но не знаем, где и как он что-то пропустил и как эти пропуски воспринимались первыми слушателями, к какой со-работе побуждали их.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Стихи «Одиссеи» здесь и далее в переводе В. Жуковского.

2

В греческом «форминга» (φόρμιγξ), в других случаях Гомер упоминает кифару, а искусство певца Фамиры называет «кифаристикой» (κιθαριςτύν, см. главу «Фамира-кифаред»). Гнедич в переводе «Илиады» обычно использует привычное для читателя слово «лира»; Жуковский предпочитает «цитру» (та же «кифара», прошедшая через немецкий язык, с помощью которого Жуковский переводил «Одиссею»).

3

О роли знамений в гомеровском тексте см. De Jong, 2001.

4

Платон. Ион. Перевод Я. М. Боровского.

5

Полный разбор отношений Платона с рапсодами см. Nagy, 2020 (онлайн-версия издания 2002 года).

6

Возможно, именно благодаря этому диалогу слово «магнит» вошло в оборот. Платон ссылается на трагика Еврипида, который называет так камень, обычно именовавшийся гераклейским.

7

Идея некоторых современных исследователей, что Гомер, как Одиссей на пиру у феаков, учитывал среди потенциальных слушателей женщин и даже делал на них ставку, подобно тому как на читательниц хороших книг рассчитывают ныне издательства, вполне правдоподобна. Это соображение могло повлиять на некоторые сравнения, особенно с рукоделием, но даже героини Гомера лучше представляют себе войну, которая затрагивает всех, чем сугубо мужскую забаву – охоту, которая постоянно привлекается для сравнения.

8

Празднествам, на которых эпические поэмы первоначально импровизировались, а в последующие века фиксировались и исполнялись согласно традиции, а позже и записывались, посвящена огромная литература. Исследования продолжаются и едва ли когда-нибудь приведут к единой неоспоримой концепции: слишком скудны наши сведения. Однако сама идея формирования гомеровских поэм в ходе Панионийских, а затем Панафинейских празднеств сейчас практически общепринята (в виде множества версий – это скорее спектр, чем жесткая теория), а главное, продуктивна. Из множества книг по теме сошлемся на основополагающие труды Грегори Надя', а в качестве «практического приложения» можно рекомендовать, например, книгу Кэтрин Кретлер «Шоу одного человека» (Kretler, 2020).

9

Разумеется, это вопрос спорный. Официальная запись для исполнения на празднестве связывается также и с именем философа Солона, который проводил в Афинах реформы до Писистрата, и с сыновьями Писистрата, то есть датировка может смещаться в начало, середину или конец VI века до н. э.

10

Панченко, 2016.

11

Подробный разбор этимологии слова «рапсод» и его употребления в древнегреческой поэзии приводит в десятой главе своей книги Хосе Гонзалес (Gonzales, 2013).

12

Мютхос, отсюда русское слово «миф».

13

Во вступительном слове Кретлер предлагает рассматривать «Илиаду» и «Одиссею» как сценарий для исполнителя и в этой связи считает необходимым обращать внимание на такие эпизоды, которые современный читатель склонен пролистывать, в частности на речь Феникса (см. главы «Пурпур» и «Феникс») и на встречу Одиссея с верным свинопасом Евмеем (эта встреча произойдет в четырнадцатой песни «Одиссеи» и составит ее основное действие, а также часть пятнадцатой песни, когда Одиссею доведется

выслушать драматический рассказ Евмея; эту сцену мы, в отличие от Кэтрин Кретлер, разбирать не будем, в надежде, что под конец книги, где она должна была рассматриваться, читатель уже вполне примет на себя роль со-читателя и при желании заполнит лакуну сам).

14

Именно так – как выбор и соединение – описывает Платон работу ткачихи, сравнивая ее ремесло с ремеслом политика (диалог «Политик»). См. также Приложение.