Комната, обитая временем.

И всё же дверь иногда приоткрывалась.

Бывало, Рейнальдо играл для него почти наедине. Не в абсолютной интимности — абсолютная интимность редко выпадает людям, живущим среди прислуги, визитов, семейных ожиданий и общественных предосторожностей, — но в той полутени, где третий человек присутствует уже не как свидетель, а как часть мебели. Марсель слушал, сидя чуть в стороне, иногда закрывая глаза. Когда он закрывал глаза, музыка становилась не беднее, а зримее: возникали коридоры, сады, лица, свет на стене, детские страхи, будущие утраты, ещё не пережитые, но уже каким-то образом известные.

— Ты слушаешь так, будто музыка тебе что-то должна, — сказал однажды Рейнальдо.

— Она должна вернуть мне то, чего у меня никогда не было.

— Это очень требовательно.

— Я вообще скромен только в мелочах.

— А в главном?

— В главном я нищ, Рейнальдо. Нищие всегда кажутся требовательными людям, у которых есть дом.

Рейнальдо перестал улыбаться. Он положил руки на клавиши, но не сразу заиграл.

— У тебя есть дом, Марсель.

— Есть комнаты. Это не одно и то же.

— У тебя есть мать, семья, имя, ум, друзья, талант.

— Видишь, сколько всего нужно перечислить, чтобы заменить одно чувство безопасности.

Рейнальдо сыграл несколько тихих тактов — не начало пьесы, а как будто проверку воздуха. Потом музыка пошла свободнее. Марсель почувствовал, что в ней нет ответа на его слова, и именно поэтому она отвечает лучше всякой фразы. Рейнальдо не утешал его прямо; он делал нечто более редкое: позволял его печали стать красивой, не лишая её правды.

В этом была одна из причин привязанности Марселя. Рядом с Рейнальдо он не переставал страдать, но страдание меняло освещение. Оно становилось не менее острым, но более ясным. Рейнальдо не был для него только предметом нежности; он был проводником в область, где чувство перестаёт быть биографическим случаем и становится формой знания.

Но близость не избавляла от ревности. Марсель ревновал не всегда к людям; иногда — к времени, которое Рейнальдо проводил без него, к вечерам, где тот играл для других, к разговорам, которых он не слышал, к письмам, которые тот получал, к лёгкости, с какой композитор мог принадлежать разным кругам и всё же оставаться собой. Ревность Пруста была не грубой подозрительностью, а сложной работой воображения, тем более мучительной, что он сам понимал её чрезмерность. Он мог увидеть в незначительной задержке ответа целую драму охлаждения, в обычной любезности к другому человеку — начало измены, в усталости Рейнальдо — тайный отказ.

Иногда он стыдился этого. Иногда оправдывал. Чаще — наблюдал.

Уже тогда в нём работал будущий романист, беспощадный даже к себе. Страдая, он одновременно изучал собственное страдание: как оно возникает, на чём питается, почему факт не успокаивает воображение, почему любимый человек становится тем загадочнее, чем ближе к нам находится. Он ещё не знал, что когда-нибудь эта внутренняя пытка развернётся в истории Свана, Одетты, Альбертины, рассказчика; но материал уже копился, как вода за плотиной.

Рейнальдо, возможно, чувствовал это и потому иногда отступал. Он не хотел быть целиком поглощён чужим гением, тем более гением ещё не осуществлённым, но уже требовательным, как кредитор. В нём была собственная музыка, собственная судьба, собственная потребность в свободе. Он мог быть нежным, но не хотел стать пленником чужой нежности.

Они сближались, расходились, снова находили друг друга — уже не всегда в прежнем качестве, но с той прочной нитью, которая иногда переживает самую острую форму чувства. Любовь, если она достаточно сложна, не исчезает полностью после того, как перестаёт быть надеждой; она меняет профессию. Становится дружбой, памятью, музыкальной темой, письмом, интонацией, которую узнаёшь через годы и вздрагиваешь.

Марсель будет потом вспоминать Рейнальдо не как один эпизод юности, а как одно из тех существ, через которых ему открылась связь между любовью и искусством. В Рейнальдо он увидел, что музыка способна выразить не «настроение», как говорили ленивые слушатели, а саму структуру внутренней жизни: возвращение мотива, задержку разрешения, томление перед аккордом, радость, которая уже содержит утрату, и печаль, в которой вдруг обнаруживается странная благодарность.

Рейнальдо улыбнулся и сыграл несколько тактов. Марсель вдруг почувствовал, что мелодия не выражает чувство, а создаёт его заново — точнее, обнаруживает чувство, которое уже жило внутри, но до музыки не имело формы. Слова, которыми он так гордился и так мучился, на мгновение показались ему запоздалыми переводчиками. Музыка знала раньше. Она не объясняла, кто кого любит, кто кому принадлежит, кто виноват, кто свободен; она показывала саму волну желания и утраты до того, как общество успевало дать ей имя или запретить это имя произносить.

Позднее, когда в его книге появится соната Вентейля, в ней будет не портрет Рейнальдо и не запись какого-то одного музыкального впечатления. В ней будет память об этом юношеском открытии: искусство не украшает жизнь, не сопровождает её приличным аккомпанементом, не служит изысканной мебелью для гостиных. Оно раскрывает скрытую архитектуру чувства. Оно говорит нам не то, что мы хотели бы услышать, а то, что мы уже знали, но не могли вынести без красоты.

И потому Рейнальдо останется в жизни Марселя не только именем из молодости, не только предметом нежности, не только композитором, чьи романсы звучали в салонах. Он останется одним из тех, кто научил его: чужая душа недоступна, но искусство иногда позволяет услышать, как она отдаляется.

Снаружи же Франция всё меньше напоминала страну, уверенную в собственной цивилизованности. Дело Дрейфуса разделило семьи, салоны, редакции и совести. Капитан Альфред Дрейфус, еврей, офицер, обвинённый в измене, стал не только человеком, чью судьбу ломала государственная машина, но и зеркалом, в котором Франция увидела лицо, не слишком похожее на республиканские аллегории.

Марсель подписывал петиции, спорил, переживал. Его происхождение — сын католика Адриена Пруста и Жанны Вейль из еврейской семьи — делало антисемитизм не отвлечённой мерзостью, а воздухом, который внезапно становился ядовитым в самых изысканных гостиных.

Однажды за ужином у знакомых дама, вся состоявшая из жемчуга, кружев и моральной пустоты, сказала:

— Разумеется, я ничего не имею против евреев. Но согласитесь, они слишком шумно требуют справедливости.

Марсель повернул к ней лицо с выражением почти болезненной вежливости.

— Мадам, несправедливость обладает тем недостатком, что заставляет жертв повышать голос. Это очень неудобно для музыкального слуха палачей.

За столом наступила тишина. Кто-то кашлянул. Кто-то сделал вид, что рассматривает нож. Хозяйка поспешно заговорила о новой постановке в театре.

После ужина один старый аристократ отвёл Марселя в сторону.

— Вы были блестящи, мой дорогой, но неосторожны.

— В вопросах чести осторожность часто выглядит как соучастие.

— Вы слишком молоды, чтобы понимать общество.

— Возможно. Но общество иногда слишком старо, чтобы понимать справедливость.

Старик посмотрел на него с неожиданной грустью.

— Берегитесь. Салоны прощают пороки легче, чем убеждения.

Марсель запомнил это. Он вообще запоминал не только фразы, но и обстоятельства их произнесения: тусклый блеск серебра, запах сигары, дрожание свечного пламени, пятно соуса на манжете человека, который говорил о чести. Всё это позднее пригодится. Писатель — существо неблагодарное: он превращает даже чужую пошлость в свой капитал.

Глава четвёртая. Мать и переводы

Если бы кто-нибудь в те годы спросил Марселя, чем он намерен стать, он, вероятно, ответил бы слишком длинно. Он уже печатался, уже входил в литературные круги, уже выпустил книгу «Утехи и дни» с предисловием Анатоля Франса, уже знал удовольствие видеть своё имя на обложке и неприятное открытие, что обложка не делает человека писателем. Светская хроника тянула его к себе блеском, но блеск, если долго смотреть, утомляет глаза. В нём росло смутное недовольство самим собой: он обладал наблюдениями, стилем, связями, умом, но всё это ещё не соединялось в необходимость.

Мать чувствовала это раньше него.

– Ты слишком много бываешь в обществе, – говорила она.

– Мама, общество – мой полевой материал.

– Полевой материал обычно изучают в поле, а не возвращаются оттуда в четыре утра с приступом.

– Наука требует жертв.

– Твой отец сказал бы, что наука требует режима.

– Именно поэтому я занимаюсь литературой.

Жанна смотрела на него с той улыбкой, в которой нежность не отменяла тревоги. Она знала его дар, но боялась его беспорядочности. Боялась, что он растратит себя на письма, визиты, обиды, дружбы, полуночные разговоры, незавершённые замыслы. Боялась также того, о чём говорила реже: что великий труд потребует от него одиночества, а одиночество для Марселя было одновременно ядом и лекарством.