Полная версия
Краткие либретто опер Беллини
Десять опер на либретто Романи написал Гаэтано Доницетти, среди них есть и малоизвестные («Кьяра и Серафин», «Уго, граф Парижа», «Розмонда, королева Англии»), и относительно известные («Алина, королева Голкондская», «Джанни из Парижа», «Паризина», «Аделия»), и очень известные («Анна Болейн», «Лукреция Борджия»). Ну а шедевр Романи и Доницетти – «Любовный напиток», знаком, пожалуй, каждому, кто имеет хоть малейшее представление об оперном искусстве – но не каждый знает, что авторы написали эту оперу за две недели (!); а это деталь, немаловажная для понимания взаимоотношений Романи и Беллини.
Трудно сказать, стал бы искать сотрудничества с Романи Верди, если бы они творили в одну эпоху (Романи умер, правда, только в 1865 году, но последние лет тридцать он был занят изданием пьемонтской газеты и либретто практически не писал). У Верди к либретто были требования особые, можно сказать, в отношениях с либреттистами он был тираном, и непонятно, согласился бы на такое подчинение опытный и тщеславный Романи. Однако одну оперу Верди на его либретто все-таки написал, хотя и малоудачную. Это – «Король на час», опера комическая, а Верди был лишен комического дара, к тому же ему пришлось создать ее вскоре после смерти жены и обоих детей – какой уж тут юмор! Но, несмотря на все, опера, как всегда у Верди, получилась мелодичной, и время от времени ее до сих пор исполняют.
Вот с таким поэтом свела судьба Беллини. Ко времени их знакомства Романи шел сороковой год, а Беллини было только двадцать пять. Это – огромная разница, Романи был признанным мастером в оперном искусстве, Беллини – новичком.
Баттеццато Джузеппе Феличе Романи родился 31 января 1788 года в Генуе, в состоятельной на тот момент семье. Свой университетский путь он начал в Пизе, на факультете юриспруденции, но вскоре покинул его и вернулся в Геную, где стал посещать лекции по литературе известного специалиста по античности Джузеппе Солари. Насколько способным учеником был Романи, показывает тот факт, что уже в университетскую пору он вместе с несколькими другими студентами написал и выпустил шеститомную энциклопедию античной мифологии.
После получения выпускного диплома Романи было сделано предложение возглавить ту самую кафедру литературы вместо отправленного на пенсию Солари, но гордый юноша не захотел предавать любимого преподавателя и отказался от такой «чести».
В 1813 году Романи пустился в длительное путешествие по разным странам Европы, в том числе, посетил Грецию, а, вернувшись, решил попробовать себя в качестве либреттиста. Некоторый поэтический опыт у него имелся, еще до путешествия он успел напечатать в генуэзской газете свои первые стихи.
Первая же опера на либретто Романи, «Белая роза и красная роза» композитора Симона Майра имела успех настолько впечатляющий, что импресарио Ла Скала Бенедетто Риччи сделал Романи предложение перебраться в Милан и стать официальным либреттистом театра с договором на шесть опер в год.
В Милане Романи быстро завоевал авторитет не только своими либретто, но и искусствоведческими эссе, в итоге, получив весьма лестное прозвище: «Данте наших дней». Он дружил со знаменитым поэтом и философом Уго Фосколо, вел на страницах газет публичные споры с такими известными людьми как прозаик Алессандро Мандзони, которому позже так безоговорочно преклонялся Верди, и Томмазо Гросси, автор поэмы «Ломбардцы в первом крестовом походе», на основе которой тот же Верди некоторое время спустя создаст оперу.
Вот к такому, маститому либреттисту, в 1827 году, переселившись в Милан, отправился Беллини, с двумя рекомендательными письмами в кармане: от своего учителя Дзингарелли и импресарио Барбайи.
Романи принял молодого катанийца благосклонно, чему наверняка способствовало умение Беллини вести себя – это был хорошо воспитанный молодой человек, с уважением относящийся к людям постарше. Однако разница в возрасте и опыте, конечно, мешала знаменитому либреттисту относиться к Беллини как равному, и он поглядывал на юного катанийца со снисходительным дружелюбием. Вот что он написал потом:
«Никто лучше меня не смог проникнуть в самые потайные недра этого благородного ума и увидеть там источник, где родилась искра вдохновения… Лишь мне одному удалось прочитать в этой поэтической душе, в этом пылком сердце, в этом пытливом уме… что ему нужна другая драма, другая поэзия, совсем непохожая на ту, что испорчено дурным вкусом нашего времени.»
«Никто лучше меня… Лишь мне одному…»
Какая самоуверенность, какое тщеславие!
Но Беллини был далеко не так прост, как, вероятно, казалось Романи. Эта «благородная душа» с «пытливым умом» была на самом деле еще как себе на уме! За внешней вежливостью, за знаками уважения, комплиментами, которые Беллини, хорошо усвоивший искусство лести, расточал не только своему либреттисту, но и миланской аристократии, скрывалось не меньшее тщеславие и не меньшая уверенность в правоте собственного таланта. Разумеется, в один момент это могло привести к конфликту.
Ум и волевые данные Беллини хорошо демонстрирует такой факт: уже в самом начале творческого пути он принял решение сочинять не больше одной оперы в год, и строго придерживался этого правила. Еще в Неаполе, он, надо полагать, понял и оценил тот вред, который произведениям Россини и Доницетти наносило вызванное материальной необходимостью стремление писать как можно больше (по две, три, даже четыре оперы в год), что влекло к самоповторам и самоплагиатам, когда (особенно у Россини) целые длинные отрывки перетаскивались из одной оперы в другую (чему мы сейчас можем только радоваться, потому что перетаскивал-то Россини свои самые лучшие куски, и теперь их можно услышать чаще, в различных операх).
Беллини решил не повторять этой ошибки, и, чтобы «каприз» не наносил финансового урона, стал требовать от импресарио гонораров повыше. И те платили!
Смотрел ли Романи с завистью на то, как его молодой соавтор сочиняет лишь одну оперу в год, и живет припеваючи, в то время как он вкалывает как проклятый, чтобы содержать свою генуэзскую семью (отец Романи к этому времени скончался, и на плечи Романи легла забота о матери, брате и сестре)? Этого мы не знаем, да и не так уж припеваючи жил Беллини – если в те времена кто-то из артистического мира и мог роскошествовать, так это певцы, на которых импресарио тратили 45–55 процентов от общей суммы, предназначенной на постановку. Знаменитая певица Джудитта Паста действительно зарабатывала неплохо, даже имела виллу на берегу озера Комо; правда, на противоположном берегу того же озера нередко отдыхал и Беллини, но… на вилле, принадлежащей не ему, а его любовнице, другой Джудитте – Джудитте Турины.
Причина гипотетической зависти Романи скорее могла заключаться в другом: в том, что автором оперы он считал себя, а овации доставались Беллини.
Во всех видах искусства, где произведение в завершенном виде предусматривает труд нескольких авторов (например, сценариста и режиссера в кинематографии), сотрудничество этих людей сопровождается конкуренцией, а дружба – завистью. Это почти неизбежно. Бывают редкие случаи, когда один (со)автор полностью подчиняется авторитету другого (так Пьяве редко осмеливался перечить Верди), но это скорее исключение, чем правило.
Кроме того, Романи не только писал либретто – он и ставил оперу на сцене, выполняя те функции, которые в наше время несет специальный человек – режиссер.
Сохранилось описание попыток Романи на репетициях «Пирата» учить тенора Рубини, как держаться на сцене:
– Ну, шевелись же, встряхнись, начни хоть как-то жестикулировать!.. Да нет, не так!.. Разозлись!.. Шагни назад… Взволнуйся… Сделай какой-нибудь гневный жест… Теперь иди вперед, угрожая… Нет, не так!
Поэтому не исключено, что когда успех опер Беллини превзошел все ожидания, и молодого композитора стали боготворить, это, кроме радости, доставило Романи и некоторую долю горечи – ведь основу успеха заложил он. Что бы Беллини без него делал? Это у него, у Романи, много композиторов, а у Беллини – один единственный либреттист.
Вот и возникла ситуация, немного напоминающая известную советскую поговорку:
«Вас много – я одна (один)».
Романи вечно тянул со стихами, медлил, преподносил их Беллини в последний момент. Сперва Беллини терпел – а что ему оставалось, молодой, без прочной репутации, он не мог позволить себе капризов. Он долго и нервно ждал Романи в Генуе, где должна была состояться вторая премьера «Бьянки и Фернандо», для которой поэт обещал написать несколько новых сцен. Про то, как сочинялся «Пират», мы ничего не знаем, Беллини не рассказывал об этом в своих письмах, основном источнике его биографии, премьера следующей совместной оперы, «Чужестранки», была перенесена, но по уважительной причине – Романи заболел и долго выздоравливал. Следующая опера, для пармского театра – «Заира», провалилась, но на отношениях между соавторами эта неудача не сказалась, они остались дружескими, оба, наверно, понимали, что винить некого, ошибки делали и тот, и другой, к тому же, если и были какие-то обиды, то их сгладил отменный гонорар.
Беллини всегда относился к стихам с большой требовательностью, нередко настаивая на переделках. Когда они с Романи после «Заиры» стали вместе работать над «Капулети и Монтекки», решив использовать как ранее существовавшее либретто Романи, написанное для другого композитора – Ваккаи, так и музыку из «Заиры», Беллини не довольствовался механическим переносом сцен (как это наверняка сделал бы Россини), а потребовал, чтобы Романи написал новые стихи, более подходящие к его музыке.
С особой придирчивостью отнесся Беллини к стихам для «Нормы», известно, что для знаменитой арии «Casta diva» Романи написал восемь вариантов (!) текста, пока не заслужил похвалу композитора, а для дуэта Поллиона и Адальджизы – семь. Нравилось ли это Романи? Вряд ли, но либреттист был честным служителем искусства (известно его выражение из письма Кавуру: «Я не классицист и не романтик, я люблю прекрасное во всех его проявлениях») и понимал, что Беллини не просто «капризничает», что он чего-то добивается.
Однако «капризы» Беллини распространялись не только на стихи, но и на сюжеты. Первая такая история случилась еще до «Нормы» и осталась для музыковедов неразгаданной – в чем дело, почему либреттист и композитор бросили начатого ими «Эрнани», хотя немало номеров уже было написано? Биографы Беллини утверждают, что авторы предвидели большие осложнения с цензурой, а биографы Доницетти – что Беллини не хотел «сражаться» с Доницетти «на его поле», в жанре героической оперы.
Следующей оперой после «Нормы» должна была стать «Кристина, королева Швеции» по драме Александра Дюма. Романи начал писать стихи, а Беллини – музыку, как вдруг Беллини передумал. Джудитта Паста, с которой был заключен договор на исполнение главной партии в его новой опере, сходив в Милане на балет «Беатриче и Тенда», пришла от него в такой восторг, что начала всячески расхваливать Беллини этот сюжет, рассказывать, с каким удовольствием она бы спела партию Беатриче… и Беллини немедленно загорелся ее идеей. Но надо было уговорить Романи. Для этого разыграли целый спектакль, Романи пригласили к синьоре Турина и там, совместными усилиями, вырвали у него обещание бросить «Кристину» и заняться «Беатриче». Джентльмен Романи не мог отказать знатной даме в просьбе, он согласился, но обиду в сердце затаил – он ведь был не дурак и понимал, что его просто-напросто обвели вокруг пальца.
И он решил тоже устроить спектакль, ответив «итальянской забастовкой».
Впрочем, Романи можно понять. 1833 год был для него полон работы, кроме «Беатриче ди Тенды» ему пришлось написать еще целых семь (!) либретто: «Измаилу или любовь и смерть» и «Графа д'Эссекса» для Меркаданте, «Катерину де Гиз» для Карло Кочча, «Паризину» для Доницетти, «Контрабандиста» для Чезаре Пуни, «Два сержанта» для Луиджи Риччи и «Секрет» для Луиджи Майокки.
Вас много, я – один.
Это не значит, что Романи собирался отказаться от «Беатриче» – нет, он бы и это либретто написал, только… в последний момент. Создали же они с Доницетти всего год назад за две недели «Любовный напиток», почему Беллини не может работать быстрее, тем более, что вина за смену сюжета лежит на нем.
Беллини выехал в Венецию, где должна была состояться премьера «Беатриче», и стал ждать стихов, а Романи, хоть и обязался их ему присылать, не торопился. И тут нервы молодого (все еще) композитора не выдержали и он пожаловался импресарио Ланари, что при таких условиях он не сможет вовремя закончить оперу.
Это была роковая ошибка. Ланари, озабоченный тем, что может не выполнить свои обязательства перед венецианцами, не нашел ничего более умного, как обратиться к властям. Либреттист Романи, видите ли, не выполняет условия договора.
Последовало письмо венецианского губернатора в Милан, и Романи вызвали в полицейский участок (!).
Неизвестно, знал ли сам Беллини о том методе «воспитания», который принял на вооружение его импресарио, скорее всего, знал, но даже если и нет, ему следовало догадаться, что ни к чему хорошему его жалоба не приведет.
Романи было нанесено страшное оскорбление, что называется, «хуже пощечины». Необходимо учесть, что Ломбардия в то время была под властью австрийцев, то есть, полиция, с которой Романи пришлось иметь дело, была «оккупационная», а Романи слыл истовым либералом: известен случай, когда у него возникли неприятности с пармской полицией… из-за усов. Усы считались символом либерализма и были в Парме строго запрещены, каждый приезжий должен был в течение трех дней или сбрить их, или выехать за пределы герцогства. В тот раз Беллини его выручил, обратившись за помощью к своим пармским покровителям, а сейчас… оказался сам на стороне полиции.
У Романи не осталось выбора: бросив все прочие дела (Доницетти еще несколько месяцев пришлось безропотно дожидаться либретто «Паризины»), он помчался в Венецию и написал-таки стихи для «Беатриче ди Тенды», но отношения с Беллини были испорчены: Романи перестал с ним общаться и композитор печально бродил один по венецианским калле. Опера, на самом деле интересная, опера, в которой местами проглядывает та широта мелодии, которая потом станет фирменным знаком Верди (Беллини – его главный предтеча), на премьере провалилась. Последовали взаимные обвинения либреттиста и композитора в прессе, частично под своим именем, частично как бы от имени «друзей», в общем, вся та мелочная склока, которая нередко омрачает отношения великих. Скорее всего, одной из причин, почему Беллини уехал в Париж, был именно разлад с Романи.
В Париже, в ходе работы над новой оперой, Беллини убедился, что не может творить без Романи, и сделал попытку возобновить сотрудничество. Он написал Романи, тот ответил, довольно вежливо, непонятно, чем бы все закончилось, но тут Беллини умер.
Так завершился самый, пожалуй, драматичный сюжет из истории итальянской оперы, сюжет, вполне достойный сцены. Нам же, несмотря на весь душевный ад, который в финальной части взаимоотношений пережили оба его героя, и композитор, и либреттист, остались их совместные творения, «семь с половиной» замечательных опер.
Все оперы Беллини
1. Адельсон и Сальвини (Adelson e Salvini), 1825
2. Бьянка и Джернандо (Bianca e Gernando), 1826; позже Бьянка и Фернандо (Bianca e Fernando), 1828
3. Пират (Il Pirata), 1827
4. Чужестранка (La Straniera), 1829
5. Заира (Zaira), 1829
6. Капулети и Монтекки (I Capuleti e i Montecchi), 1830
7. Сомнамбула (La Somnambula), 1831
8. Норма (Norma), 1831
9. Беатриче ди Тенда (Beatrice di Tenda), 1833
10. Пуритане (I Puritani), 1835; первоначальное название «Пуритане и кавалеры» (I Puritani e i cavalieri).
Адельсон и Сальвини
(Adelson e Salvini)Опера в двух актах
(opera semiseria in due atti)
Либретто Андреа Леоне Тоттолы
(1825)
Действующие лица:
Адельсон, ирландский лорд – баритон
Сальвини, художник, его друг, тенор
Нелли, сирота, сопрано
Фанни, юная воспитанница Адельсона, меццо-сопрано
Мадам Риверс, домоправительница Адельсона, меццо-сопрано
Струли, бас
Бонифачио, слуга Сальвини, бас-буффо
Джеронио, доверенное лицо полковника Струли, бас
Слуги и крестьяне
Действие оперы происходит в XVIII веке в Ирландии, в замке лорда Адельсона, где живут Нелли – сирота, невеста лорда и Сальвини – итальянский художник, друг хозяина дома, тайно влюбленный в Нелли.
Первая опера Беллини – это, можно сказать, его «дипломная работа», написанная к окончанию неаполитанского музыкального колледжа. Таков был порядок, и можно не сомневаться, что Беллини он нравился, ибо дал возможность показать, на что он способен. К тому же, если помните, молодой человек был влюблен и надеялся при помощи успеха на сцене завоевать расположение… нет, не невесты, оно уже было завоевано, а ее отца, с недоверчивостью относящемуся к шансам юноши продвинуться в жизни. Маэстро Дзингарелли, в классе которого Беллини проучился шесть лет, дал ему при работе над «дипломом» полную свободу: он не только не изменил ни единой ноты, но даже не взглянул на них, опера от первого до последнего такта написана автором самостоятельно.
Либретто «Адельсона и Сальвини» Беллини нашел в библиотеке колледжа, оно принадлежало перу странной личности, соединившей в себе два, пожалуй, почти противоположные призвания – священника и поэта, того самого аббата Андреа Леоне Тоттолы, на тексты которого четыре оперы написал Джоаккино Россини.
На «Адельсона» до Беллини уже была создана одна опера, ее автор – довольно известный в те времена композитор-путешественник Валентино Фиораванти (1764–1837). Проработав во многих городах Европы, где он имел немалый успех, Фиораванти в 1807 году вернулся в родной Неаполь, продолжая писать оперы-буффа, пока, став хормейстером Сикстинской капеллы, потихоньку не отошел от этого жанра, сосредоточившись на духовной музыке[1]. Его «Адельсон и Сальвини» вышла на неаполитанскую сцену в 1816 году и, как утверждают музыковеды, была встречена без особого восторга, что, возможно, служило для Беллини некоей дополнительной мотивацией при выборе либретто. Впрочем, как мы уже отмечали, практика, по которой на одно и то же либретто создавалось несколько, а иногда даже множество различных опер, была тогда весьма распространена – как и другая практика, когда либреттист не выдумывал сюжета сам, а обращался за ним к какой-нибудь пьесе, роману или поэме. Так поступил и аббат Тоттола, позаимствовав «Адельсона и Сальвини» из шеститомного романа в новеллах «Испытание чувств» французского писателя Франсуа Тома Мари де Бакюлара д'Арно.
Несколько слов о человеке, с которого «все началось», то есть, о Бакюларе д’Арно. Для своего времени, Бакюлар (1718–1805) был личностью известной и передовой, о нем неплохо отзывался Вольтер, его на год пригласил в Дрезден император Фридрих Великий. В историю оперного искусства он вошел, скорее, не «Адельсоном и Сальвини», а шедевром Доницетти «Фаворитка», либретто которой было написано на основе романа Бакюлара «Несчастные любовники». «Фаворитка» – опера о любви, и любовь действительно была главной темой Бакюлара: «Испытание чувств», как намекает заглавие, тоже посвящено ей, притом не просто любви, а любви страстной, неуемной. Новелла «Адельсон и Сальвини» из второго тома романа – не исключение, она рассказывает о безумной любви молодого итальянского художника Сальвини к невесте своего покровителя, английского лорда Адельсона.
Вот вкратце содержание новеллы.
Совершая Гран Тур, то есть, двух-трех летнее путешествие по Италии, модное в то время среди английских лордов, Адельсон в Риме знакомится с Сальвини, завязывает с ним дружеские отношения, а когда приходит пора возвращаться на родину, приглашает художника в гости в свой замок в Ирландии. Сальвини приглашение принимает и через некоторое время действительно приезжает. Увы, встретив в замке невесту лорда, якобы сироту, Нелли (на самом деле мать Нелли – экономка Адельсона), Сальвини, что называется, теряет разум, он признается девушке в любви и, получив отказ, пытается отравиться, а когда его спасают, приступает к более решительным действиям. Услышав, что Адельсон принял окончательное решение перевести Нелли из статуса невесты в статус жены, для чего уже назначил день свадьбы, Сальвини входит в комнату девушки и пронзает ее шпагой. Его арестовывают и казнят, а Адельсон умирает от тоски по Нелли.
Вот такая душераздирающая история, но если вы думаете, что либретто ей следует, то ошибаетесь. Тоттола-священник взял верх над Тоттолой-либреттистом, он оставил только завязку новеллы, то есть, приезд Сальвини в Ирландию и его любовь к Нелли, а все кровавые события убрал, закончив оперу хеппи эндом.
Также Тоттола ввел в либретто двух новых персонажей, некого полковника Струли, типичного «оперного злодея», и слугу Бонифачио, образ комический, объясняющийся на неаполитанском диалекте, а перед финалом устроил «штамп штампов», то есть, пожар.
Сначала либретто было довольно длинное, в трех действиях, и Беллини послушно ему следовал, однако, позже, набравшись опыта, он сократил оперу до двух актов.
Этот новый, «авторский» вариант мы вам и представим.
Акт первыйАдельсон в отъезде, прочие дома. Фанни завидует Нелли, завоевавшей сердце Адельсона.
В замок, переодетый охотником, с ружьем в руках, пробирается полковник Струли, дядя Нелли, изгнанный из Ирландии по политическим мотивам, что в немалой степени дело рук отца Адельсона. Полковник возвращается в страну с намерением отомстить Адельсону, похитив Нелли. В замке он встречается со своим доверенным лицом, одним из слуг Адельсона – Джеронио, и ставит ему ультиматум: или тот поможет ему похитить Нелли, в ожидании жениха запершуюся в своей комнате, или потеряет работу (к Адельсону его когда-то устроил Струли), а, возможно, даже жизнь. Джеронио задание не нравится, но возражать он не смеет.
Сальвини в муках, он разрывается между любовью к Нелли и дружбой к Адельсону. Он готов покончить с собой, слуга Бонифачио пытается его на свой лад утешить.
Джеронио подбрасывает Сальвини письмо, где написано, что Адельсон по воле своего дяди вынужден расторгнуть помолвку с Нелли, ибо должен жениться на дочери некоего герцога. После долгих размышлений Сальвини зачитывает Нелли это письмо и объясняется ей в любви, та приходит в ужас, что заставляет несчастного влюбленного бежать в лес.
В конце акта возвращается Адельсон, который удивлен отсутствием в замке своего друга-художника.
Акт второйАдельсон находит Сальвини, в руке у того пистолет, он намерен застрелиться, Адельсон останавливает его. Догадавшись, что дело в несчастной любви, он, тем не менее, делает совершенно неверный вывод, что Сальвини влюблен в Фанни и обещает ему руку девушки. В силу обычного в опере недоразумения, имя не названо, художник решает, что получил руку Нелли и с радостью соглашается.
Готовится свадьба Адельсона и Нелли.
Тем временем появляется Струли, который сообщает Сальвини, что Адельсон уже женился в Лондоне, и все прочее – действия коварного соблазнителя; ему удается привлечь на некоторое время доверчивого художника на свою сторону.
Пожар в парке. Струли и Джеронио пытаются таким образом отвлечь внимание жителей замка, дабы похитить Нелли, что и делают. Однако Сальвини, наконец поняв, кто есть кто, спасает Нелли. Адельсон и Нелли счастливы, а Сальвини принимает решение отбыть на родину, но только на год, чтобы затем вернуться и соединиться браком с… Фанни.
Почему Беллини выбрал это весьма нелепое либретто? Только по неопытности? Или в библиотеке не нашлось ничего более путного? Думается, дело в другом: у Беллини было нежное сердце, а уж кровожадности он был лишен полностью, так что первоначальный сюжет Бакюлара ему, очень может быть, даже не понравился бы, а вот трогательная история про друзей, которые смогли удержаться от вражды на почве любовного соперничества, пришлась по душе. С особенным вдохновением он написал партию Сальвини, в которой наверняка воплотил свою хоть и взаимную, но, тем не менее, несчастную любовь к Маддалене Фумароли.
«Адельсон и Сальвини», конечно, опера незрелая, она написана без достаточного ритмического разнообразия и с навязчивой оркестровкой, кроме того, чувствуется влияние Россини и, особенно, Доницетти, но тем не менее – обратите внимание – в этом юношеском произведении, в первом опыте совсем молодого композитора, звучат несколько прекрасных мелодий, которые Беллини потом – и вполне оправданно – использует в других операх, в «Пирате» (кабалетта Сальвини из дуэта с Бонифачио почти без изменений достается Гуальтьеро)[2], в «Капулети и Монтекки» (каватина Нелли Dopo l'oscuro nembo становится арией Джульетты) и в «Чужестранке» (из каватины Фанни Oh! non ha egli bisogno вырастает ария Вальдебурго Meco tu vieni, o misera).
