Искусство всмятку. Попытка картографии хаоса

Живописное полотно стало создаваться не из предметов, изображенных на нем, а из пятен, линий, цвета. Художники скоро обнаружили, что сами по себе пятно, линия и цвет имеют огромный выразительный потенциал. На пути раскрытия этого потенциала следующим логическим шагом был отказ от фигуративного содержания, что привело к появлению беспредметной абстрактной живописи.

Абстрактное искусство модернизма

Еще в 19-м веке появилась идея подхода к изобразительному искусству как к «визуальной музыке». Музыка изначально абстрактна, ее сущность — чистая красота и этот принцип в полной мере может быть выражен именно в абстрактной живописи. Живопись модернизма даже в фигуративных направлениях тяготела к абстрактным формам и эта тенденция получила естественное развитие в чисто абстрактной живописи, полностью лишенной какой-либо фигуративности.

Главной ценностью модернистов было самовыражение и поиск духовного начала. Духовную сторону бытия в то время представляло теософское учение. И именно теософии мы обязаны появлением первых произведений абстрактного искусства. Мало кто сейчас вспоминает фамилии таких художников как Варли, Принс и Макфарлэйн, а между тем они были авторами первых абстрактных изображений. Это были иллюстрации, выполненные для книги «Мыслеформы», опубликованной в 1901 году членами Теософского Общества Анни Безант и Чарлзом Ледбитером. С позиций теософии эта книга повествует о визуализации мыслей, переживаний, эмоций, музыки в виде графических фигур различного цвета и формы. Иллюстрации с изображением ряда определенных мыслеформ были выполнены художниками по описаниям авторов книги.

В значительной степени под влиянием книги «Мыслеформы» Василий Кандинский пришел к новаторской концепции живописи и в 1910 году была создана его первая абстрактная акварель. Абстрактная живопись была для Кандинского выражением духовного содержания и именно оно должно было определять форму произведения. Он считал, что в тот момент, когда в Универсуме возникает необходимость в творчестве, «Творящий Дух» возбуждает в художнике внутренний порыв, который приводит к созданию в нем новой ценности. И тогда художник начинает искать материальные формы для воплощения этой возникшей в его душе новой ценности. Эта «новая ценность» и составляет содержание произведения искусства, хотя главным остается Дух, Абсолют, воплотившийся в ней.

Кандинский считал, что искусство всегда содержало в себе в различных соотношениях два исходных элемента: чистую абстракцию и чистую реалистичность. Абстракцию Кандинский обозначил как «чисто художественное», а реалистичность как «предметное». Он считал, что главной целью искусства всегда было «художественное», в чистом виде существующее только в абстрактном, в беспредметной гармонии цвета и формы. Кандинский признавал, что реалистические формы ничем не хуже абстрактных, но отмечал, что внешний вид изображенных предметов затрудняет выражение художником и восприятие зрителем «чисто художественного» начала.

Кандинский считал, что содержание в искусстве объективно, абсолютно, духовно и только оно имеет значение. Оно формирует произведение искусства, которое, отделившись от художника, обретает самостоятельную жизнь. Произведение искусства по мысли Кандинского, обладая собственными активными созидательными силами, участвует в формировании духовной атмосферы и в этом он видел главное назначение искусства.

Свою художественно-эстетическую теорию Кандинский изложил в книге «О духовном в искусстве», которая увидела свет в 1911 году, и в ряде более поздних трудов. Главной целью его теоретических сочинений было стремление пробудить в читателях то, что он определял как «способность восприятия духовной сущности в материальных и абстрактных вещах».

Долгое время Василий Кандинский считался первым художником абстракционистом. Но спустя полвека, в конце 1960-х годов Эрик аф Клинт, вице-адмирал Королевского морского флота Швеции, открыл ящики с картинами, которые были ему завещаны его тетей, Хильмой аф Клинт. Более 1200 абстрактных картин и рисунков хранилось в этих ящиках с условием не экспонировать их 20 лет после её смерти. Эти композиции напоминают работы других современных ей художников-абстракционистов, но важно отметить, что в основе её творчества лежали духовные практики. Эти картины были результатом контактов с так называемыми «духовными учителями», часто происходившими во время спиритических сеансов.

Хильма была профессиональной художницей, она окончила шведскую Королевскую Академию художеств, после чего работала в собственном ателье в Стокгольме. Живопись обеспечивала её финансовую независимость. Хильма писала реалистические пейзажи, портреты и жанровые полотна, организовывала свои выставки. Первую серию абстрактных работ Хильма аф Клинт написала в 1906 году, имея за плечами 20 лет опыта реалистической живописи. Но она никогда при жизни не выставляла своих абстрактных работ. Возможно, что причиной был комментарий известного австрийского мистика Рудольфа Штайнера. В 1908 году, увидев её первые абстрактные работы, Штайнер сказал, что в ближайшие 50 лет они не будут поняты.

Хильма аф Клинт всю жизнь пыталась обнаружить природу контакта, побуждавшего ее создавать живописные абстракции. 150 тетрадей с записями исследований и размышлений остались после неё для будущих читателей.

Коллекция абстрактных работ Хильмы аф Клинт в конце 1970-х годов была предложена в дар Музею современного искусства Стокгольма. По неизвестным причинам музей отказался от пожертвования. Благодаря искусствоведу Оке Фанту, искусство Хильмы аф Клинт было представлено в 1984 году на конференции Нордик в Хельсинки. Началом международного признания стала выставка «Духовность в искусстве, Абстрактная живопись 1890—1985» прошедшая в 1986 году в Лос-Анджелесе.

Сейчас коллекция абстрактного искусства Хильмы аф Клинт находится в распоряжении «Фонда Хильмы аф Клинт» в Стокгольме.

Интересно, что Пит Мондриан, разделявший с Кандинским интерес к теософии Елены Блаватской, пришел к другому пониманию абстрактного искусства. Его полотна сильно отличаются по стилю от абстрактной живописи Кандинского. Ранние работы Мондриана были выполнены в импрессионистическом стиле, но после посещения выставки кубистов в Амстердаме в 1911 году направление его творческих поисков изменилось.

Вместе с художником Тео ван Дусбургом он основал движение «Стиль» и одноимённый художественный журнал. Этот журнал стал рупором неопластицизма. Согласно неопластическим принципам каждое произведение искусства является продуктом ряда эстетических выборов. Задача художника состоит в сознательной и скрупулёзной передаче обобщённой красоты и истины с использованием минимальных средств через первичные цвета палитры и основные линии и формы.

Мондриан призывал к «денатурализации» искусства и переходу к чистой абстракции. Его картины начиная с 1913 года выглядят матрицами, состоящими из горизонтальных и вертикальных линий. Позже они трансформировались в геометрические решётки с ячейками, закрашенными в основные цвета — красный, синий и жёлтый. Структуру картины образовывали парные противоположности: вертикаль — горизонталь, большая поверхность — малая поверхность, цвет — отсутствие цвета. Баланс этих противоположностей символизировал гармонию и равновесие сил в мироздании.

Робер Делоне, Франтишек Купка, Франсис Пикабиа, образовавшие художественное направление орфизма тоже использовали геометрические формы и основные цвета спектра. Но художники-орфисты не строили геометрических матриц, они стремились выразить музыкальность движения и ритма с помощью взаимопересекающихся криволинейных форм. Одно из первых полноценных абстрактных живописных полотен «Фигура в двух цветах» было выставлено Франтишеком Купкой в октябре 1912 года на Парижской выставке салона «Золотое сечение». Стоя в экспозиции салона перед картинами Купки, поэт Гийом Аполлинер презентовал свою концепцию орфического кубизма, основанную на связи между живописью и музыкой, «искусства творения новых структур из элементов, не заимствованных в зрительной реальности, а целиком и полностью созданных художником».

Иной подход к геометрической абстрактной живописи продемонстрировал Казимир Малевич, основоположник супрематизма. Знаменитый «Чёрный квадрат» Малевича, созданный в 1915 году, был впервые выставлен в Петрограде на выставке «0,10». Картина являлась частью триптиха, в который входили также «Чёрный круг» и «Чёрный крест» и являлась своеобразным живописным манифестом супрематизма. Супрематические произведения создавались с помощью цвета и различных комбинаций геометрических форм: прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника.

Название движения произведено от латинского корня «supremus» — доминирующий, превосходящий. Супрематические картины, по идее Малевича, освобождали цвет от служения второстепенным целям, утверждая превосходство цвета над другими свойствами живописи и становились путем к «чистому творчеству», которое уравнивало творческие силы человека и Природы.

Живописный супрематизм был для Малевича дорогой ведущей к постижению бытия, которое раскрывало себя в беспредметных картинах как непознаваемое безграничное возбуждение. В слиянии с ним иллюзорность действительности исчезала, и художник обнаруживал себя не в описании мира, а непосредственно в бытии.

С самого начала зарождения абстракционизма в нем проявились два основных направления: геометрическая абстракция, представленная творчеством таких художников как Малевич, Мондриан и лирическая абстракция предпочитающая более свободные, динамичные формы как у Кандинского и Купки.

Начальным импульсом, приведшим к появлению абстрактного искусства было не столько формотворчество, сколько поиски духовного начала. Абстрактное искусство начала 20-го века было не только содержательным, но и духовным. Коме того, что теософское учение вдохновляло многих абстракционистов начала века, оно также дало первые образцы визуального воплощения абстрактной живописи в виде иллюстраций в книге «Мыслеформы».

Первые абстракционисты предполагали, что в художественном творчестве отражаются глубинные законы мироздания, скрытые за поверхностными, преходящими формами видимой реальности. Именно эти законы, постигаемые художником на интуитивном уровне, находят выражение в абстрактных произведениях.

Кандинский писал: «Духовная жизнь, частью которой является искусство и в которой оно является одним из наиболее мощных факторов, есть движение вперед и ввысь; это движение сложное, но определенное и переводимое в простое. Оно есть движение познания. Оно может принимать различные формы, но в основном сохраняет тот же внутренний смысл и цель».

Позже мы попробуем разобраться, как далеко это движение познания завело искусство эпохи модернизма и сохранило ли оно смысл и цель.

Концептуальное искусство модернизма

Когда на рубеже 19-го и 20-го веков искусство начало определять свою ценность по своим собственным правилам, в очень короткое время возникло огромное количество всевозможных направлений. Это было похоже на открытие ящика Пандоры, только из этого ящика вырвались на свободу не напасти, а самые разнообразные художественные течения. Каждый художник пытался найти свой уникальный подход в поисках совершенно нового искусства, новой эстетики. Но самый решительный шаг сделал дадаизм, наиболее эпатажное и провокативное художественное движение раннего модернизма.

Движение Дада состояло из художников, отвергавших логику, разум и эстетизм капиталистического общества, вместо этого выражая в своем творчестве абсурд, иррациональность и антибуржуазный протест.

Надо сказать, что у дадаизма были предшественники. В конце 1870-х годов в Париже зародилось движение, получившее название фумизм. Фумизм как термин был введен в хождение с лёгкой руки Эмиля Гудо. Он обозначал максимально несерьезное отношение к человеческой деятельности, социальным нормам и искусству. Это отношение выражалось в высмеивании обыденного скудоумия и посрамлении бюргерского сознания. Чем непонятнее и абсурднее, тем лучше.

Основными фигурами фумизма были Эмиль Гудо, Альфонс Алле и Артюр Сапек. Сапек, художник-карикатурист, острослов, мистификатор был признанной звездой движения. Некоторые его произведения выглядят репликами работ дадаистов. Но, учитывая что они появились на сорок лет раньше, более вероятным видится заимствование дадаистами идей фумистов.

Фумист Альфонс Алле за тридцать лет до Казимира Малевича в 1882 году создал первую абстрактную картину. Совершенно чёрное и почти квадратное полотно называлось «Битва негров в пещере ночью». Алле не пытался выглядеть серьёзным первооткрывателем, он выставлял свои работы как шутку и это обусловило отсутствие официального признания его вклада в историю искусства. При этом надо отметить, что есть существенная разница между «Черным квадратом» Малевича и картиной Альфонса Алле. Картина Малевича представляет собой именно черный квадрат, абстрактную фигуру, не претендуя на другое содержание. Картина Альфонса Алле, формально совпадая с полотном Малевича, своим названием объясняет зрителю, что за видимой формой скрыто невидимое содержание. Зрителю предлагается самому это содержание домыслить в рамках данного текстуального описания и это тот подход, который позже получил широкое применение в концептуальном искусстве. То есть, картина Алле может быть рассмотрена именно как первое концептуальное произведение.

При том, что формально фумизм был предшественником дадаизма, их отличает диаметрально противоположная мотивация, лежавшая в основе их творчества. Фумизм отличался весёлостью и остроумием розыгрышей и мистификаций. Он был построен изначально на чувстве юмора. В основе же мотивации дадаизма лежали цинизм и разочарованность.

Дадаизм возник как реакция на жестокость Первой мировой войны, показавшей, по мнению дадаистов, бессмысленность человеческого существования. Лозунг «Дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ничего» очевидно демонстрирует нигилистический характер движения. Одними из виновников войн и конфликтов были объявлены рационализм и логика. Основная же идея дадаизма была в последовательном разрушении эстетики в любом виде.

В изобразительном искусстве дадаистов наиболее распространённой формой творчества был коллаж, поскольку эта техника позволяла, произвольное комбинирование элементов. Ханс Арп создавал свои коллажи, высыпая на лист картона куски цветной бумаги в случайном порядке и приклеивал их точно так, как они легли. Случайность у дадаистов сознательно использовалась антихудожественно, она должна была довести до абсурда эстетическую форму, композицию и стиль.

В результате применения техники коллажа к фотографии появился фотомонтаж. Здесь в процессе разрушения фотографический материал переживал метаморфозу, благодаря которой действительность возрождалась в новом качестве. В технике фотомонтажа работали такие представители дадаизма как Рауль Хаусман, Джон Хартфилд, Ханна Хёх. Джон Хартфилд считал, что коллаж обязательно должен состоять из фотографий с надписями, чтобы текстовое послание и фотографические фрагменты взаимодействовали между собой.

Один из художников дадаизма, Марсель Дюшан, ввёл термин «антиискусство» для обозначения произведений, которые бросают вызов общепринятым определениям искусства. Он критиковал работы других художников как чисто эстетические, призванные только радовать глаз. Вместо этого он хотел, чтобы искусство служило разуму.

Сам Марсель Дюшан изобрел совершенно новый вид арт-объекта — реди-мейд. Реди-мейд объекты представляли собой обычные предметы из повседневной жизни, которые Дюшан отбирал и представлял как искусство. Самым известным среди реди-мейдов Дюшана является «Фонтан» — писсуар, подписанный псевдонимом «Р. Матт». Дюшан говорил: «Моя идея заключалась в том, чтобы выбрать объект, который не привлекал бы меня ни своей красотой, ни своим уродством. Видите ли, чтобы найти точку безразличия в моем взгляде на него». Идея реди-мейд заключалась в том, чтобы поставить под сомнение саму концепцию искусства. Дюшан не искал новой эстетики для нового искусства. Он просто исключил эстетику. Он исключил также и творческий акт художника, чтобы превратить искусство в «антиискусство».

Марсель Дюшан совершил поворот от вопроса формы к вопросу функции. Это изменило саму природу искусства. По мнению Дюшана, художник должен сосредоточиться на определении искусства в целом, а не на поиске новых форм. Смещение акцента с внешнего вида на концепцию положило начало концептуальному искусству, хотя сам термин «концептуальное искусство» появился значительно позже, в 1963 году. Дадаизм и особенно творчество Дюшана — это не только отправная точка концептуального искусства, но и прелюдия к постмодернизму.

Идея Дюшана о том, что творческий акт совершается не только художником, но и зрителем, который его читает и интерпретирует, является сейчас основой концептуального искусства. По большому счету, всё искусство после Дюшана можно считать «концептуальным», если ценность вклада каждого художника измерять тем, что нового он добавил к уже существующей концепции искусства.

По иронии судьбы, эстетика не была полностью изгнана из искусства. Дюшан однажды сказал: «Когда я открыл для себя реди-мейды, я стремился препятствовать эстетике. В Неодада они взяли мои реди-мейды и нашли в них эстетическую красоту. Я швырнул им в лицо подставку для бутылок и писсуар как вызов а они теперь восхищаются их эстетической красотой».

Дело в том, что эстетика функционирует как философия искусства, это критическое размышление об искусстве и культуре. Это способ самоосознания искусства. Поэтому если мы, следуя Дюшану, ориентируемся на определение искусства в целом, мы неизбежно вступаем в область эстетического. Можно эту коллизию выразить афористически: чтобы попирать какой-либо принцип, надо стоять на нем. Отрицаемый принцип неизбежно становится неотъемлемой частью отрицающей концепции.

Подводя итог, следует отметить, что антиискусство не уничтожило искусство, как можно было бы ожидать. Оно просто изменило перспективу и стало одним из творческих инструментов художника.

Тоталитарное искусство

Говоря об искусстве 20-го века невозможно обойти такое явление как тоталитарное искусство. Его специфика заключается в том, что оно было не этапом развития культуры, а результатом ее подавления.

До начала эпохи модернизма все художники обычно работали в пределах какого-то более-менее единого направления, пока не появлялась новая, опять-таки, общая тенденция, замещающая прежнюю. Ренессанс сменился маньеризмом, барокко перешло в рококо, классицизм был вытеснен романтизмом. Можно было проследить некое общее русло течения искусства для каждого отдельного периода.

Но, начиная с импрессионизма, развитие искусства уже не укладывается в линейную последовательность. Параллельно развиваются самые разные направления, течения, движения, которые разветвляются на каждом следующем этапе. В искусстве модернизма мы выделили три основных ветви: фигуративное искусство, абстрактное искусство и концептуальное искусство. И каждая из этих основных ветвей разделялась на множество ответвлений, создавая невиданное ранее эстетическое изобилие.

Это изобилие появилось благодаря свободе творчества, которая брала начало в свободе личности. Но в определенный исторический момент зародилась тенденция прямо противоположная. В 20-м веке появился целый ряд тоталитарных режимов, которые не только лишали людей личной свободы, но и последовательно насаждали в искусстве идеологическое и стилистическое единообразие. Именно тоталитарное искусство оказалось подлинным антиискусством, а не проделки дадаистов.