Смех сквозь экран —. Как российская комедия искала себя в XXI веке

Но советская комедия не могла долго существовать только в рамках «разрешённого смеха». Требовалось нечто большее. И это «большее» пришло вместе с оттепелью.

Леонид Гайдай и рождение народного героя

Леонид Гайдай — фигура загадочная и во многом революционная для советского кино. Он пришёл в режиссуру в конце 1950-х, когда страна постепенно освобождалась от самых жёстких идеологических оков. И он сделал нечто неожиданное: вернул в кино слэпстик — тот самый эксцентрический юмор немых комедий Чаплина и Китона, который в сталинскую эпоху был практически под запретом как «буржуазное кривляние».

Киновед Александр Прохоров так характеризует феномен Гайдая: «Он — явление во многом оттепельное. Это был жест возвращения к 1920-м, к немой традиции повествования. Уши его комедии растут из американской традиции. Тот факт, что он осознаёт это, очень важен»*.

Гайдай начинал с короткометражек. «Пёс Барбос и необычный кросс» (1961) и «Самогонщики» (1962) — это чистый слэпстик: погони, драки, взрывы, падения. В них впервые появляется легендарная троица — Трус, Балбес и Бывалый в исполнении Георгия Вицина, Юрия Никулина и Евгения Моргунова. Эти персонажи станут визитной карточкой Гайдая и перекочуют в его полнометражные хиты.

Юрий Никулин, великий клоун и актёр, в своих мемуарах «Почти серьёзно» вспоминал, как создавался образ Балбеса: «Гайдай сказал мне: „Ты должен быть полным идиотом, но с хитринкой. Твоя глупость — это не отсутствие ума, а особый склад ума“». И действительно, Балбес не просто глуп — он мыслит по-другому, и в этом его обаяние.

Почему троица так полюбилась зрителю? Потому что каждый из них — архетип, узнаваемый и понятный. Бывалый — воплощение грубой силы и уверенности в своей безнаказанности. Трус — вечно сомневающийся интеллигент, который боится всего на свете. Балбес — простоватый парень, действующий по принципу «сила есть — ума не надо». Вместе они представляют всё советское общество в миниатюре: власть, интеллигенцию и народ. И когда они вместе пытаются провернуть какую-нибудь аферу, получается комический хаос, в котором каждый недостаток усиливает другой.

Гайдай гениально использовал контраст. В «Кавказской пленнице» (1966) троица похищает Нину, но делает это так неуклюже, что зритель хохочет, а не возмущается. А противостоит им Шурик — тот самый очкарик, который выглядит как типичный «ботаник», но в решающий момент проявляет чудеса храбрости и смекалки.

Шурик — своеобразный Иван-дурак-интеллигент. В нём, с одной стороны, видна фольклорная линия. С другой стороны, Гайдай точно уловил положение интеллигенции в советском постсталинском обществе. Шурик — такой Давид, который «вора в законе Голиафа» может завалить. И зритель 1960-х узнавал в нём себя.

Шурик — это советская версия Ивана-дурака из русских сказок. Он кажется простаком, но именно ему удаётся то, что не под силу «умникам» и «силачам». Он побеждает не кулаками, а хитростью и верой в справедливость. И при этом он — портрет советской интеллигенции: думающий, сомневающийся, не вписывающийся в систему, но способный противостоять и бюрократам, и уголовникам.

Актёр Александр Демьяненко, исполнивший роль Шурика, в одном из редких интервью признавался: «Я долго не мог понять, почему зрители так полюбили этого персонажа. Он же ничего особенного не делает — просто ходит, смотрит, попадает в истории. А потом понял: он — нормальный человек в ненормальном мире. И этим близок каждому».

«Иван Васильевич меняет профессию»: комедия-идентичность

Если «Кавказская пленница» — это эксцентрическая комедия положений, то «Иван Васильевич меняет профессию» (1973) — гораздо более сложный и многослойный фильм. На первый взгляд — фантастический сюжет о машине времени. На самом деле — зеркало советской действительности, поставленное под таким углом, что смех становится и развлечением, и обличением одновременно.

Две эпохи — одно лицо

Гайдай сталкивает две эпохи: Русь Ивана Грозного и СССР эпохи Брежнева. И обнаруживает, что между ними гораздо больше общего, чем кажется. И там, и там — самодержавная власть, бюрократия, доносительство, страх перед начальством. Только в XVI веке царь лично рубит головы, а в XX — управдом Бунша пытается навести порядок в отдельно взятом доме.

Фильм полон гротескных параллелей. Когда Иван Грозный попадает в советскую квартиру, он быстро осваивается: включает магнитофон, учится пользоваться лифтом и даже усваивает фразу «в милицию завели, дело шьют». А лжецарь Бунша, оказавшись в царских палатах, нервно перекладывает из руки в руку скипетр и державу и с ужасом обнаруживает, что его «царствование» — сплошной конфуз. Реальный царь оказывается мудрее и человечнее, чем советский управдом. Это ли не сатира?

Кинокритик Юрий Богомолов в своей книге «Хроника пикирующего телевидения» назвал «Иван Васильевич…» «самой острой социальной сатирой брежневской эпохи, упакованной в обёртку фантастической комедии». По его мнению, Гайдай «говорил со зрителем на эзоповом языке, но так, что понимали все — от академика до слесаря».

Религия, мистика и чёрный кот

Отдельного внимания заслуживает религиозная тема. В советском кино она была под негласным запретом, но Гайдай вводит её через комические ситуации. Иван Грозный, застряв в лифте, крестит дверь — и она тут же открывается. «Вот что крест животворящий делает!» — восклицает царь. Кинорежиссёр Якин, пытаясь угодить «государю», сыплет псевдоцерковными фразами: «Житие мое», «Иже херувимы». Всё это звучит абсурдно, но одновременно указывает на глубинную связь русской культуры с православием, которую невозможно было вытравить даже за десятилетия атеизма.