Гарде и Каберне. Рассказы

— Вот, например. Вы — учитель физкультуры. Хорошо. Но эта сумка говорит о вас больше, чем вы думаете.

Мариса машинально прижала сумку к боку.

— Что не так с моей сумкой?

— Всё так, — сказал корги. — В том-то и дело.

Он смотрел на сумку. Глаза за стёклами очков чуть сузились. Ноздри дрогнули — едва заметно, почти незаметно, — и на мгновение, на одну крохотную долю секунды, его взгляд потерял фокус, и Мариса увидела, как он уходит куда-то внутрь себя, в то место, где нет ни жилета, ни бабочки, ни лекций об искусстве, а есть только запах — тёплый, солоноватый, обёрнутый в фольгу, спрятанный в боковом кармане, — запах сэндвичей.

Корги моргнул. Кончик носа дёрнулся. Он отвернулся от сумки — резко, почти сердито, как человек, оттаскивающий себя от витрины кондитерской.

— Ну так вот, — сказал он чуть громче, чем нужно. — То, что вы надеваете утром, стоя перед шкафом, — это выбор. И этот выбор может быть способом сказать миру, кто вы на самом деле.

Он двинулся дальше, вдоль ряда манекенов — мимо льняного платья, мимо костюма-тройки из верблюжьей шерсти, мимо чего-то невероятного, расшитого золотыми нитями, что выглядело так, будто его носила сама Клеопатра, — и Мариса шла за ним, переводя взгляд с одного экспоната на другой, чувствуя себя странно маленькой среди всех этих тканей, форм и цветов.

— А можете обмануть, — добавил корги, и голос его стал тише, задумчивее. — Надеть то, чем вы не являетесь. Стать кем-то другим. Спрятаться.

Они свернули в дальнюю часть зала — и Мариса почувствовала, как воздух изменился. Стало темнее. Ткани здесь были другие — тяжёлые, плотные, непроницаемые. Кожа. Чёрная, матовая, тугая, как кожа хищника. Корсеты — жёсткие, с рёбрами из металлических пластин, которые выглядели так, будто были созданы не для красоты, а для защиты, — висели на стойках, как доспехи в рыцарском зале. Рядом — плащи. Длинные, до самого пола, однотонные, чёрные, с глухими воротниками и прямыми линиями, которые не допускали ни складки, ни вольности. Мариса видела такие в кино — в «Матрице», в тех сценах, где герои шли по коридорам в замедленной съёмке, и полы плащей развевались за ними, как крылья.

— Похоже на броню, вам не кажется? — сказал корги. Он остановился перед одним из плащей и смотрел на него снизу вверх — маленький, пушистый, в бабочке, — и в этом контрасте было что-то одновременно комичное и грустное. — Люди, которые носят такое, не украшают себя. Они закрываются. Кожа, заклёпки, чёрный цвет — это не стиль. Это стена. Послание миру: не подходи.

Мариса фыркнула.

— Я бы такое никогда не надела.

— Правда? — корги повернулся к ней. За очками мелькнуло что-то — не насмешка, нет, — скорее тень вопроса, который он решил не задавать. — Ну ладно.

Он пошёл дальше. Мариса двинулась следом — мимо последних манекенов, мимо стоек с обувью, мимо перчаток, вееров, шляп, — зал сужался, свет становился мягче, приглушённее, и она чувствовала, что они приближаются к концу. Пространство закруглялось, собиралось, как финальный аккорд, — и прямо у выхода, на невысоком белом постаменте, под стеклянным куполом, отдельно от всего, как драгоценность, стоял последний экспонат.

Мариса остановилась.

Моргнула.

Под стеклом сидела игрушка. Маленькая, с большой головой, с капризно оттопыренной нижней губой и хитрыми, чуть сонными глазами. В крошечном дизайнерском комбинезоне. С биркой.

Лабубу.

Мариса знала, что это. Конечно, знала — весь интернет был забит этими существами. Девочки из её школы вешали их на рюкзаки. Блогеры распаковывали их в сторис, визжа от восторга. Коллекционеры перепродавали их за безумные деньги. Но здесь? В музее? Под стеклом? Рядом с корсетами и шёлком?

— Что это? — Мариса повернулась к корги. — Почему это в зале моды?

Корги стоял чуть поодаль. Он смотрел на Лабубу — долго, неподвижно, с выражением, которое Мариса не могла прочитать. Не презрение. Не восхищение. Что-то другое. Что-то похожее на усталость хирурга, который видит одну и ту же болезнь слишком часто.

— А это... — он начал и не закончил. Снял очки, протёр их, надел обратно. Посмотрел на Лабубу ещё раз — коротко, как смотрят на часы, когда не хотят знать, сколько времени. — Это конец зала моды.

Он произнёс это так, что Мариса не поняла — то ли он имел в виду, что экспонат расположен в конце зала, то ли что мода на этом заканчивается. Что-то в его тоне подсказывало, что, возможно, и то, и другое.

— Пойдёмте, — сказал корги и двинулся к выходу. Чуть быстрее, чем обычно. — Дальше зал... зал изобразительного искусства.

Он запнулся. Впервые за весь вечер — запнулся. Как будто следующее слово было тяжелее предыдущих. Как будто то, что ждало за дверью, требовало от него чего-то большего.

Мариса оглянулась на Лабубу. Игрушка сидела под стеклом — маленькая, безобидная, с нелепой надутой мордочкой — и молчала. Но у Марисы осталось странное ощущение, что она только что увидела что-то важное. Что-то, чего корги не захотел объяснять.

Она пошла за ним.

Зал изобразительного искусства был огромен.

Потолки уходили вверх и терялись в мягком, рассеянном свете — таком ровном, что невозможно было понять, откуда он идёт. Картины здесь стояли на тех самых стеклянных мольбертах, которые Мариса видела раньше из вестибюля, — прозрачные подставки, парящие над полом, и каждое полотно висело в воздухе, ни к чему не прислонённое, ничем не подпёртое, как будто картины существовали сами по себе, отдельно от стен, от пола, от всего. Можно было обойти любую из них и увидеть обратную сторону — грубый холст, деревянные планки подрамника, следы чужих рук.

Их было много. Десятки. Мариса шла мимо них, и они мелькали как окна поезда — лица, пейзажи, пятна цвета, фигуры, руки, небо, — и она не задерживалась ни у одной, потому что не знала, у какой задержаться. Не знала, куда смотреть, что искать, что чувствовать. Она была туристом в чужой стране без карты и без языка.

Корги шёл рядом — молча, терпеливо, не торопя. Лапы цокали по полу. Хвост не двигался. Он ждал.

— А у вас есть любимая картина? — спросила Мариса.

Она спросила это просто так — чтобы заполнить тишину, чтобы не чувствовать себя такой потерянной, — но эффект был такой, будто она нажала на кнопку, которую искала всю жизнь.

Корги остановился.

Повернулся к ней. Очки блеснули. Уши — оба разом — встали торчком, и что-то произошло с его лицом. С мордой. С чем бы это ни было. Оно ожило. За секунду до этого перед ней стоял сдержанный, чуть ироничный лектор, а теперь — теперь перед ней стоял кто-то, кого позвали по имени.

— Есть, — сказал он. И голос его изменился — стал теплее, мягче, на полтона ниже. — Пойдёмте.

Он рванул вперёд — не пошёл, а именно рванул, — и Мариса впервые увидела его настоящую скорость. Короткие лапы замелькали так быстро, что стали почти невидимы, жилет развевался на спине, бабочка съехала набок, и он нёсся между стеклянными мольбертами — ловко, привычно, не задевая ни один, — как маленький твидовый болид. Мариса побежала за ним — и снова чавкнули кроссовки, и снова звук раскатился по пустому залу, но ей уже было всё равно.

Корги затормозил — резко, всеми четырьмя лапами — перед одним из мольбертов. Сел. Задрал голову. И замер.

Мариса подошла, тяжело дыша, и посмотрела на картину.

Она была большой — больше, чем ожидалось. Метра полтора в ширину, может больше. И первое, что увидела Мариса, — было мясо.

Мясо было везде. Оно занимало почти всё пространство картины — туши, рёбра, окорока, колбасы, свиная голова с полуприкрытыми глазами, куски сала, в которых свет вязнул, как в воске. Прилавок мясника — массивный, деревянный, заваленный плотью — тянулся через весь передний план. Где-то стояла корзинка с хлебом. Где-то — блюдо с рыбой. Но мясо доминировало, подавляло, заполняло собой всё, и Мариса почувствовала, как в животе шевельнулся голод — тупой, простой, животный.

— Питер Артсен, — произнёс корги. Голос его звучал так, как звучит голос человека, представляющего гостям своего лучшего друга. — «Прилавок мясника со сценой бегства в Египет». Тысяча пятьсот пятьдесят первый год.

Он встал на задние лапы — вытянулся, подрос, — и передней лапой указал на угол картины, где жир стекал с огромного куска свинины, образуя тяжёлую, маслянистую каплю, которая, казалось, вот-вот упадёт. Четыреста семьдесят с лишним лет она собиралась упасть — и не падала.

— Посмотрите, как он пишет жир, — сказал корги, и в его голосе появилось что-то похожее на благоговение. — Вот эту вот каплю. Видите, как свет проходит сквозь неё? Она полупрозрачная. Она живая. Вы можете почувствовать, что она тёплая. Что она сейчас стечёт по пальцам. Артсен писал мясо так, как другие писали мадонн — с любовью, с нежностью, с абсолютным, безоговорочным восхищением.

Он перевёл лапу левее — к связке колбас, свисающих с крюка.

— А вот здесь — видите фактуру? Оболочка, перевязка, вот этот блеск — он не просто нарисовал колбасу. Он нарисовал идею колбасы. Платоновский идеал колбасы, если хотите.

Корги говорил — быстро, увлечённо, перескакивая от одной детали к другой, — и Мариса слушала, и что-то странное происходило прямо перед ней. Что-то, что она не могла объяснить, но видела совершенно отчётливо.

Он менялся.

Когда корги говорил о светотени и композиции — он был лектором. Спина прямая, очки на месте, интонация выверенная. Но стоило ему произнести слово «мясо» — а он произносил его часто, — и что-то сдвигалось. Ноздри раздувались. Язык — розовый, влажный — на долю секунды показывался из пасти и исчезал. Хвост, который всё это время был неподвижен, начинал подрагивать — мелко, предательски. Лектор исчезал, и на его месте оказывалась собака — самая настоящая, с горящими глазами и учащённым дыханием, — а потом лектор возвращался, поправлял очки и продолжал фразу с того места, где остановился.

Туда — и обратно. Профессор — пёс. Пёс — профессор. Как маятник. Как переключатель, который кто-то дёргает изнутри.

— Но вот в чём дело, донна Мариса, — корги наконец оторвался от картины и повернулся к ней. Очки снова съехали на кончик носа. Он их не поправил. — Тысяча пятьсот пятьдесят первый год. Шестнадцатый век. Нидерланды. Такого понятия, как «натюрморт», ещё не существует. Его не будет ещё полвека. Картины — серьёзные, большие, настоящие картины — нужно писать на религиозные темы. Библейские сюжеты. Святые. Мученики. Мадонна с младенцем. Распятие. Вознесение. Вот это вот всё. — Он махнул лапой, обводя воображаемые ряды канонических полотен. — Если ты художник и хочешь, чтобы тебя воспринимали всерьёз, чтобы тебе платили, чтобы тебя не сожгли, в конце концов, — ты пишешь Бога. Точка.

Он помолчал.

— А теперь представьте: вы — Питер Артсен. Вы живёте в Антверпене. Вы гений. И вы любите писать мясо. Вы обожаете писать мясо. Вы смотрите на свиную тушу — и видите в ней больше красоты, больше правды, больше жизни, чем в сотне ангелов с крыльями. Но вы не можете просто взять и нарисовать мясную лавку. Вас не поймут. Вас осудят. Церковь спросит: «Где Бог?» И у вас будут проблемы.

Корги повернулся к картине. Посмотрел на неё снизу вверх — маленький, в жилете, с подрагивающим хвостом.

— И вот что он делает. Посмотрите на картину внимательно. Очень внимательно. Не на мясо — мимо мяса. Сквозь мясо. Что вы видите?

Мариса шагнула ближе. Наклонилась. Она смотрела — на туши, на окорока, на колбасы, — и не видела ничего, кроме мяса. Мясо было повсюду. Мясо заслоняло собой всё, как крик заглушает шёпот.

— Я ничего не... — начала она.

— Левее, — сказал корги. — Дальше. За прилавком. В глубине.

Мариса сощурилась. За прилавком — за всем этим великолепием плоти, жира и крови — открывалась перспектива. Улица. Дома. Маленькие фигуры. И там, на крохотном клочке пространства, который занимал, может быть, одну двадцатую часть картины, — Мариса увидела.

Женщина на осле. Синий плащ. Протянутая рука, подающая что-то нищему у обочины. Рядом — мужчина, ведущий осла за поводья.

— Это... — Мариса прищурилась. — Это Дева Мария?

— Бегство в Египет, — подтвердил корги. — Мария, Иосиф и младенец Христос. Размером с ноготь. За пятью килограммами свинины.

Он снял очки. Протёр их. Надел. И улыбнулся — по-настоящему, широко, так, что стали видны мелкие белые зубы.

— Понимаете, что он сделал? Артсен нарисовал то, что хотел, — мясо, жир, плоть, всю эту грубую, тяжёлую, прекрасную телесность жизни. Он нарисовал мир таким, каким видел его — жадным, голодным, потным, земным. Но он оставил лазейку. Крошечную Марию на крошечном осле в крошечном углу. И если кто-то из церковников спрашивал — а спрашивали, поверьте, — он мог ткнуть пальцем и сказать: «Вот. Мария. Религиозный сюжет. Бегство в Египет. Всё по правилам. Отстаньте».

Корги рассмеялся — коротко, по-собачьи, больше похоже на серию быстрых выдохов.

— Это был тончайший троллинг, донна Мариса. Четыреста семьдесят лет назад — и до сих пор работает. Художник как бы говорит нам: мы все грешны. Нас больше волнует, что у нас на ужин, чем спасение нашей бессмертной души. Мясо — вот оно, на переднем плане, огромное, жирное, блестящее. А Бог — вот он, в уголке, маленький, едва заметный. Но формально — формально! — я нарисовал Марию. Так что всем спасибо, все свободны.

Он помолчал, глядя на картину. Хвост дрогнул. Ноздри раздулись — в последний раз — и успокоились.

— Гениальность, — сказал корги тихо, — это не когда тебе всё можно. Гениальность — это когда тебе почти ничего нельзя, а ты всё равно делаешь то, что должен. В тех условиях, какие есть. С теми ограничениями, которые на тебя наложили. И находишь способ остаться собой.

Остаться собой.

Мариса стояла рядом, и мысль пришла сама — негромкая, но отчётливая, как щелчок, как последний фрагмент пазла, который встаёт на место.

Он выбрал эту картину.

Из всех картин — сотен картин — в этом огромном, бесконечном зале, полном мадонн, и пейзажей, и портретов королей, и абстракций, и всего, что человечество создало за тысячи лет, — он выбрал картину с мясом. Картину, перед которой у него подрагивал хвост и раздувались ноздри. Картину, от которой он переставал быть профессором и становился псом — на секунду, на полсекунды, — и не стыдился этого.

Он выбрал картину про художника, который остался собой.

Потому что корги — совершенно, абсолютно, неопровержимо — знал, кто он такой.

Он — собака.

Не лектор, который выглядит как собака. Не человек в собачьем теле. Не персонаж, притворяющийся кем-то другим. Собака. В жилете, в бабочке, в очках — но собака. И жилет, и бабочка, и очки, и вся эта учёность, вся эта энциклопедическая эрудиция — всё это было надето поверх, как платье поверх кожи, но под ним — под твидом, под горохом бабочки, под стёклами очков — был пёс, который любит мясо и не считает нужным это скрывать.

Как Артсен. Как Диоген.

Мариса посмотрела на корги. Корги посмотрел на Марису. Между ними висела картина с пятью килограммами свинины и крошечной Мадонной в углу.

— Вы ведь специально её выбрали, — сказала Мариса. Не спросила — сказала. — Из-за мяса.

Корги поправил бабочку. Очки блеснули. Хвост дрогнул — один раз.

— Из-за гениальности, — ответил он с достоинством.

Но хвост дрогнул ещё раз.

В конце зала, на отдельном мольберте, за невидимой чертой, которую Мариса почувствовала, прежде чем увидела, — стоял квадрат.

Чёрный. На белом фоне. Больше ничего.

Мариса остановилась. Корги остановился рядом — молча, не торопя, давая ей время.

Она знала, что это. Все знали, что это. Чёрный квадрат Малевича — самая знаменитая, самая высмеянная, самая непонятая картина в истории. Табличка на мольберте сообщала: «Репродукция. Оригинал — Государственная Третьяковская галерея, Москва». Но даже репродукция — даже копия копии — стояла здесь с таким весом, с такой молчаливой неопровержимостью, что воздух вокруг неё казался плотнее.

Мариса смотрела.

Чёрный квадрат на белом поле. Ни линии, ни штриха, ни намёка на изображение. После мяса Артсена — после всего этого жира, и крови, и блеска, и жизни — чёрная пустота. Как точка в конце предложения. Как дверь, которую закрыли.

Как конец.

И тогда что-то шевельнулось в её голове — тихо, осторожно, как зверёк, выглядывающий из норы. Она вспомнила. Лабубу. Маленькая игрушка под стеклом — в самом конце зала моды. Тоже — в конце. Тоже — отдельно от всего. Тоже — без объяснения.

Мариса повернулась к корги.

— Лабубу, — сказала она. — Он тоже был в конце.

Корги не ответил сразу. Он смотрел на Чёрный квадрат — снизу вверх, задрав широкую лисью морду, — и молчал. Потом снял очки. Потом надел их обратно. Потом сказал:

— Вы играете в шахматы, донна Мариса?

— Нет.

— Жаль. Тогда объясню. В шахматах есть термин — гарде. Garde. Это нападение на ферзя. На королеву. Самую сильную фигуру на доске. Когда вам объявляют гарде — это не шах. Вам не грозит мат. Но вам говорят: то, что у вас есть самого ценного, — под ударом. Защищайте.

Он кивнул на Чёрный квадрат.

— Вот это — гарде. На всё изобразительное искусство. Малевич в тысяча девятьсот пятнадцатом году посмотрел на всё, что человечество нарисовало за тысячи лет, — на мадонн, и ангелов, и мясо Артсена, и подсолнухи Ван Гога, и потолок Сикстинской капеллы, — и положил на мольберт чёрный квадрат. И сказал: «А теперь объясните мне, в чём разница. Если это — не искусство, тогда что — искусство? Где граница? Кто её провёл? Почему?»

Мариса молчала. Мысль, которая шевельнулась минуту назад, теперь росла — быстро, жадно, как огонь, нашедший кислород.

— Лабубу, — сказала она медленно, и собственный голос показался ей чужим, — это... чёрный квадрат моды?

Корги повернулся к ней. Очки блеснули. За стёклами — Мариса могла поклясться — мелькнуло что-то похожее на гордость.

— Если массовая игрушка с фабрики — это мода, — сказал он, — то что тогда не мода? Если Лабубу на сумке — это стиль, то что тогда — не стиль? Если всё — искусство, то ничего — не искусство. Гарде, донна Мариса. Нападение на королеву. Вопрос, который требует ответа.

Он прошёлся вдоль мольберта — два шага туда, два обратно, — как маленький адвокат перед присяжными.

— И вот что важно. Гарде — это не мат. Это не конец. Это предупреждение. Оно говорит: защищай то, что для тебя ценно. Разберись, что настоящее, а что — нет. Что — искусство, а что — пустота, нарисованная чёрной краской. Что — мода, а что — игрушка, которую повесили на сумку, потому что так сделали все остальные.

Он остановился. Посмотрел на Марису.

— Что — вы, а что — просто имя и должность.

Тишина повисла между ними — плотная, почти осязаемая. За стенами музея шёл дождь. Или не шёл. Мариса давно перестала слышать.

— А почему выставка называется «Гарде и Каберде»? — спросила она. — Каберде — это...

— Каберне, — поправил корги. Кончик хвоста дрогнул. — Каберне Совиньон. Красное вино. Полнотелое, терпкое, с нотами чёрной смородины и, если повезёт, тёмного шоколада.

Он помолчал — секунду, не больше.

— Видите ли, донна Мариса, у вас есть два способа ответить на гарде. Первый — принять вызов. Поверить, что игра реальна, что фигуры важны, что королеву нужно спасать. Защищать свои ценности. Разбираться, что настоящее, а что подделка. Думать. Страдать. Искать смысл.

Он снял очки и посмотрел на неё — без стёкол, без фильтра, просто карими, блестящими, собачьими глазами.

— А второй — открыть бутылку Каберне. Отрезать кусок мяса — вот того, с картины Артсена, с жиром, который стекает четыреста семьдесят лет. Сесть. Налить. Выпить. И не играть ни в какие шахматы.

Он надел очки обратно.

— Выставка называется «Гарде и Каберне», потому что это два честных ответа на один и тот же вопрос. И оба — правильные.

Они стояли у выхода из выставки — там, где кончался мягкий свет залов и начинался вестибюль с его белыми стенами и высоким потолком. Стеклянные двери были впереди. За ними — Мариса видела — уже не было дождя. Небо за стеклом было не чёрным, а серым — тем особенным серым, который бывает перед рассветом, когда ночь уже кончилась, но утро ещё не решилось начаться.

Мариса остановилась. Повернулась к корги.

Он стоял на границе — одна лапа в зале, другая в вестибюле. Жилет был чуть помят. Бабочка съехала. Очки — на месте.

— Спасибо, — сказала Мариса.

Она хотела сказать что-то ещё — что-то большее, что-то о Диогене, и мясе, и чёрных квадратах, и о том, что она, кажется, впервые в жизни провела ночь в музее и не хочет уходить, — но слова не шли. Вместо этого она расстегнула сумку.

Корги замер.

Уши встали торчком. Нос дрогнул. Глаза за стёклами очков расширились — чуть-чуть, на миллиметр, но Мариса увидела.

Она достала свёрток из фольги. Развернула. Внутри лежали два сэндвича — один с беконом, другой с сыром. Оба слегка помялись в сумке, оба чуть отсырели, но запах — запах солёного, копчёного, тёплого бекона — развернулся в воздухе музея, как знамя.

Корги сглотнул. Адамово яблоко — если у корги есть адамово яблоко — дёрнулось. Хвост заработал — быстро, неудержимо, сметая последние остатки профессорского достоинства.

Мариса протянула ему сэндвич с беконом.

— С мясом, — сказала она. — Как на картине Артсена. Только без Мадонны в углу.

Корги взял сэндвич обеими передними лапами. Посмотрел на него. Посмотрел на Марису. Поправил очки — в последний раз.

— Донна Мариса, — сказал он с достоинством, — это лучшее, что случалось с изобразительным искусством после тысяча пятьсот пятьдесят первого года.

И откусил.

Прожевал. Проглотил. Прикрыл глаза — на секунду, не больше. Потом открыл их, и они были серьёзными.

— Всегда помните, кто вы, донна Мариса, — сказал он. — Знайте, куда вы идёте и зачем.

Мариса кивнула. Горло сжалось — непонятно почему.

Корги посмотрел на неё — снизу вверх, поверх очков, которые снова сползли на кончик носа.

— Вы знаете, куда идти?

— Да, — сказала Мариса.

Мариса вышла из музея.

Дождь кончился. Она не помнила, когда именно — может быть, час назад, может быть, три, — но небо за стеклянными дверями было чистым, и первый свет уже лежал на мокрых крышах, и воздух пах так, как пахнет город после ливня — свежо, влажно, новорождённо.

Она остановилась на верхней ступени лестницы. Достала из сумки смартфон — по привычке, не думая. Экран был мёртв. Она убрала его обратно.

Ей не нужно было такси.

Ей нужен был кофе. Американо.

Мариса спустилась по ступеням и зашагала вниз по Авенида Паулиста — уверенно, не оглядываясь, в сторону, где через два квартала был автомат, который работал круглосуточно.

Она точно знала, куда идёт.

***

Сан-Паулу умеет смеяться громко.

Когда в ноябре приходит весна — настоящая, бразильская, та, от которой деревья на Авенида Паулиста за одну ночь покрываются фиолетовым цветом жакаранды, — город просыпается так, будто ему подарили второй день рождения. Солнце бьёт в стеклянные фасады небоскрёбов, и те отбрасывают свет друг на друга — десятками, сотнями зайчиков, — и весь проспект сияет, мерцает, искрится, как река, в которую бросили горсть монет. Продавцы мороженого расставляют палатки. Скейтеры разминаются под зданием MASP — ещё сонные, но уже счастливые, потому что асфальт сухой, и доски катятся легко, и жизнь катится легко, и всё катится — легко.

По тротуару Авенида Паулиста, залитому утренним солнцем, бежала собака.

Маленькая. Рыжая. С короткими лапами, которые мелькали так быстро, что казались размытыми, как спицы велосипедного колеса. Тело — плотное, продолговатое, низко посаженное — покачивалось из стороны в сторону при каждом шаге, и если смотреть сзади, она была похожа на булочку. На тёплую, свежую, только из печи булочку, которая каким-то чудом обзавелась лапами и решила прогуляться.

Уши — большие, треугольные, стоячие — ловили каждый звук. Хвост — короткий, пушистый, задранный вверх — работал без остановки, как маленький метроном радости. Это была собака. Совершенно, абсолютно, бесспорно — собака. Со всеми атрибутами: влажный нос, розовый язык, вывалившийся набок от бега, и тот особый взгляд, которым собаки смотрят на мир, — взгляд существа, для которого каждое утро — первое утро на земле.

Только очки были лишними.

Чёрная прямоугольная оправа сидела на широкой лисьей морде — чуть криво, чуть низко, сползая к носу при каждом прыжке, — и собака время от времени останавливалась, задирала переднюю лапу и поправляла их коротким, невозможно аккуратным движением. Потом бежала дальше.

У перекрёстка она замерла.

Нос дёрнулся. Ноздри раздулись — широко, жадно. Уши развернулись, как спутниковые тарелки. Всё тело напряглось, подалось вперёд, замерло в стойке — на полсекунды, на секунду, — и собака вдохнула ещё раз, глубоко, с тем сосредоточенным выражением, которое бывает у сомелье, определяющего урожай по аромату.