Из хаоса (Драгомощенко: поэзия, фотография, философия)

О чем воображение ткало свои сновидения,и распускало по петлям к утру,и все же можно было в них угадатьчерты прежних времен, рассказы о людях,чьи в прошлом терялись следы.Но что со всем этим было поделать? Фотографии?Аудиозаписи? Бормотанье экранов?[Драгомощенко А. Тавтология. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 325. Далее в тексте – Т]

Фотография, аудиозапись, фильм – любая форма фиксации прошлого оказывается необходимым подспорьем синтеза воображения. Нет фотографии – нет прошлого, нет синтезирования образа и того существенного различия, которое образ реализует между собой и прошлым. Но почему именно фотографии? Почему память о прошлом нуждается в механическом подспорье? Мне кажется, что значение фотографии для АТД определяется совершенно особым бытием, которое он ей приписывал. Она в чем-то оказывается моделью синтезирования образа.

Понять отношение АТД к фотографии может помочь история, связанная с фотографией Эдны Сент-Винсент Миллей (илл. 1), сделанной в 1914 году Арнольдом Генте (Arnold Centhe, которого Драгомощенко называет Женте). Драгомощенко упоминает эту фотографию в эссе 2004 года «Колесо дома», упоминает, не давая никаких объяснений, в контексте борхесианской истории о некой Саре Парди, ежегодно пристраивавшей к своему дому по комнате, пока дом не превратился в лабиринт из 16о (а по некоторым данным – 708) комнат. История Сары Парди сплетается с другими историями, которые с ней прямо не соотнесены. И неожиданно АТД пишет: «На ум приходит что-то вроде известной фотографии Эдны Сент Миллей: яблони в цвету, весенний туман» (Б. 18). Странным образом, в этой упавшей неизвестно откуда фразе содержатся две ошибки: дерево, на фоне которого изображена Эдна Миллей, – не яблоня. На фотографии нет тумана, просто фон дан вне фокуса, что вообще характерно для пикториализма Генте. Размытость фона прочитывается АТД как туман.

На первую ошибку обратила внимание Анна Глазова. В более позднем эссе «Местность какусилие» Драгомощенко возвращается к собственной аберрации в восприятии фотографии Генте. Вот как он описывает этот эпизод: «Не стану останавливаться на никому не интересных деталях, однако в какой-то из моментов риторического легкомыслия я прибег к фразе, окончание которой выглядело так: „как фотография Эдны Сент Миллей в цветущих яблонях“. Речь шла о хрестоматийном портрете Арнольда Женте.

Спустя мгновение я уже читал реплику: „если это яблони, то тогда… Эдна должна быть Дюймовочкой“… Когда же позднее снова взглянул на снимок, то понял, что именно в виду имела Анна Глазова. Фигура Эдны С. Миллей на портрете Женте находится не в яблонях, а среди ветвей цветущей магнолии. Нужно ли говорить, что мне довелось пережить более чем странное ощущение. В самом деле, если это цветы яблони, какими они остались в моей памяти, благодаря не своему сходству, а, скорее, речевому клише: „юность, цвет яблонь и т. д“, порожденному опытом языка и некой риторической традиции, то тогда при рассматривании фотографии в сознании происходит обыкновенное смещение пропорций.

Центральная фигура таинственным образом обретает иные „размеры“, оставаясь при этом той же, какой я ее видел, когда писал свою записку, не задумываясь извлекая из памяти злополучные „яблони“. В какой-то мере напоминает Эффект ДВОЙНОЙ ЭКСПОЗИЦИИ…» (Т. 211–212) [Анна Глазова дала прекрасный анализ отношения АТД к фотографии Генте в эссе: Glazova A. The Fluid Image in Arkady Dragomoshchenko's Poetics П Slavic and East European Journal. 2011. V. 55. N 4. Winter. P. 571–582. Сточки зрения Глазовой, фотографии служат АТД неподвижными якорями, по отношению к которым организуется текучесть его текста].

В фотографии есть что-то, что вводит в ее чтение странные непредвиденные деформации. Аберрация восприятия связана, с одной стороны, с языковыми клише, сквозь призму которых феноменолизируется видимое, а, с другой – со странным смещением пропорций, искажением взаимоотношения элементов, которое можно назвать гештальтизацией. Это искажение прямо связано с памятью, которая неизбежно примешивается к восприятию. Фотография сама является следом ушедшего момента, за которым вьется след нематериального воспоминания. В таком контексте фотография – не столько индексальный след реальности, сколько, как это ни странно, психологический конструкт, образ, мираж.

Жан-Мари Шеффер обратил внимание на то, что фотография постоянно соскальзывает из статуса механической копии реальности в копию самого зрения. Шеффер обнаруживает такое соскальзывание в отношении образа, например, в книге Хайдеггера о Канте. Происходит постоянный переход от фиксации сущего, как оно дается нам, к изображению этого сущего, когда воспроизведение вещи замещается воспроизведением образа ЭТОЙ вещи [Schaeffer J.-M. L'image precaire. Du dispositif photographique. Paris: Seuil, 1987. P. 24–25]. Связано ЭТО отчасти с тем, что воздействие отраженных от вещей лучей на фотоэмульсию происходит дистанцированно. И эта дистанцированность сближает физическое действие со зрением. Деформации на фотографии Генте действительно подвергается не столько изображенное, сколько его образ.

Претерпеваемые образом деформации связаны с особым онтологическим статусом изображения, которому Агамбен приписал (вслед за средневековыми схоластами) статус «особого бытия». Он говорил: отражение в зеркале странно уже потому, что находится в том самом месте, в котором расположено зеркало как материальный предмет. То же можно сказать и о фотографии, которая помещает изображение там, где уже существует лист бумаги. Фото, как и зеркальное отражение, оторваны от «тела» (медиума), в котором они обретаются, а сами не имеют ни телесности, ни субстанции. Агамбен пишет: «Так как изображение не есть субстанция, оно не обладает континуальной реальностью и не может быть описано как движущееся с помощью какого-либо локального способа передвижения. Скорее, оно в каждый момент порождается в соответствии с движением или присутствием того, кто его созерцает: „Так же, как свет каждый раз создается заново в соответствии с присутствием осветителя, так же мы говорим, что изображение в зеркале каждый раз порождается в соответствии с присутствием того, кто смотрит“» [Agamben G. Profanations. N. Y.: Zone Books, 2007. Р. 56].

Не будучи субстанциальными, объекты специального бытия выражают, по мнению Агамбена, собственную способность к коммуникации, которая манифестируется в их зрелищности. Содержанием такого зрелища становится отделение от субстанциальности.

Каким же образом вписывается в фотографию ее зависимость от созерцателя, наблюдателя? Традиционно теоретики различали в фотографии слой экспрессивности и референциальность. Последняя означала, что фото фиксирует реальность и совершенно прозрачно в смысле нашего доступа к реальности через ее изображение. Экспрессивность фотографии, чаще всего выражающаяся в необычных ракурсах, композиции или пикториализме, отсылает к автору (наблюдателю) и в гораздо меньшей степени прозрачна для понимания.

Канадский исследователь Жан Лозон предложил рассматривать фотографию как контекстуру (contexture), в которой происходит взаимодействие референтной прозрачности и экспрессивной непроницаемости (opacite): «Будет своего рода конфликт, диссонанс между восприятием определенного фотографического знака, ориентированного на прозрачность, то есть на то, что репрезентировано, и иным, ориентированным на непрозрачность, то есть на того, кто репрезентирует» [Lauzon j. La photographic malgre I'image. Ottawa: Les Presses de I'Universite d'Ottawa, 2002. p. 4]. При этом экспрессивное и референтное не изолированы друг от друга, но постоянно друг к другу примешиваются.

Это хорошо видно на примере фотографии Генте. Фон фотографии вне фокуса – это типичный пикториалистский экспрессивный элемент, не имеющий никакого отношения к референтности. Даже на уровне метаописательном этот фон вне фокуса, необходимый для более полного отделения от него фигуры, являет нам образ непрозрачности, непроницаемости, то есть именно фона. Но читается он АТД в референтной плоскости, как объект внешнего мира – туман. То же самое можно сказать и о деформации масштабных взаимоотношений. Взаиморасположение элементов фотографии не является референтным, но относится к восприятию наблюдателя и обусловлено его точкой зрения.

2. Факт и истина

Распределение элементов – дело наблюдателя, его «я». По мнению Драгомощенко, язык вступает во взаимодействие не с миром, но с этими экспрессивными элементами, которые накладываются на мир, деформируют его, иногда до полной непроницаемости. Среди множества упоминаний АТД западных философов обращает на себя внимание его систематическое обращение к такому неожиданному собеседнику, как Бертран Рассел, и часто возникающему в контексте этого имени понятию «истина».

Философия Рассела оказывается приложимой к фотографии. Рассел исходил из того, что в мире материальных явлений нет ни истинности, ни ложности, которые имеют смысл только в контексте веры и суждений. Но критерии истинности и ложности не могут быть выведены из самой веры. Так, например, вера Отелло в то, что Дездемона любит Кассио, может получить статус истинной или ложной только через соотношение с фактическим положением вещей. Но ситуация усложнена тем, что вера Отелло сама оформляет конфигурацию неких лежащих вне ее отношений, которые оказываются объектами его суждений. Рассел объясняет свое видение ситуации: «Таким образом, Дездемона, любовь и Кассио должны быть терминами отношения, которое существует, когда Отелло верит, что Дездемона любит Кассио. Следовательно, это отношение есть отношение четырех терминов, так как Отелло – также один из терминов этого отношения. Когда мы говорим, что это отношение четырех терминов, мы не имеем в виду, что Отелло имеет определенное отношение к Дездемоне и имеет то же самое отношение к любви и к Кассио. Это может быть истинным для какого-то другого отношения, нежели вера, но вера, очевидно, не есть отношение, которое Отелло имеет к каждому из трех терминов, – это отношение всех четырех терминов. В нашем примере связываются воедино все четыре термина. Таким образом, действительное событие в момент, когда Отелло приобретает свою веру, есть отношение, называемое „верой“, которое увязывает воедино все четыре термина – Отелло, Дездемону, любовь и Кассио» [Рассел б. проблемы философии, м.: Наука, 2001. (Ксожалению, я несмоготыскатьэтой книги, а потому цитирую качественный перевод Виталия Целищева поее тексту без пагинации, имеющемуся в интернете. В сносках привожу номера страниц в английском издании: Russell В. The Problems of Philosophy. London: Oxford University Press, 1951. p. 125–126.]. Суждения веры, таким образом, не просто говорят о неком фактическом отношении между внешними терминами, но и устанавливают отношение между умом верящего и объектами суждения. Ум, определяя термины, одновременно соединяет их в цепочку отношений, по поводу которых он выносит суждение.

Рассел писал: «В каждом акте суждения есть ум, производящий суждения, и есть термины, составляющие предмет суждения. Мы будем называть ум субъектом суждения, а остающиеся термины – его объектами. Таким образом, когда Отелло полагает, что Дездемона любит Кассио, Отелло есть субъект, а Дездемона, любовь и Кассио – объекты. Субъект и объект называются конституентами суждения. Следует заметить, что отношение суждения имеет то, что называется смыслом или направлением. Метафорически мы можем сказать, что этим определяется порядок, в котором расположены объекты, и этот порядок мы можем указать с помощью порядка слов в предложении. (В языках, в которых используются окончания, порядок устанавливается этими окончаниями – например, с помощью различия между именительным и винительным падежами.) Суждение Отелло, что Кассио любит Дездемону, отличается от его суждения, что Дездемона любит Кассио, вопреки тому факту, что эти два суждения имеют одни и те же конституенты, потому что отношение суждения устанавливает различный порядок этих конституент. Это свойство обладания смыслом или направлением является одним из тех свойств, которые отношение суждения разделяет со всеми другими отношениями. Смысл отношения есть окончательный источник порядка» [Ibid. P. 126–127].

Таким образом, суждение, осуществляемое в материи языка, создает положение вещей, ситуацию отношений, которые собираются верой в некое единство: «Если Отелло истинно верит, что Дездемона любит Кассио, тогда имеется единый комплекс „любовь Дездемоны к Кассио“, который состоит исключительно из объектов веры, в том же самом порядке, какой они имели в вере, и отношения, которое было одним из объектов, а сейчас выступает в качестве цемента, скрепляющего другие объекты веры. С другой стороны, когда вера ложна, не существует такого единого комплекса, составленного только из объектов веры. Если Отелло ложно верит, что Дездемона любит Кассио, тогда не существует такого единого комплекса, как „любовь Дездемоны к Кассио“» [Ibid. P. 128].

Парадокс здесь заключается в том, что без веры не возникает комплекса отношений, которые в свою очередь оказываются подтверждением истинности веры, которая их соединяет в целое: «Если существует единый комплекс „любовь Дездемоны к Кассио“, состоящий из объект-терминов, соотносящихся через объект-отношение в том же самом порядке, какой они имели в вере, тогда этот единый комплекс называется фактом, соответствующим реальности. Таким образом, вера истинна, когда имеется соответствующий факт, и ложна, когда нет соответствующего факта» [Ibid. P. 129].

Факты подтверждают или опровергают истинность суждений, но, будучи комплексом отношений, они сами возникают в результате суждений, веры и применения языка с его синтактико-логическими структурами. В иных терминах можно сказать, что экспрессивное оказывается истоком «фактического», то есть референтного. Когда АТД говорит о фотографии Генте, что аберрация его чтения обязана своим происхождением «скорее, речевому клише: „юность, цвет яблонь и т. д.“, порожденному опытом языка и некой риторической традиции», он отсылает к способности фактов складываться в комплексы под воздействием медиума языка.

Но это позволяет взглянуть на опыт фотографирования с довольно необычных позиций. Фотография оказывается областью расселовских отношений. На фото Генте Эдна Миллей стоит среди цветов, но цветами яблони или магнолии они становятся в результате языковых суждений, «веры», которые либо подтверждаются «фактом» отношения элементов (цветов и фигуры поэтессы), либо им опровергаются. Но поскольку суждения производятся в языке, сами языковые клише могут порождать «факты» и им же не соответствовать. Фактичность фотографии с такой точки зрения зависит от фактов языка, в котором формулируются суждения [Характерно, что имя Рассела неожиданно возникает в стихотворении «Изучая язык Nuku-tu-taha», начинающегося с описания полинезийского мальчика на берегу океана, и вдруг: «Он идет осененный крылом Бертрана Рассела / В сонме разбитой прибрежной воды / Он видел другого мальчика / Ne kitia he tama, kua kitia podsolnukh/ Видишь к поверхности идут пузыри / Радужная оболочка песка искоса / Мальчик увидит его – to kitia a ia / Он бросил собаку что неожиданно / Собака ест птицу следовательно / Она парит в воздухе kua kai he kuli emanu / Ты съешь собаку без перевода / Пуля покидает тело сворачивается время / Птица видит мальчика собака летит – / Человек смертен искусство огромно (Т. 143)». Здесь нет фотографии как носителя фактичности. Соответственно, нет и возможности установить ложность или истинность высказывания. А язык ниуэ, о котором идет речь, создает такую конфигурацию связей и отношений, которые делают описываемый на нем мир чрезвычайно странным для человека западной культуры. Дело в том, что в полинезийском языке ниуэ предикация неспособна создать устойчивый статус субъекта. Грамматическая структура предложения такова, что переходный глагол принимает форму пассивного и все время дается в возвратной форме. Отсюда постоянная возможность инверсий и странность для европейца синтаксических отношений, которые, согласно Расселу, оформляют «факты». Соответственно, мальчик ниуэ видит мир, в котором собака летает и ест птицу. Дело в том, что само высказывание также может пониматься как факт, хотя его истинность и лежит в иной плоскости]. В книге «Человеческое познание и его границы» Рассел приводит пример расписания поездов. Содержащееся в нем утверждение относительно утреннего десятичасового поезда в Эдинбург является «фактом», истинность которого подтверждается наличием такого поезда в реальности [Russell В.