Пространственная история. Три текста об истории

21

Там же. С. 150.

22

Пумпянский Л. В. Классическая традиция. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 30.

23

Там же. С. 31.

24

Там же. С. 507.

25

Там же.

26

Пумпянский Л. В. Классическая традиция. С. 508.

27

Конечно, генеалогия эта создавалась под сильным влиянием Вячеслава Иванова и Мережковского, который уже в 1910 году видел в Достоевском прямое продолжение греческой трагедии, понятое в категориях Ницше: «Иногда в греческих трагедиях, перед самою катастрофою, раздается неожиданно-радостная песнь Хора во славу Диониса, бога вина и крови, веселия и ужаса. В этом гимне вся совершающаяся, почти совершившаяся трагедия, все самое роковое и таинственное, что есть в человеческой жизни, представляется беспечною игрою богов. Это веселие в ужасе, эта трагическая игра – подобна игре зажигающейся радуги в брызгах водопада над бездною. Едва ли в современной литературе есть другой художник, который так приближался бы к самым внутренним, глубоким настроениям греческой трагедии, как Достоевский: не сказывается ли и у него в изображении катастроф нечто, подобное этому ужасному веселию Хора» (Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский // Мережковский Д. Вечные спутники. М.: Республика, 1995. С. 111). Мережковский же однозначно обозначает диалогизм как основной принцип поэтики Достоевского.

28

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 197.

29

Бахтин М. М. Собр. соч. М.: Русские словари, 2000. Т. 2. С. 173. В поздней версии книги Бахтин возвращается к той же теме, но, естественно, в ином ключе: «Идеализм Платона не чисто монологистичен. Чистым монологистом он становится лишь в неокантианской интерпретации» (Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 136).

30

Ницше Фридрих. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 87.

31

Там же. С. 88.

32

Там же. С. 69.

33

Fink Eugen. La philosophie de Nietzsche. Paris: Les Éditions de Minuit, 1965. Р. 29.

34

Bohrer Karl-Heinz. Suddenness. N. Y.: Columbia University Press, 1994. Р. 134.

35

Пумпянский Л. В. Классическая традиция. С. 513.

36

Пумпянский Л. В. Классическая традиция. С. 515.

37

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 141–142.

38

Там же. С. 145–146.

39

Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. С. 28.

40

Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. С. 57.

41

См. Taminaux Jacques. Poetics, Speculation, and Judgement. Albany: SUNY Press, 1993.

42

Dixsaut Monique. Platon et la question de la pensée. Paris: Vrin, 2000. Р. 71–91.

43

Cassirer Ernst. The Myth of the State. New Haven: Yale University Press, 1946. Р. 41.

44

Беньямин называл такие рациональные, сконструированные мифы на греческие темы испытанием вечного в греческом искусстве, его способности быть вечно актуальным (Benjamin Walter. Oedipus, or Rational Myth // Benjamin Walter. Selected Writings. Cambridge, Mass.: The Belknap Press, 1999. V. 2. P. 578.)

45

Cassirer Ernst. The Myth of the State. P. 42–43.

46

Ibid. P. 43.

47

Cassirer Ernst. The Myth of the State. P. 47.

48

Poole Brian. Bakhtin and Cassirer: The Philosophical Origins of Bakhtin’s Carnival Messianism // The South Atlantic Quartrely. Summer/Fall 1998. V. 97. P. 537–578.

49

Habermas Jürgen. The Luberating Power of Symbols. Ernst Cassirer’s Humanistic Legacy and the Warburg Library // Habermas J. The Liberating Power of Symbols. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2001. P. 12–15.

50

Boudot Pierre. Nietzsche. La momie et le musicien. Lyon: Jacques-Marie Laffont, 1981. P. 154.

51

Burckhardt Jacob. Reflections on History. Indianapolis: Liberty Fund, 1979. P. 33.

52

Генрих Вельфлин, возглавивший кафедру истории искусств в Базеле после отставки Буркхардта и по рекомендации последнего, писал о своем предшественнике: «он множество раз выражал свое мнение, согласно которому история искусства не идентична истории цивилизации, но следует своим собственным законамѕ» (Wölfflin Heinrich. Réflexions sur l’histoire de l’art. Paris: Flammarion, 1997. P. 198).

53

Burckhardt Jacob. Reflections on History. P. 38.

54

Burckhardt Jacob. The Civilization of the Renaissance in Italy. N. Y.; Toronto: New American Library, 1960. P. 147–148.

55

О влиянии Буркхардта на Варбурга см.: Didi-Huberman Georges. L’image survivante. Paris: Les Éditions de Minuit, 2002. P. 71–81.

56

Здесь и далее римскими цифрами обозначаются номера страниц вклейки с иллюстрациями.

57

Warburg Aby. The Renewal of Pagan Antiquity. Los Angeles: Getty Research Institute, 1999. P. 189.

58

Ibid. P. 191.

59

Ibid. Варбург посвятил Сассетти отдельную статью, где подробно характеризует его как человека, укорененного в Средних веках.

60

Warburg Aby. The Renewal of Pagan Antiquity. P. 188.

61

Ibid. P. 187.

62

Он так характеризовал типичного флорентийца: «Гражданин Флоренции эпохи Медичи соединял в себе совершенно противоположные черты – средневекового христианина, романтического рыцаря, классического неоплатоника и земного, практичного, языческого этрусского купца» (Ibid. P. 190).

63

Варбург возвращается к этой теме в статье того же года «Фламандское искусство и ранний Ренессанс во Флоренции». Влияние северных школ на итальянское искусство особенно интересовало Варбурга потому, что с ним в Италию проникал натурализм, не имеющий никакого отношения к неоплатонической конструкции истории.

64

Подробно эта тема рассмотрена в книге: Didi-Huberman Georges. L’image survivante.

65

Agamben Giorgio. Potentialities. Stanford: Stanford University Press, 1999. Р. 97.

66

Друг Ницше Эрвин Роде написал до сих пор не превзойденное исследование культа мертвых в Греции, в котором так суммировал странность греческой ситуации: «Когда же тело уничтожено огнем, душа отправляется в Гадес; ей не позволено вернуться оттуда на землю, и ни малейшее дыхание отсюда не достигает ее. Она даже не может вернуться в мыслях. В действительности она даже вовсе и не мыслит и ничего не знает об ином мире. Живые тоже забывают о ней и окончательно отрезают себя от нее. Что же в таком случае может побудить их в течение всей их оставшейся жизни поддерживать сношение с ними с помощью культа?» (Rohde Erwin. Psyche. The Cult of Souls and Belief in Immortality among the Greeks. N. Y.: Harper & Row, 1966. Р. 19).

67

Вазари, например, так описывает одну из статуй ex voto Лоренцо Медичи, которую я только что упоминал (она была сделана учеником Андреа Вероккио – Орсини): «…они [восковые ex voto] были настолько натуральны и настолько хорошо сделаны, что казались людьми не восковыми, а совсем живыми, как можно судить по любому из трех названных портретов [Лоренцо Медичи], один из которых находится в церкви монахинь Кьярито на Виа Сан Галло. И фигура эта одета точь-в-точь так, как одет был Лоренцо, когда, раненный в горло и перевязанный, он подходил к окну своего дома, чтобы показаться народу, сбежавшемуся посмотреть, жив ли он, на что народ надеялся, или же умер, чтобы за него отомстить» (Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 2. С. 443).

68

Жорж Диди-Юберман справедливо указывает на невозможность оценивать восковой портрет в категориях «красоты» и «искусства» и говорит о том, что этот портрет находится за рамками проблематики искусства и лежит в плоскости «изображения». (Didi-Huberman Georges. Viscosités et survivances. L’histoire de l’art à l’épreuve du matériau. Critique, n 611, Avril 1998. P. 152).

69

Schlosser Julius von. Histoire du portrait en cire. Paris: Macula, 1997. P. 154–155.

70

В частности, в притче о Гигантомахии, в которой вступают в противоборство «гиганты» и «друзья идей». Гиганты целиком существуют в мире материи: «Одни [гиганты] все совлекают с неба и из области невидимого на землю, как бы обнимая руками дубы и скалы. Ухватившись за все подобное, они утверждают, будто существует только то, что допускает прикосновение и осязание, и признают тела и бытие за одно и то же…» (246а, b) (Платон. Соч.: В 3 т. Т. 2. С. 364). Но, по мнению Чужеземца, они должны признать, что существующее может принадлежать в равной степени и телесному и нетелесному, если оно определяется как «способность» или, точнее, «способность либо воздействовать на что-то другое, либо испытывать хоть малейшее воздействие» (247е) (там же. С. 367).

71

Конечно, после работ Гуссерля, Мерло-Понти и Деррида о начале геометрии мы сегодня вынуждены полагать, что и геометрические фигуры имеют свою историю, которая, впрочем, самой идеальностью этих фигур полностью вытеснена из исторического горизонта человечества.

72

Вальтер Беньямин обнаруживает, например, восковые подобия на выставке старых игрушек в Берлине в 1928 году: «Более захватывающи старые редкости, среди которых восковая кукла восемнадцатого столетия, необыкновенно похожая на современную характерную куклу. Возможно, доля истины заключается в предположении, высказанном в беседе со мной директором музея и организатором этой выставки г-ном Штенгелем, что лицо этой куклы должно рассматриваться как восковой портрет младенца» (Benjamin Walter. Selected Writings. V. 2. P. 101).

73

Келлер Готфрид. Зеленый Генрих. М.: Худож. лит., 1958. С. 66–67.

74

См. Huet Marie-Hélène. Monstrous Imagination. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1993. Р. 23.

75

Ницше Фридрих. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 81.

76

Schlosser Julius von. Histoire du portrait en cire. P. 171.

77

Journal de Eugene Delacroix. Paris: Plon, 1932. T. 1. P. 439.

78

Ibid. T. 2. Р. 28.