Великолепная семерка. Кинооператоры Ленинграда. Очерки и беседы

Н. А.: Как? А эталонная копия?

В. Ф.: Пришлось ехать, останавливать печать и доказывать, что в эталонной копии ошибки нет, что любое реалистичное изображение разрушит фильм. Вот так. А на телевидении… При современных технологиях выпускающий художественной программы одним нажатием кнопки может поправить твою картинку, если ему вдруг покажется что-то не так, как привык его глаз. „Пленка выгорела, решил улучшить изображение“. Может быть такое? Сколько угодно.

Мне много раз доводилось убеждаться в том, что личности, если она свободна и самодостаточна, такие человеческие недуги, как зависть, чванство, апломб, ревностное отношение к своей персоне, не присущи. Самодостаточные люди от всего этого свободны и тем счастливы. В нашей мастерской Владимира Нахабцева и Валентина Железнякова царила атмосфера свободы и доверия. Мастера отдавали нам на растерзание свои новые работы, они были счастливы, если мы находили в них какие-то ошибки – о которых они сами, конечно же, прекрасно знали. Они не боялись публичного обсуждения своих невольных промахов. Понимали, что такое обсуждение в среде профессионалов является питательной средой для творческого роста каждого. Поэтому я без какого-либо колебания зацепил тему, которая давно мне не давала покоя, тему „Левши“. Дело в том, что „Левша“ по своему стилевому решению – уникальная картина. У нас таких не было никогда. Она задействует огромную палитру именно операторских средств выразительности. Это штучный товар. Да, почти все, что снимал Валерий Иванович, штучно и не поддается тиражированию. Но о „Левше“ стоит сказать особо. Этот фильм своим пластико-звуковым единством создает ощущение легенды, которую внук слушает из уст деда на сон грядущий здесь и сейчас.

В. Ф.: Абсолютно точно. У нас был даже рабочий эпиграф: „Все это было, только мы забыли“.

В фильме был один эпизод, который – при всей уникальности и точности общего стиля картины – выбивался из общего стиля. Сначала история рассказывается в жанре героико-романтического фарса, затем она переходит в трагедию и завершается скорбным апофеозом как бы от имени нашего современника. Все переходы от одного жанра к другому естественны, как дыхание, и выдержаны в заданном ирреальном стиле. Но в эпизоде возвращения Левши в Россию фильм свалился к бытовой трагедии, а этого его стилевая структура не выдерживала. Эпизод чуть-чуть перекрупнен, читается излишняя деталировка в костюмах, гуляние ветра по волосам… Подробности излишне чувственны. Ведь еще будет заснеженный крупный план в финале. Эпизод возвращения снят таким образом, что он эмоционально предвосхищает финал. И камера поехала. Весь фильм стояла, а тут вдруг поехала…

В. Ф.: И достоверность света многое сгубила. Все верно, все верно. Бывает так: в одном месте провалишься – и зрителя потерял. Такая коварная природа экрана. Это был первый съемочный день на картине. Я всегда стараюсь заложить в производственный план возможность переснять первый день, а тут не получилось. В первый съемочный день происходит поиск стиля, и можно в него попасть, а можно нет. Производственная машина еще только прогревается, идет притирка деталей, еще много раздражающей суеты… Хорошо, если удается переснять, если нет – в картине заплата.

Не помню уже как, но постепенно мы перешли к разговору о „Лапшине“. Глаза Валерия Ивановича снова засветились. Операторский цех не избалован вниманием критики, и мне показалось, что он давно ждал этого разговора.

В. Ф.: „Иван Лапшин“ – моя любимая картина. Мы пересмотрели бешеное количество хроники и фотографий 1930-х годов. Наша рабочая комната вся была оклеена фотографиями: лица, лица, интерьеры, жанровые сценки… Чувство времени должно было войти в нас настолько, чтобы стать реальностью. Так пришло решение снимать длинными кусками, чтобы передать ощущение достоверности. Короткие монтажные куски разрушают это ощущение. Они создают впечатление рукотворности, мол, все это, ребята, сделано руками человека. Короче говоря, кино в самом дурном понимании этого слова. А я знал, что Герман иногда режет планы, и поэтому для монтажных стыков создавал в интерьере черные провалы, уходил в них панорамой или пропускал по первому плану актера так, чтобы он полностью перекрывал кадр. Если делать склейки по этим черным провалам, создается иллюзия непрерывности. Долго искали натуру. Нашли в Горьком. Но там оказалось так много примет 1930-х годов, что они смотрелись уже как этнография. Понимаете? Могли бы лишиться желанной достоверности. Поэтому снимали в Астрахани. Самым трудным было избавиться от примет сегодняшнего дня. Смотришь: где-то за километр антенна торчит – а я знаю, зритель ничего не пропустит. Он сцену смотреть не будет, будет глазеть на эту антенну и никакой нашей достоверности не поверит. Я сам такой.

Н. А.: Думаю, что эффект достоверности достигнут еще и тем, что весь фильм снимался нормальной оптикой[7]. Она создала изображение естественное для восприятия человеческого глаза. Фотографировали тогда все „полтинником“, другого объектива не было. И на мир смотрели через эту линзу, и пространство вокруг себя воспринимали не иначе как изображенное нормальной оптикой.

В. Ф.: Все верно. У меня на камере стоял трансфокатор, и я почти незаметно для глаза работал им в пределах 35–50 мм. В динамичных проходах при съемке с рук широкоугольная оптика дает возможность получить „естественное“ изображение, одновременно она создает ощущение субъективного взгляда. В эпизоде облавы я проложил 150 метров рельсовой дороги. Там съемка шла еще с нормальной оптикой, в движении. Лапшин дает распоряжения… кто-то убегает вперед, Окошкин отстал по нужде, потом догнал, снова вернулся в кадр, Лапшин нервно сосет карамель – атмосфера нервная, в кадре все время происходят перемены, а я ее усиливаю постоянным и непрерывным движением камеры. Кончились рельсы, я некоторое время держу статику, как вдох и выдох, потом пошел со стедикамом как участник облавы. Я кого-то обгонял, меня обгоняли. Все было выверено и отрепетировано до автоматизма. Вошел на крыльцо барака. Там уже двоих взяли, вывели прямо на камеру. Чувствуете, встречное движение не дает зрителю уловить движение камеры, а заставляет следить за событиями на экране. Потом я вхожу в темноту коридора, а выхожу из нее уже с ручной камерой с объективом 25[8].

Н. А.: Там еще свет был точечный. Это тоже создало ощущение правды происходящего. Насколько я знаю, дополнительного света у вас не было.

В. Ф.: В коридоре барака? Не было. А вообще, у меня есть пять белых экранов, обычно я их развешивал и светил отраженным светом. Была еще одна хитрость: все стены интерьеров и декораций я покрывал обыкновенным клеем. Рефлексы от него придавали фактурность и дополнительную плотность в негативе.

Н. А.: Эти рефлексы сделали еще одно доброе дело, они создали ощущение казенности быта. Во всех учреждениях стены выкрашены масляной краской, чтобы легче было их мыть. Этот блеск очень точен, и, глядя на все ваши интерьеры, невольно ловишь себя на том, что должно еще пахнуть дезинфекцией.

В. Ф.: Точно. Значит, мы все делали правильно. Давно замечено, если идешь в верном направлении, Бог тебе помогает. А если нет, жди засады.

Н. А.: Знаете, „Лапшин“ опрокинул мое представление о производстве игрового фильма. Мне трудно представить режиссерский сценарий вашего „Лапшина“ – сплошная актерская импровизация. Как это можно написать за столом, не представляю. В документальном кино отличие сценария от фильма – явление нормальное и даже закономерное, но в игровом кинематографе…

В. Ф.: А по-моему, только так и должно быть. Сценарий не догма. Перед нами живые люди, они двигаются, что-то говорят, живут в тех условиях, в которые мы их поставили. Из этого и нужно исходить. Случалось, мы по два-три раза переписывали каждую сцену, потом все отбрасывали, забывали; репетировали по пять, а то и по семь дней, ничего не снимая, а потом снимали в один прогон весь эпизод.

Н. А.: А новая работа скоро?

В. Ф.: Не знаю. Звонил Герману[9], но он говорит: „Надо созреть“. Он любит повторять: „Стихи рождаются из молчания“.

Мы расстались друзьями. Потом еще много раз встречались в самых разных ситуациях. Помню, он как-то поделился: „Иногда я позволяю себе снимать некоторые эпизоды небрежно, как бы походя, зато потом в сочетании с последующими эпизодами они дают т а к о й эффект“. Это может себе позволить только свободный художник, мастер. Достаточно вспомнить то же „Противостояние“ (реж. Семен Аранович, 1985)… Чего в этом фильме только нет: и съемка под немецкую хронику, и северная зима, и средняя полоса России, и юг; а как передана атмосфера задержек рейсов в аэропорту! Две задержки, и обе разные по ощущениям: одна – тягомотная, душная, потная; другая – романтичная, светлая. А интервью с учительницей Кротова! Ее исполняет родная сестра Ольги Берггольц. Здесь надо было снимать сразу, на повторный дубль рассчитывать нельзя, учитывая и возраст, и то, что в кадре не лицедей. Фильм снят как хроникально-документальный репортаж. Все в нем так достоверно, ненавязчиво, естественно и просто – и по композициям, и по движению камеры, и по крупностям, и по свету! И как смело и художественно оправданно Федосов работает со светом! Идет на откровенный пересвет. Превращает лицо актрисы (Наталии Сайко) в блин, оставляя на нем одни глаза, чтобы подчеркнуть ужас совершенного Кротовым (Андрей Болтнев) злодейства – убийства Миньки. Или сцена захвата Кротова в самолете – там вообще все изображение смазано, его фактически не видно. Событие, которое зритель ждал на протяжении всего фильма, Федосов намеренно растягивает до невозможности и самоустраняется, предоставив главенствовать звукам и воображению зрителя. Мастер здесь превзошел себя, он понял, что любое его изображение будет ничтожным в сравнении с тем, что зритель сам может себе вообразить. А? Каково! Это ли не решение эпизода?

Несмотря на то, что фильм телевизионный, в нем совершенно перестаешь ощущать рамки кадра, настолько все естественно. Правда, следует отметить, что здесь произошло счастливое сочетание оператора с режиссером. Семен Аранович, режиссер фильма „Противостояние“, до работы в игровом кинематографе был блистательным документалистом.

А уже следующая работа оператора Федосова на фильме „Оно“ (реж. Сергей Овчаров, 1989) коренным образом отличается от „Противостояния“. Я бы назвал этот стиль художественно-иллюстративным, но… В этом „но“ все и дело. Начинается фильм с прекрасного портрета Салтыкова-Щедрина, смотрящего на нас сквозь щель из своего далека. Его взгляд как бы пронизывает время. И сразу после этого – сказка, голова идет кругом от обилия экспериментов с изображением. Здесь и работа с пленкой по разным степеням ее старения, и изменение скорости движения ленты в камере, и смелая работа со светом. Статика, панорамы со штатива, проезды на рельсах, панорамы с движением крана – все те выразительные средства, которые киноиндустрия создавала в процессе технического прогресса, использовались Валерием Федосовым точно в соответствии с изображаемым на экране временем. Ведь события в „Оно“ протекают с незапамятных времен в будущее. Но одним выразительным средством Валерий Иванович всегда пользовался очень сдержанно и расчетливо – ракурсом. Ибо он знал, что ракурс – это всегда точка зрения, и она не должна вызывать у зрителя вопроса: „Почему я должен видеть картинку именно под таким углом?“ Желание поразить зрителя операторскими штучками – всегда от нищеты мысли. Если больше нечем привлечь внимание, пользуются тем, что всегда под рукой, – техническими приемами. В „Оно“ есть ракурсная съемка, но ракурс здесь имеет точный жанровый оттенок. Если камера смотрит снизу, то создается ощущение подобострастного взгляда, если сверху, то немного ироничного, как у Гулливера, глядящего на лилипутов. Такое ощущение, что камера тихонько посмеивается. Жанрово абсолютно точно, выразительно и естественно для данной драматургии. Что и требуется от кинооператора на фильме. Задачи простые, только почему-то не каждый способен их решать. Может быть, оттого, что они только кажутся простыми?

● 1984/90

На съемках фильма „Исполняющий обязанности“. Реж. И. Поволоцкая. 1973. Из архива киностудии „Ленфильм“

На съемках фильма „Секундомер“. Реж. Р. Эсадзе. 1970. Из архива киностудии „Ленфильм“

На съемках фильма „Секундомер“. Реж. Р. Эсадзе. 1970. Из архива киностудии „Ленфильм“

На съемках фильма „Исполняющий обязанности“. Реж. И. Поволоцкая. 1973. Из архива киностудии „Ленфильм“

На съемках фильма „Двадцать дней без войны“. Реж. А. Герман. 1976. Фот. Г.Лисютич. Из архива киностудии „Ленфильм“

На съемках фильма „Двадцать дней без войны“. Реж. А. Герман. 1976. Фот. Г. Лисютич. Из архива киностудии „Ленфильм“

На съемках фильма „Ярославна, королева Франции“. Реж. И. Масленников. 1978. Фот. С. Кацев. Из архива И. Масленникова

На съемках фильма „Я – актриса“. Реж. В. Соколов. 1980. Из архива киностудии „Ленфильм“

На съемках фильма „Небывальщина“. Реж. С. Овчаров. 1983. Из архива киностудии „Ленфильм“

На съемках фильма „Мой друг Иван Лапшин“. Реж. А. Герман. 1982/84. Из архива киностудии „Ленфильм“

На съемках фильма „Мой друг Иван Лапшин“. Реж. А. Герман. 1982/84. Из архива киностудии „Ленфильм“

На съемках фильма „Левша“. Реж. С. Овчаров. 1986. Из архива киностудии „Ленфильм“

На съемках фильма „Большая игра“. Реж. С.Аранович. 1985. Из архива киностудии „Ленфильм“

На съемках фильма „Оно“. Реж. С. Овчаров. 1989. Из архива киностудии „Ленфильм“

На съемках фильма „Афганский излом“. Реж. В. Бортко. 1991. Из архива киностудии „Ленфильм“

II

Сергей Скворцов

Родился 21 октября 1949 года в Волгограде. Учился на экономическом факультете Пермского университета. В 1979 году окончил операторский факультет ВГИКа (мастерская А. Гальперина, А. Калошина и Г. Прожико). С 1979 года работал оператором и режиссером на Ленинградской студии документальных фильмов. Погиб 14 августа 2000 года.

Из архива С. Гельвера

„Там есть фильм“

„Скоро лето“

Я перечитываю свои записки и с грустью думаю о том, кому может быть сегодня интересно, как создавался документальный фильм „Скоро лето“ (реж. Павел Коган, 1987)? Кому может быть интересно то, что постепенно умирает? Исчезает школа целого вида искусства – школа документального кино. Те репортажи или даже программы, которые время от времени появляются на телевизионных каналах, при всех своих изобразительных и аналитических достоинствах не могут претендовать на такое звание, как фильм. Ибо в них отсутствует главное, что и делает фильм фильмом, – чувственное участие автора, переданное изображением, языком кино. Именно то, что составляет сущность этого искусства. Ну да ладно… Это отдельная тема.

Я начал записывать процесс создания фильма от осознания того, что на моих глазах происходило нечто удивительное, чего прежде видеть мне не доводилось. Мне казалось это интересным и важным.

О том, что мой друг кинооператор Сергей Скворцов собирался снимать фильм с режиссером Павлом Коганом, догадаться было нетрудно. Если режиссер с оператором часто попадаются на глаза вместе, значит, у них возникли производственные отношения. Но в этой паре была странность. Из них двоих говорливее был не режиссер, что характерно для этой профессии, а оператор, которому по профессии – так уж принято полагать – свойственно помалкивать, смотреть в рот режиссеру, догадываясь о том, что тот никак не может сформулировать.

Приблизительно через две недели такого их общения Сережа подошел ко мне и предложил работать вместе. Он начал с того, что у него по фильму должны быть довольно сложные комбинированные съемки и ряд ночных эпизодов, в одиночку ему со всем этим не справиться. Он знал, что я люблю сложности и рассчитывал меня этим зацепить, но по всему было видно, что главное для него не это. А что? Об этом он пока молчал. Я чувствовал, что нужен ему (иначе бы он не обращался), и готов был идти без каких-либо условий, хотя и не понимал своей миссии: зачем быть вторым оператором на коротком метре, в котором никаких репортажных съемок не предполагалось?

Сценарий я прочитал, и он не вызывал у меня вдохновения: хотя это был крепкий, добросовестный сценарий в духе нашей киножурналистики, но кино в нем даже не пахло. Написал его известный режиссер с „Лентелефильма“ Арон Каневский. Назывался он „Давайте посчитаем“. Это был своего рода отклик художественной интеллигенции на призыв правительства эффективнее использовать производственное оборудование, работая в две смены. (Кстати говоря, рабочее название нашего фильма было именно „Вторая смена“.) Сценарий предполагал множество интервью с блужданием по заводам (для расширения географии съемок и более убедительной аргументации), все должно было наводить на простую мысль – никакая вторая смена не нужна. Вторая смена, кроме дополнительных хлопот, ничего не дает, а было бы выгодней заняться рациональной организацией труда и обновить оборудование. И кругом железо, железо, железо, разговоры, разговоры, разговоры. И ничего для души. Я так Скворцову и сказал.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Советский кинооператор и педагог Борис Израилевич Волчек (1905–1974); работал с режиссером Михаилом Роммом на фильмах „Пышка“ (1934), „Мечта“ (1941), „Убийство на улице Данте“ (1956) и других. – Здесь и далее примеч. авт.

2

Советский и литовский кинооператор Йонас Грицюс (1928–2021); работал с режиссером Арунасом Жебрюнасом, а также на фильмах „Король Лир“ (реж. Григорий Козинцев, 1970) и „Синяя птица“ (реж. Джордж Кьюкор, 1976).

3

„Ленфильмовский“ кинооператор Андрей Николаевич Москвин (1901–1961); работал с режиссерами Григорием Козинцевым и Леонидом Траубергом на фильмах „Шинель“ (1926), „Новый Вавилон“ (1929), „Юность Максима“ (1935) и других, с оператором Эдуардом Тиссэ на фильме „Иван Грозный“ (реж. Сергей Эйзенштейн, 1944, 1945/58), с оператором Дмитрием Месхиевым на фильме „Дама с собачкой“ (реж. Иосиф Хейфиц, 1960); один из основоположников советской операторской школы.

4

Информация для непосвященных: при съемке на черно-белую пленку, если синее светить синим светом, то оно высветляется.

5

Передвижной генератор, предназначенный для электропитания камеры и осветительных приборов на натурных съемках.

6

При съемке со стандартной скоростью 24 к/c хронометраж одной части (цельного рулона кинопленки) составляет десять минут.

7

Имеется в виду фокусное расстояние объективов.

8

Фокусное расстояние 25 мм.

9

Я записывал наши разговоры с Валерием Ивановичем в середине 1980-х.