Век ДАДА

Разве это не описание положения самого Хуго Балля – молодого энергичного драматурга на захватывающей современной сцене? Он становится незаменимым организатором модернистского театра, устраивая выставки в фойе совместно с берлинской галереей Герварта Вальдена Sturm, служащей площадкой для новейших художественных течений, таких как экспрессионизм и футуризм, и приглашая поэтов, таких как Герхарт Гауптман, для авторских чтений и участия в дневных мероприятиях, утренниках. Он и сам начинает писать. В 1911 году вышла из печати его трагикомедия «Нос Микеланджело», а он уже взялся за новую пьесу – комедию «Палач из Брешиа».

Балль тщеславен, он стремится во что бы то ни стало чего-то достичь. «Мне так неудержимо хочется стать великим художником!»[19] – пишет он сестре. Конечно, ему хотелось бы развеять опасения матери, что отказ от обучения в кожевенной мастерской, а затем и от защиты диссертации, возможно, не был разумным решением. Но это не главная причина. Балль начинает этот переломный «этап» своей жизни в то время, когда целое поколение ждет своего часа. Верлибр, которым американский поэт Уолт Уитмен воспевает себя в «Песни о самом себе» («Я чествую себя»), давно проник в лирику старой Европы. На рубеже веков заново открывают Макса Штирнера с его радикальным эгоизмом («Нет ничего выше меня!»), а декоратор Герман Обрист вплетает в гобелен линию, которую еще можно назвать растительным орнаментом, но которая воспринимается скорее как дерзкая подпись «великого человека, завоевателя, ума, устанавливающего новые акты и законы»[20]. И еще долго будут расходиться круги от тех шокирующих водоворотов, которые были вызваны убийством Бога и ветхого Адама. Увлеченность Балля сочинениями Ницше куда глубже, чем у большинства его современников, – пребывание Ницше в Базеле станет темой его незащищенной диссертации, так что Балль подойдет к переоценке Ницше с филологической добросовестностью: «[Ницше] был установлен иной принцип оценки: принцип предпочтения творческих умов умам покорным и подчиненным, вкуса – долгу, личной свободы – личной зависимости»[21].

Балль освоил театральную режиссуру и сценическое искусство, он теоретически исследовал пыл «эстетической культуры, противостоящей культуре моральной». Но ничто не сравнится с практикой. В своем мюнхенском Kammerspiele Балль стал свидетелем постановки, каковую он и представить себе не мог. Ойген Роберт добился мировой премьеры «Франциски» Франка Ведекинда, пьесы, о которой Гарри, граф Кесслер, еще в 1925 году заметил, насколько она «удивительно современна и постреволюционна»: «От нее буквально разит духом 1919–1920 годов»[22]. И поскольку Ведекинд считает, что профессиональные актеры портят его пьесы и тем самым лишают его заслуженного триумфа, он предпочитает сам исполнять главные мужские роли. Хуго Балль был немало удивлен во время репетиций «Франциски» и последовавших за ними спектаклей: вот человек, который и не думает перевоплощаться – он просто врывается на сцену и захватывает ее. Когда Франк Ведекинд, этот неактерствующий берсерк, пылает, бьется и вибрирует, всех специалистов по вчувствованию и перевоплощению, всех этих виртуозов психологической актерской игры просто выбивает из колеи. «Черт побери! – восклицает Балль. – Вот высшая степень точности!» [23]

Не это ли стало образцом для Балля, поставившего свой номер в Гильдии весовщиков? Довольно колебаний, выплесни всё свое существо! Ты же не хочешь угождать или восхищать? Ты хочешь провозгласить о начале чего-то абсолютно нового! Как и не-актер Ведекинд, играющий в собственных пьесах. Долой завесу-майя социальных условностей, бросим ясный взгляд в самую бездну дионисийства! Кому еще хочется восхищаться тем, как мастерски госпожа Шмидт перевоплощается в госпожу Хубер? «Мы больше не ищем в театре переселения душ – мы ищем персонажей. Новые тела. Новые души. Мы приходим смотреть на актеров, как Сократ приходил к Геродоту – с жадным любопытством. Мы приходим не ради пьесы. Но ради мужчины, женщины, самки», – пишет Балль[24]. Недопустимо сводить человека к отведенным ему ролям, мораль есть инструмент подчинения, а Бог – умер. Но поскольку сомнение во всём этом грозит всякий раз вспыхнуть с новой силой, необходимо снова и снова инсценировать смерть Бога и осуществлять переоценку всех ценностей. И потому Ведекинд, как конферансье новой эпохи, избавляет сцену от натурализма, ставшего обезоруживающе-благодушным. В прологе своего «Духа земли» он выходит на сцену, ставшую цирковой ареной, подобно укротителю зверей, и возвещает вместо устаревших проблем мещанской трагедии о «настоящем звере, диком красивом звере», голом существе, свободном от всех условностей.

Между тем к 1914 году Хуго Баллю этого уже недостаточно. Для Ведекинда это театральное действо, от которого захватывает дух: сцена очищается от всех охов и ахов психологического реалистического театра. Однако сам он в борьбе с прошлым остается одним из его протагонистов – в глазах Балля миссия Ведекинда, его бунт против морали делают его поборником оной. Граф Кесслер, посмотрев спектакль «Ящик Пандоры», заметит, что Ведекинд не революционер – он «лишь бунтует против сил, власть которых признает, например против сексуальной». Он «раб, который самым пикантным образом гремит своими цепями», – «скорее садист, чем борец за свободу»[25]. Ведекинд для Хуго Балля – это завершение, неповторимый и великолепный финал, если даже не эпигон жеста. Итак, что же теперь, после спектакля Ведекинда? Балль пишет: «В качестве анти-идеала, чтобы преодолеть это, мы выдвигаем экспрессионизм, который больше не желает знать никаких объектов, который с безумной страстью обретает свою собственную индивидуальность и в сокровеннейшем самосозидании провозглашает ее диктатуру»[26].

Экспрессионизм здесь пока не то эпохальное понятие, которое мы знаем и которым пользуемся сегодня, слово это здесь всего лишь шутка, словесная игра, призванная помочь по возможности четко отмежеваться от импрессионизма, слово, указывающее на желание направления обрести собственное имя, не связанное ни с одной из эстетических традиций, слово, которое еще предстоит наполнить содержанием[27].

Когда в июле 1916 года Хуго Балль решил сыграть на сцене Гильдии весовщиков кого-то вроде диктатора, он сделал это с самой изысканной многозначительностью, граничащей с пародией. Он облачился в костюм, который три недели назад уже опробовал на крошечной сцене Meierei и который описал следующим образом: «Мои ноги стояли в круглой и тесной колонне из блестящего голубого картона, высотой мне по пояс, так что я выглядел как обелиск. Выше я сделал огромную вырезанную из картона накидку-воротник, вырезанный из картона, изнутри оклеенную алым, а снаружи – золотым. На шее этот воротник был скреплен так, чтобы он мог двигаться подобно крыльям, когда я поднимал или опускал локти. И к этому – цилиндрический высокий шаманский колпак в бело-синюю полоску»[28].

В этих картонных колоннах он даже не мог самостоятельно передвигаться – на сцену его вынесли. Это совершенно не вязалось с его «диктаторским» замыслом, всё равно что мчаться на полной скорости с ручным тормозом, – выступление не заладилось с первых же шагов. Неужели Хуго Балль совершил типичную ошибку диктатора-новичка – выбрал слишком кричащую и мудреную униформу, которая затем взяла верх над его собственным телом?

Хуго Балль не диктатор и не помешан на саморекламе. Редко кого описывают с такой единодушной безоговорочной симпатией: все так расхваливают его сдержанность, чуткость, осторожность, продиктованную чувством справедливости, так восхищаются им. Даже те, кто сомневается в суровой доброте Балля, питают к нему глубочайшее уважение. Широкие жесты, публичные выступления, провозглашение каких-то программ – всё это не для Хуго Балля. Эмми Хеннингс вспоминает, как трудно было уговорить Балля аккомпанировать ей на гитаре во время ее кафешантанных номеров. Стесняющемуся и смущенному, ему приходилось сначала унимать волнение, прячась в коридорах. Выход на сцену невероятно труден для Балля. Всё в его выступлении свидетельствует об этом затруднении: едва ли кто-то когда-то казался менее естественным и уверенным в себе, менее витальным. Может быть, именно в этом и заключается послание, манифест Хуго Балля? В том, что все эти заправилы-диктаторы склонны спотыкаться, потому что не знают, куда девать свою неуемную силу? «А вот и я!» – восклицает штирнеровский эгоист. Допустим. Но дальше-то что? Хуго Балль в своем облачении – символ поколения, застрявшего между жаждой нового и отсутствием ориентиров. Ведь всё это далеко не невинные явления – самовосхваление, дионисийский экстаз или воля к власти. Более того, не всегда талант распределен между всеми «я» художника поровну: порой возникает огромная пропасть между жаждой личной диктатуры и доступными «диктатору» средствами ее выражения.

Из письма Эмми Хеннигс Хуго Баллю (1917)

…Во сколько тебе обходится еда, дорогой? И покупаешь ли ты сейчас что-нибудь кроме [груш]? Пусть всё будет хорошо, искренне желаю тебе этого. Прости за этот отвратительный клочок бумаги. В следующий раз ты получишь аккуратное письмецо. Храни тебя Бог!

твоя Эмми, морской конек

Того же, кто виртуозно освоил это пространство, Хуго Балль встречает в начале 1910-х годов в Мюнхене: это студент-медик Рихард Хюльзенбек, сын фармацевта. Хюльзенбек и хотел бы стать поэтом, но с трудом нащупывает достойную тему. То, что Балль воспринимает как освобождение – «анти-идеал» зарождающегося экспрессионизма не должен иметь объекта, – для Хюльзенбека становится проблемой. «Мое развитие должно подстегиваться честолюбием. Я хочу возвыситься», – записывает он в дневнике[29], но это честолюбие перегревается из-за отсутствия объекта. Хюльзенбеку повезло, что он смог вырваться из своей социальной среды, избежав особенно драматичных столкновений с родителями. Однако на такой расчищенной вершине настоящее любому может вскружить голову: «Сегодня социалист – завтра эгоист, сегодня католик – завтра анархист». «Боже мой, оно воет, вздыхает, ревет и погружается в пучину моих мнений, так что я могу попросту оглохнуть, потерять слух для более тонких материй, выронить сосуд души, поэзию»[30], – пишет Хюльзенбек в дневнике. И хотя он знает, что поэзия в таких обстоятельствах порождает скорее штампы и речевые клише, честолюбие всё же подстегивает его пробовать свои силы в словесности. Стихотворение «Молитва», его первая публикация, начинается так: «Наполни мою душу безмолвным ви́дением / освети пути мои, / Ты, Ты даешь слезам / силу и благословляешь боль»[31].

Своим кубистическим костюмом Хуго Балль установил эталон экстравагантной непрактичной одежды, на который движение дадаистов будет равняться и впредь. Когда позже Хюльзенбек будет продвигать дадаизм в Берлине, а вопрос силы поступка и автономии индивида в связи с подавлением Ноябрьской революции приобретет политическую остроту, коллекция личной униформы диктаторов пополнится еще одним экспонатом. Им станет иносказательный освободительный лозунг «У каждого свой футбол», со всеми вытекающими отсюда трагикомическими последствиями. Проиллюстрировал его Виланд Херцфельде в период создания в 1919 году вместе с художником Георгом Гроссом и своим братом Джоном Хартфильдом политически-активистского издательства Malik.

Прекрасный новый пафос

Смена декораций. Помещение наподобие гостиной. Атмосфера глубокой усталости. Все в сборе, можно бы уже и начинать, но одного члена клуба всё нет. Неужели нужно постоянно метаться – ждать или нет, тем более сегодня, в годовщину основания клуба? Хозяин в нерешительности, к тому же он невероятно устал, но в итоге все-таки берет себя в руки, и они начинают. Присутствующие рады: наконец-то они могут занять в столовой свои места, разделенные ширмами, дабы не опасаться, что случайно встретятся взглядами. Это встреча так называемых «дифференцированных», дифференцированных настолько, что их встречи выходят далеко за рамки нормальной социальной жизни. Суть их устава, если бы у них была такая обыденная вещь, как устав, в следующем: ни одно из их действий не должно быть предсказуемым, обычным, общепринятым. Говорить на таком заседании невероятно сложно, потому что всякая попытка, всякий порыв заговорить тут же обрастает трюизмами, даже, пожалуй, пафосом, отголоском чего-то давно известного. Но когда некоторым наконец удается с помощью словесных ухищрений, которые, естественно, должны превзойти прежние ухищрения, обменяться с другими ложами своими словесными находками, прибывает запоздалый гость. Вальдер, хозяин, несказанно счастлив и рад, ведь гость это особый: можно быть уверенным, что он снова выдаст что-нибудь из ряда вон выходящее, возведет утонченность Ложи дифференцированных в новую степень.

И действительно, он и на этот раз не разочаровывает: он облачен в великолепный костюм, восхищающий не столько элегантностью, сколько тем, что своей вопиющей нелепостью затмевает всякую элегантность. Его кубистический костюм-обелиск настолько восхитительно неуклюж, что он даже не может в нем передвигаться, и это уже верх абсурда. Хозяин в восторге, когда слуги вносят опоздавшего и тот начинает нести свою тарабарщину.

В действительности всего описанного никогда не происходило: речь здесь идет о завязке дебютного романа Макса Брода «Замок Норнепигге». В нашем описании Хуго Балль ловко вписался в атмосферу доведенного до предела декаданса, которому его костюм явно пришелся бы ко двору. Героя, которому в романе удается так восхитить Клуб дифференцированных, зовут Гуахен. Выступления, которые он с большой изощренностью готовит для так называемого сатанинского варьете, легко сошли бы за дадаистские перформансы. Он запирает пианиста, чтобы тот не мог репетировать, а когда ему наконец разрешают сесть за рояль, допустив к прослушиванию, Гуахен крадет у него очки, без которых тот абсолютно беспомощен, чем превращает представление в мучительный провал. Балет, для которого он отбирает самых тощих, костлявых и негибких девиц, репетируют только поздней ночью, чтобы групповые танцевальные фигуры не обрели плавность, а травмы стали частью ночной рутины…

Для группы студентов, организовавших в Берлине 1900-х годов альтернативное, неброское братство, Макс Брод, который большинству известен сегодня как душеприказчик Кафки, спасший его рукописи, был восходящей звездой литературы, и они прочитали его «Замок Норнепигге» как убедительный диагноз собственной современности. Курт Хиллер, движущая сила в создании «Нового клуба», как студенты вскоре назвали свое объединение, сравнивает эффект от чтения этого романа с «ударом молнии, исступлением, оцепенением», для него оно стало «самым сильным, самым значимым священным опытом»[32].

Произведение Брода – актуальный роман, ярко иллюстрирующий поиск студентами своего места в настоящем. Как и пьеса Леонида Андреева «Жизнь человека», этот роман представляет собой своего рода драму пути [Stationendrama], но вместо абстрактной аллегорической выразительности пьесы Брод предлагает развернутую картину современного мира. Клуб дифференцированных – лишь первая остановка на пути Вальдера, главного героя Брода, первая версия контакта с обществом начала XX века. При всей своей преувеличенности она вполне правдоподобна. Ибо как добиться, чтобы тебя услышали посреди всего этого непотребства, этих вздохов и рыданий, которые, в конце концов, режут слух не только Хюльзенбеку? Крупные немецкие города настолько разрослись за десятилетия, предшествовавшие рубежу веков, и были настолько переполнены выдающимися личностями, что никто не ждал в них ни Хуго Балля, ни Хюльзенбека, ни Хиллера. Чтобы тебя заметили, приходится идти неторными путями. Так, «к характерности и самобытности прибегают, чтобы, создав впечатление своеобычности, каким-то образом привлечь внимание своего круга, что приводит в итоге к самой тенденциозной причудливости, к специфически столичным экстравагантностям оригинального поведения, капризам и манерности, смысл которых заключается уже не в содержании такого поведения, а исключительно в его форме, позволяющей отличаться, выделяться и тем самым становиться заметным»[33], – замечает один современный философ. Гуахен – это язвительная карикатура на подобную стратегию выживания.

Пройдя искушение Клубом дифференцированных, Вальдер пробует себя в буржуазном браке, dolce vita, аскетизме, под конец же ему представляется шанс стать народным вождем. В финале Вальдер поднимается на чердак и вешается. Но прежде он не упускает возможности обратиться от всего сердца, вернее ума, с пространным монологом к юным студентам: «Я знаю, что́ я такое. Я дитя нашего времени, современник железных дорог и великих колониальных империй, больной от притока сокровищ мировой торговли, от избытка начинаний, от избытка возможностей, несовершенное существо, жертва свободной торговли интеллектом, исполосованная пароходными линиями и телеграфными терминалами всего мира. Я знаю, что́ я такое. Я – современный человек!»[34] Фауст и Гамлет были, по крайней мере, героями. Конечно, и Гамлет страдал от нерешительности, но новый современный тип – Вальдер – даже не знает, должен ли он «быть нерешительным или же безошибочно знать свой истинный путь»: «Меня уносит ветром, я прозрачен, я всего лишь теплый бриз, знак вопроса, безмолвное ааа…»[35]

Вальдер – жертва волны модернизации начала XX века. На рубеже веков Германия пережила своего рода первое экономическое чудо: объем промышленного и ремесленного производства увеличился вдвое, экономика выросла на семьдесят пять процентов, а корпорации, химическая и электротехническая промышленность, вывели страну в число ведущих индустриальных держав[36]. Вальдер упоминает некоторые реалии, с которыми это развитие проникает в повседневный опыт человека. Но почему этот опыт сопряжен с такими страданиями? Что толкает «современного человека» на самоубийство? Что мешает ему с удовольствием и продуктивно пользоваться своей возросшей свободой, которая таит в себе множество новых возможностей?

Восьмого ноября 1909 года Курт Хиллер выступил в «Новом клубе» с программной речью, в которой изложил гостям (а позднее, в 1910 году, и читателям журнала Der Sturm) критический диагноз культуры: картина современной болезни объяснялась невозможностью совладать с несметным количеством возможностей. Этот диагноз был выведен Хиллером из «Философии денег», исследования за авторством берлинского профессора философии Георга Зиммеля, которому принадлежит цитата о «самой тенденциозной причудливости»: Зиммель заметил, что сейчас, в начале XX века, вещи обладают более богатой культурой, чем люди. Труд и знания, накопленные вещами в ходе прогресса последних десятилетий, затмевают способности человека. Ведь человек в лучшем случае внес в культуру лишь незначительный вклад, строго в рамках разделения труда и в соответствии со своей специализацией, но обозреть или контролировать всю совокупность вещей никому не под силу. «По сравнению с тем, что было сто лет назад, вещи, которые материально наполняют и окружают нашу жизнь, – оборудование, транспортные средства, продукты науки, техники, искусства 〈…〉 – невыразимо усложнились; но культура индивидов, по крайней мере в высших сословиях, отнюдь не прогрессировала в той же степени, а зачастую даже пришла в упадок»[37].

Индивид сталкивается с миром, который неизмеримо разнообразнее, содержательнее и сложнее его самого. К трем глубоким травмам, которые выявил Фрейд у человека модерна, добавляется четвертая: вынужденный признать, что он не центр мироздания, не венец творения и даже не хозяин собственного сознания, человек должен теперь осознать, что созданные им вещи эмансипировались от него. Он больше не справляется с изобилием мира, что и порождает всеобщее истощение и утомление, констатируемое членами «Нового клуба». Ученик Фрейда Отто Гросс, работая с людьми, на практике убеждается в том, что происходит, когда утрачивается способность различать грани окружающего мира. Ведь только «освоенная градация [в нюансировке переживаемых эмоций] помогает регулировать те сложные процессы, которые мы обычно обобщаем понятием внимание»[38]. Но если теперь «все внешние стимулы проникают в сознание с одинаковой интенсивностью, имеет место суммирование большего числа впечатлений, чем способен усвоить мозг»[39].

«Градация» вещей утрачена: окружающий мир довлеет, поскольку всё предстает перед нами с одинаковой интенсивностью, а классификации и иерархии больше не работают. Подзаголовок «Замка Норнепигге» Брода – «Роман индифферентного» – дает понять, что он задуман как некий эксперимент, ставящий вопрос: что происходит с человеком, наделенным неограниченными финансовыми возможностями и интеллектом выше среднего, когда он оказывается во власти подобного неупорядоченного мира? Брод исследовал эту утопию адекватного восприятия абсолютной равнозначности всех вещей еще до написания романа – в новелле с программным названием «Индифферентность». И уже по этой новелле можно заключить, что Брод прослеживает отсутствие какой-либо дифференциации внутри утопии: разве адекватное отношение к абсолютной равнозначности всех вещей не может, по сути, таить в себе потенциал для совершенно нового, современного и вовсе не косного опыта? Не может ли мир благодаря этому превратиться в нечто совершенно иное? Брод, вспоминая свою раннюю прозу, пишет, что идея индифферентности была понята неверно «и вошла в обращение как „пассивность“. „Индифферентный“ не квиетист по духу, он не бездеятелен. Просто всё для него в этом мире равноценно»[40].

Юноша Лео, главный герой новеллы «Индифферентность», – поистине виртуоз такого неиерархического материализма: ничто не видится ему чересчур банальным или второстепенным, всё одинаково достойно восхищения, воодушевления и светлой радости. Лео – певец мира, такого, каков он есть, он – царь Мидас индифферентности: «К чему бы он ни притронулся, чего бы лишь едва ни коснулся, всё покрывалось пластичным, но твердым защитным слоем; вот почему он обращался со всем и вся так мягко и обходительно. Но, разумеется, ничто под этим слоем не теряло своего цвета, своеобычности, тончайших нюансов»[41]. Таким образом Лео удается накопить несметный арсенал счастья: «пальмы в колбасной лавке, патриотические картинки в забегаловках или обертки от булочек с маслом, испещряющие идиллические места отдыха»[42] – примеры как раз таких малых и неприметных вещей.

Только ничего путного из этого не выходит. Лео мог бы стать ярким примером чуткого отношения к новому миру, если бы тот не уничтожил его. Он действительно своего рода царь Мидас. Он не может справиться с избытком обретших равноценность вещей. И Вальдер, как мы помним, затягивает на своей шее петлю.

Что могут предложить Хиллер и члены его клуба обществу в свете такого диагноза? Их замысел столь же ясен, сколь и прост: усталости они дерзко и незамедлительно противопоставляют новую витальность. Они называют себя «неопатетиками», отсылая к эссе Стефана Цвейга 1909 года «Новый пафос», в котором выдвигается требование: «Тот, кто хочет покорить массу, должен ощущать в себе ритм ее новой и беспокойной жизни; тот, кто обращается к ней, должен быть воодушевлен новым пафосом»[43]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Kessler. Das Tagebuch. Band 6. S. 71.

2

Ibid. S. 443. 3 Ibid. S. 443.

3

Нет сноски в тексте

4

Kessler. Das Tagebuch. Band 5. S. 596.

5

Kessler. Das Tagebuch. Band 5. S. 71.

6

Marcus. Lipstick traces.

7

Feyerabend. Wider den Methodenzwang.

8

См. например: Rödder. 21.0. S. 12. или: Osterhammel. Die Verwandlung der Welt. S. 1279f. Об актуальности Дада: «Новая дискуссия о культуре, которая 〈…〉 разгорелась под знаком постмодерна, обретает неожиданную точку соприкосновения с воинствующей критикой культуры, которую осуществлял дадаизм». Schlichting. Pioniere. S. 34.

9

Brupbacher. Psychologie. S. 16.

10

Kessler. Henri de Régnier // PAN IV (1896). S. 244.

11

См. например: Blom. Der taumelnde Kontinent. S. 34. или: Martynkewicz. Das Zeitalter der Erschöpfung.

12

Цит. по: Behrmann, Baumberger. Emmy Hennings Dada. S. 112.