Владимир Татлин

У Татлина сложился набор излюбленных форм: парусообразная, полуцилиндрическая или полуконическая скорлупа, длинные стержни и их различные комбинации, решетки, гибкие линии «тросов», их пучки, сетки, консольные формы.

С 1915 года одновременно с работой над «контр-рельефами» идет у Татлина цикл сценографии к «Летучему голландцу», что составляет два параллельных ряда, в которых сходные мотивы синхронно прорабатываются и интерпретируются на изобразительном и абстрактном уровнях. Этот опыт получит развитие в Башне Татлина – колоссальном «контр-рельефе» чуть ли не полукилометровой высоты, в будущих сценографических проектах и макетах – «контр-рельефах», формирующих сценическое пространство.

Татлинская Башня – проект «Памятника III Интернационала» – одно из ключевых произведений искусства XX века. И одно из самых популярных, хотя знакомо почти только по картинкам. Башня – продукт сразу двух революций: социальной, дважды потрясшей Россию в 1917 году, и революции в искусстве начала XX века; сам автор справедливо утверждал: «То, что произошло в 17-м году в социальном отношении, то проведено в нашем изобразительном деле в 1914 году, когда были положены в основу „материал, объем и конструкция“» [27].

Татлин был одним из тех, кто совершил революцию в искусстве. Социальная революция воспринималась им, как и большинством людей, сторонников или противников революции, в качестве закономерного результата долго созревавшей и необратимой ситуации. Он принял революцию позитивно, как новую в истории эпоху, в которой приходится жить, но которую, кроме того, надо делать. Такую конструктивную и в принципе оптимистичную установку неверно отождествлять с желанием получить долю власти в новом обществе и использовать ее для безответственных социальных экспериментов, как это легко утверждают иногда в наши дни. Революция «ангажировала» огромную часть населения и в том числе большую часть интеллигенции, вовлекла ее в личное и коллективное участие в создании будущего своей страны, но это не означало слепого и послушного принятия того курса в революции, который выдвинули, а затем всё более жестоко проводили большевики.

Татлин в 1917 и 1918 годах поглощен общественной деятельностью. Он один из главных лидеров футуристов и, как едва ли не все они, сторонник автономии искусства, его отделения от государства, а в социальном плане близок к анархизму.

Татлин мало интересовался политикой, но в принципе неспособен был к конформизму, и он никогда не являлся администратором. Он всегда стоял на позициях благоприятствования развитию искусства и его творческой независимости от власти. Деятельность Татлина, иногда весьма активная и практически-результативная, проходила в общественно-профессиональных рамках. Его «председательства» (в иерархическом отношении кажущиеся более высокими, чем «должности» Шагала, Малевича, Альтмана, Родченко, Дымшиц-Толстой и др.) были следствием его личного авторитета у художников: председатель «Молодой федерации» Профсоюза художников после Февральской революции, Московской коллегии ИЗО в 1918-м – начале 1919 года, «Объединения новых течений» (общественной и полуэфемерной организации) в Петрограде начала двадцатых годов.

Владимир Татлин. Модель «Памятника III Интернационалу» в мозаичной мастерской Академии художеств. Фотография. Ноябрь 1920. Стекло, черно-белый негатив

Взгляды на искусство подлинных административных руководителей советской культуры, начиная с Луначарского, ни разу не совпали с татлинскими, и ни одна сторона не сделала в этом смысле шага навстречу другой.

А задача строить будущее и создавать искусство будущего – объективная потребность эпохи, как полагали авангардисты, считая себя, по выражению Татлина, «инициативными единицами».

Таков психологический фон и контекст появления проекта «Памятника III Интернационала».

Башня – произведение без аналогов, как и контр-рельефы, оказавшееся не очередным шагом, а гигантским скачком. Она расковала сознание художников (и архитекторов!), придала ему неограниченный масштаб, подтвердила значение творческой фантазии для современного искусства.

Русские авангардисты постепенно отдалились от Татлина, но в истории авангарда рубеж до и после Башни – один из главнейших и многое объясняющих. Мимо Башни не прошел никто.

Она выдержала испытание временем, хотя удостоилась печальной судьбы. Физически утраченная, Башня остается фактом современного искусства: с начала шестидесятых годов к ней возродился острый интерес, который реализовался в попытках воссоздать модель Башни.

Принципиально ценной стороной нашей ретроспективы Татлина является, во-первых, возможность показать все три категории контр-рельефов. К периоду живописных рельефов относится недавно открытый и входящий в художественную жизнь «Голубой контр-рельеф» из частного собрания в Германии. Категория пространственных контр-рельефов, сохраняющих связь с картинной плоскостью, представлена хорошо известным контр-рельефом из ГТГ. Висящий «Угловой контр-рельеф», десятки лет хранившийся в ГРМ размонтированным, теперь собран и в процессе монтировки опознан как авторское повторение работы 1915 года, сделанное на десять лет позднее.

Во-вторых, выставка показывает такую реконструированную модель «Памятника III Интернационала», которая – об этом можно сказать с полной уверенностью – по приближению к оригиналу значительно превосходит все предшествующие работы этого рода.

Дизайн и «Летатлин»

Печь, пальто, проекты чашки, стула и тому подобные работы Татлина непоправимо разочаровали эстетов, явно показали им, что Татлин не художник. А долгая возня с самодеятельным летательным аппаратом разочаровала техницистов: Татлин, конечно, не инженер, а наивный любитель, увлеченный странным хобби. Сторонники Татлина всемерно подчеркивают, что он «мастер», «мастеровой», знаток и ценитель хороших материалов, инструментов, технических приемов, то есть укрепляют за ним уважаемый, но всегда второстепенный в России имидж. А в новом искусствоведении многие, экстраполируя эмпирические факты в сферу обобщений, называют Татлина утилитаристом, прагматистом, техницистом, рационалистом; вообще считают его материалистом в самом элементарном смысле.

Всё это тоже легенды, только антитатлинские (вполне намеренно внес сюда свой вклад Малевич: он при каждой возможности методично развенчивал татлинское искусство, сводил его к частному случаю внутри авангардного движения). У легенд свои механизмы действия – на основе фразы Пунина о шуточном «разделе» Татлиным и Малевичем «земли и неба» да из давнишней классификации Б. Арватова («материализм – идеализм») [28]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Рассказано Светланой Джафаровой.

2

Стригалёв А.А. Неоконченная краткая автобиография.

3

Там же.

4

Здесь и далее термин Татлина «контр-рельеф» дается с сохранением авторской орфографии.

5

За неимением места только перечислим ряд реконструкций Башни: Швеция (1968), Англия (1971), Россия (1975, 1980 – Т.М. Шапиро, сотрудник Татлина; 1987, 1990, 1993 – Д.Н. Димаков, его реконструкция представлена на нашей выставке: кат. R 402), Франция (1979), США (1980, 1983). Реконструкции серии контр-рельефов делает начиная с 1960-х годов М. Чок (семь объектов, некоторые в нескольких версиях), с 1986 – Д.Н. Димаков (два объекта; см. кат.: R 355).

6

См., например: Кunst und Antiquitäten. 1987. Nr. V.S. 199 «Матрос (автопортрет)».

7

М.Н. Цапенко. О реалистических основах советской архитектуры. М., 1952; ЦГАЛИ, ф. 2422, оп. 1, ед. хр. 174, л. 95‒97; Борщаговский А. Исповедь «баловня судьбы» // Театр. 1990. № 8.

8

Соколов-Скаля П. Ответ на анкету // Искусство в массы. 1930. № 10‒11. С. 15; Симонов К. Об одном странном открытии // Литературная газета. 24 мая 1978.

9

В ГТГ утрачена модель Башни 1920 года (кат. 402), контр-рельеф. ранее находившийся в МХК (кат. 342 или 355?); рисунок «Поднимающий спички» (кат. 54) в 1950-х годах получил индекс работ, намеченных к списанию «в архив». В ГРМ утрачена модель Башни 1925 года (кат. 507) и, возможно, контр-рельеф (355 по кат.); при расформировании МХК в ГРМ не поступила картина «Рыбаки» (кат. 116). В авиационных организациях исчезли два «Летатлина» (кат. 575, 576; см. комментарий в кат. 577).

10

См. «Список выставок» 60, 63, 64. Выставка 60 (трехдневная) была организована Н.И. Харджиевым, использовавшим факт сотрудничества Татлина и Малевича с Маяковским в качестве повода для показа их работ в Библиотеке-музее В.В. Маяковского (экспонировались главным образом эскизы к спектаклям «Комик XVII столетия» и «Дело»). В 1966 году однодневные выставки-вечера 63 (22 апреля) и 64 (27 декабря) имели поводом восьмидесятилетний юбилей Татлина. Первую из них организовал А.А. Стригалёв (экспонировались произведения из собраний Г.Д. Костаки, С.Д. Лебедевой, из ГНИМА – теперь в ГРМ; издания и документы), сведениями о второй не располагаем.

11

См.: «Список выставок», 75. Организаторы выставки П. Хультен и Т. Андерсен. При вынужденной замене подлинников фоторепродукциями и реконструкциями (Башня, несколько контр-рельефов и др.) выставка очень полно показала Татлина-авангардиста; ее каталог сохраняет значение авторитетного источника информации, а экспозиционный опыт послужил прецедентом для всех дальнейших показов утраченных произведений Татлина.

12

См. «Список выставок», 87. Организована Л.А. Жадовой; устройство выставки оказалось возможным только благодаря исключительному авторитету писателя К.М. Симонова (мужа Жадовой) в официальных кругах. Выставка стала поводом для заказа венгерским издательством «Корвина» монографии о Татлине Л.А. Жадовой, которая организовала авторский коллектив (Л. А. Жадова, В.И. Костин, Д.В. Сарабьянов, А.А. Стригалёв, Ф.Я. Сыркина, А.Е. Парнис). См. «Избранную библиографию».

13

Пунин Н. Революция и искусство (глава из книги) // Искусство Ленинграда. 1989. № 5. С. 11‒12.

14

Подробнее вопрос рассмотрен мною в статье «Значение традиций древнерусского и народного искусства в творчестве Татлина» в кн.: Vladimir Tatlin. Leben, Werk, Wirkung. Köln, 1993. S. 368‒372. В личном архиве Татлина (теперь в ГЦТМ) сохранились маленькие копии на кальках с репродукций русских и византийских фресок в книгах конца XIX века. Этот явно подсобный и не авторский в принципе материал характерен тем не менее для Татлина; поэтому предполагалось учесть его в каталоге. И.Н. Дуксина, исследовавшая проблему, считает, что копии сделаны несколькими людьми, среди которых, по ее мнению, могло и не быть Татлина.

15

Харджиев Н., Малевич К., Матюшин М. К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976. С. 88.

16

См. рисунок Малевича в кн.: Osteuropäische Avantgarde aus der Sammlung des Museum Bochum und privaten Sammlungen. Bochum, 1988. Nr. 88. Слово «натурщикъ» при этом прочитано как «натурщица» и добавлено «Манекен», что предполагает рисунок, изображающий уже как бы «авизированную» фигурку-манекен, используемую художниками (что, конечно, неверно); датируется 1910‒1911 годами (наша дата 1913). Рисунок Поповой: Russische Avangardekunst. Die Sammlung George Costakis / hrsg. von A. Zander Rudenstine. Köln, 1982, 768 (ок. 1913‒1914). Рисунок Веснина в ГНИМА: Р 1 8728/3.

17

Как татлинские опубликованы следующие рисунки: А. Веснина: Russische Avantgardekunst… 1105, 1107 (?); Rowell M., Zander Rudenstine A. Art of the Avant-Garde in Russia: Selections from the George Costakis Collection. New York, 1981. fig. 8; Milner J. Vladimir Tallin and the Russian Avant-Garde. New Haven and London, 1983; 33, 37, 34 (?); Tatlin / hrsg. von L.A. Shadowa. Weingarten, 1987; 51, 53‒55, 58, 60; Неизвестный авангард. M., 1992; 267, 272; каталог «В.Е. Татлин» (М., 1977): 32/70 об., 32/74 (см. специальный раздел данного каталога между 228–229); Поповой: начиная с каталога «В.Е. Татлин» (31/21, с курьезной аннотацией «Мужчина в летах», во многих изданиях (примечательно, что этот рисунок привлекался для сравнений с работами Поповой: Russische Avantgardekunst … 772; Ljubow Popowa 1889‒1924 / hrsg. von M. Dabrowski. München, 1991); Удальцовой (?): Неизвестный авангард, 273, 266 (?). Сравнение рисунков показывает также, что заявление Малевича (заочно и постфактум) о его уроках Татлину – только легенда.

18

Пунин Н. Обзор новейших течений в искусстве Петербурга // Русское искусство. 1923. № 1. C. 18.

19

Essem (С. Маковский). Выставки и художественные дела // Аполлон. 1913. № 9. C. 66.

20

См.: Shadowa L. «Kompositionsanalyse» oder neue Synthese? // Tatlin; комментарий в кат. 235‒238.

21

Например, «Живописная архитектоника с тремя полосами» Л. Поповой (1916, собр. Е.Б. Муриной и Д.В. Сарабьянова), непосредственно переходная к ее супрематическим «архитектоникам», представляет своего рода «натюрморт» на тему висящего «Углового контр-рельефа» Татлина (кат. 352).

22

Что касается позднего периода, то тут также возникла проблема разделения рисунков, сделанных Татлиным, и чужих, но хранящихся под его именем (см. об этом комментарий к кат. 1171).

23

А.К. У В. И. Татлина // Утро России; Янко-Музыкант (псевдоним). Зри, трюк // Московский листок. Обе газеты —15 мая 1914.

24

Фотография в ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 3623, л. 2.

25

Ранние живописные рельефы должны датироваться не 1913‒1914, а 1914 годом; рельеф с металлическим треугольником («Рельеф 1915 года», кат. 348) не 1914, а 1915 годом; первые угловые контр-рельефы (кат. 352, 355) – не 1914‒1915, а 1915 годом (тем более неверны датировки 1914-м и даже 1913 годом сходных работ у И. Пуни, И. Клюна и др.: они появились не ранее начала 1915 года).

26

«Контр-рельеф», по Татлину, не углубленный рельеф, как это иногда себе представляют. Традиционная классификация по степени высоты (барельеф и горельеф) как бы продолжена у Татлина «сверхвысоким» контр-рельефом, в соответствии с возможным использованием приставки «контр» как знака усиления: контрабас, контроктава и субконтроктава, контратака. С.К. Исаков считал (или знал от Татлина), что термин возник по образцу слова «контратака» (К «контррельефам» Татлина // Новый журнал для всех. 1915. № 12. С. 50).

27

Татлин В.Е. Наша предстоящая работа // Бюллетень VIII Чрезвычайного Съезда Советов. 1 янв. 1921. Вып. 13 (в оглавлении статья обозначена фамилией Татлина; подписи его помощников под текстом не означают их соавторства).

28

Пунин Н.Н. Квартира № 5. Первая публикация в кн.: Панорама искусств 4. М., 1981. С. 157‒158. Арватов Б. Две группировки // Зрелища. 1922. № 8. С. 9.