Возникновение искусства барокко в Риме

Для искусства нужен слой образно-пластического воображения, основанного на возможности переходов и аналогий между абстрактным понятием рассудка и чувством, между идеей, словом и формой, между формой и восприятием. Слой этот, как мы уже знаем, состоит из переплетения, взаимоотрицания двух не абсолютно неподвижных, взаимосвязанных состояний-тяготений – тактильного и оптического изложения единства бытия и мышления.

Вся так называемая история искусства Ригля, конечно, не история в привычном смысле. Это философия, логика и психология, но более всего практика визуального обучения и воспитания с целью создания уравновешенной личности. Такова традиция Гербарта и Циммермана. Воспитывающее обучение не отделяет сообщение знаний (таковым является уже любое демонстрирование картинки) от возбуждения умственной самодеятельности воспитуемого, обучающегося. Преподавание должно вестись так, чтобы обучающийся сам увидел то, о чем говорит, что показывает педагог, и смог воспроизвести не его слова, а смысл показанного, причем на другом примере, на основании подобия. При этом преподавание одновременно ведет ученика ввысь и вглубь, открывая воспитаннику «самое прекрасное и достойное», и в противоположном направлении, к анализу несоответственной, неупорядоченной, некачественной действительности с ее «недостатками и нуждами», чтобы подготовить воспитанника к встрече с реальностью, но не настроить его на радикальную борьбу с ней. Главным стимулом обучения и воспитания является пробуждение интереса, в том числе там, где его, кажется, невозможно предсказать. Интереса к незаметному, простому, неяркому, нормальному, обыденному. Подвиды интереса были четко определены в гербартианстве: эмпирический интерес, умозрительный интерес, эстетический интерес, социальный интерес, религиозный интерес. Только сочетание всех пяти видов дает живую личность. Отсутствие того или иного звена выводит систему из равновесия. Слушатели лекций и читатели опубликованных работ Ригля, несомненно, получали отнюдь не однобокое «эстетическое» воспитание, как его понимал рубеж XIX–XX веков. Тексты Ригля будят мысль – логическую, философскую, в них во множестве присутствуют намеки на социально-историческую проблематику, и, конечно, на заднем плане, между строк в них присутствуют вопросы истории и философии религии, они заставляют реципиента задаваться некоторыми фундаментальными вопросами, которые принято относить к религии. Главным методом пробуждения интереса и у Ригля, точнее – именно у него как историка искусства, было само демонстрирование объекта и его подробное описание; при этом сначала необходимо установить, как студент воспринимает вещь без подготовки. Затем Ригль демонстрирует описание сам. После этого необходимо было дать слушателю возможность самому сделать подобное описание и исправить и дополнить его. Вторая фаза – концептуализация не замеченных учеником в своей собственной работе проблем, подобий, контрастов-противоречий, отношений близкого и далекого. И только через это происходит построение теории, стройной системы мысли. Главное, чтобы не было начетничества, учебники, «авторы» второстепенны, им не рекомендуется подражать. Первая необходимость дойти до Ясности в сознании, углубившись в состояние покоя, мобилизовать внимание и понять, уловить самостоятельно смысл вводимого наблюдения, понятия. Хотя бы такого вроде бы простого, как линия в изобразительном искусстве. Естественно, сначала это просто «проволока», штрих, может быть, след движения, и вот понятие уже обрастает расширительными созначениями, делается интереснее. Тут-то и происходит то, что в педагогике называется «введение нового материала», но не просто нового предмета, а новой перспективы для работы обогащенного понятия. Просто линия становится «линией развития», «силуэтом фигуры», «внутренним рисунком», «границей», а просто пространство – «пространством реальным и воображаемым, цельным и расчлененным, фрагментарным, статичным, подвижным», «пространством эпохи или культуры» и т. д. Метод вроде бы прост – углубление в основу, осознание в состоянии движения интереса, применение самостоятельно добытых знаний и инструментов их разработки к новым фактам, явлениям, событиям. Для этого гербартианцы предлагали древнейшие, установленные еще Платоном и Аристотелем умственные процедуры:

– Установление подобия (сходные вещи) или несходства.

– Уразумение смежности (близость во времени и пространстве) или разведенности во времени и пространстве.

– Констатацию контраста (противоположных вещей и понятий) или нейтрального сосуществования моментов вплоть до поглощения двух сущностей одной средой.

Из контраста, в частности, легко выводится существование линии – границы, двух сред, зон, граней, временных периодов. Из смежности также выводится понятие плоскости и понятие континуума, пространственного и временного.

Из подобия выводятся понятия симметрии, полного подобия и тождества, с одной стороны, и понятие уникальности, спонтанности формы, возникающей помимо заданной сетки подобий, с другой. И дело здесь не в том, чтобы немедленно засадить студента за изучение Логики, Метафизики и прочих учебников. Это не возбраняется, но и не рассматривается как единственно правильный путь к развитию собственной способности видеть, сопоставлять, мыслить и изобретать.

* * *

Характеризуя барочное пространство, Ригль говорит, что «взаимная согласованность всего, что попадает в поле зрения, и есть главная характерная черта стиля барокко»[8]. Оно не пренебрегает тем, что рядом, что вдалеке и даже за углом. В то же время это говорит о тотальном притязании этого стиля на власть в пространстве. На первый взгляд барокко либерально-снисходительно, терпимо по отношению к элементам более почтенного возраста (готика, даже романский стиль). С другой стороны, оно всех и каждого втягивает в свой спектакль, подчиняет своей структуре целого, своему ритму. Ригль добавляет: «Стиль барокко постоянно смотрит на целое поверх единичного (взгляд издали); он всегда стремится к однородности и ищет доминанты, которой подчинится всё остальное. И потому барокко уничтожило так много средневекового»[9]. Да, и сохранило, и уничтожило, и уничтожило, сохранив. В этом оно характеризуется здоровым волюнтаризмом, в отличие от убийственного методического педантизма классицизма и XIX века в целом. Здесь же Ригль обращается к первому субъективистскому художнику раннего Нового времени – Микеланджело и акцентирует то обстоятельство, что ему была присуща крайняя нетерпимость. Человеческая и художественная. Констатировав тенденцию к самоизоляции и изоляции каждой фигуры и формы у Микеланджело, Ригль пишет следующую фразу: «И теперь о периоде романтизма можно сказать: важен лишь собственный стиль как целостность»[10]. Что имел в виду Ригль, вводя это замечание? Думаю, что две довольно разные вещи.

Во-первых, культ «я» у романтического художника, претендующего на авторство всего, что содержится в его произведении (исполнении), от темы и сюжета до манеры и индивидуальнейших нюансов атмосферы.

Во-вторых, наверное, он представлял себе реально осуществлявшуюся в искусстве эклектического историзма романтическую эстетику, которая больше всего ценила способность артиста и самой истории (путем нивелирующего состаривания разностильных объектов) преодолевать разношерстность и разнокачественность материала, создавая и запечатлевая целостные картины и спектакли захватывающего настроения. В этом действительно важнее всего конечный результат, обеспечиваемый стилем, способным заставить нас забыть разнородность элементов, слоев, привходящих моментов и несовершенств. Этот синтез конечного успеха-события-спектакля представляет собой преодоление множественности моментов и переусложненности изложения. В XIX веке многим критикам было свойственно видеть в барокко фазу усложнения, дробности, избыточности. Ригль, как и Вёльфлин (но не Гурлит), считал, что не всякая переусложненность, динамика, пышность, мощь барочны. В основе барокко не лежит парадигма лабиринта как такового, умножения деталей, неясности для зрительного восприятия, избыточная орнаментальность.

Небарочны с этой точки зрения ни древнегерманская орнаментика, ни звериный стиль, ни мусульманские ковры, ни китайские причудливые скалистые ландшафты. Орнаментальность, перегруженность, неясность характеризуют фазу европейского развития стиля на Севере. Сегодня всё это подведено под понятие позднего Северного Возрождения и маньеризм. Для примера приведу несколько имен и произведений: творчество базельского графика Урса Графа (1485–1529); гигантская дарохранительница 1467–1471 годов в Ульмском соборе; алтарь мастера Клауса Брюггемана в соборе Шлезвига 1514–1521 годов; «Золотое чудо Вестфалии» 1521 года, самый большой из сохранившихся алтарей антверпенской работы; так называемый Алтарь из монастыря Цветтл в церкви Св. Барбары в г. Адамов близ Брно. Но самое яркое произведение этого позднеготического барокко – резной Высокий алтарь в соборе Брейзаха на Рейне, скорее всего работы Ханса Лоя из Фрейбурга, и алтарь 1509 года в паломнической церкви в г. Мауер под монастырем Мельк. Всё это «барокко» в особом смысле поздней, перезрелой фазы любого стиля. «Стиль мастера L. H. (Hans Loy), – сообщает немецкий справочник, – показывает „чрезмерную пышность и экзальтацию“ почти барочного формального языка поздней готики и указывает на переход от готики к Ренессансу». Здесь, конечно, царит известная путаница в понятиях: формальный язык барочный, а эволюционная стадия – еще только переход от готики к Ренессансу. В 1920–1940-х годах такие странности было принято называть «Deutsche Sondergothik» (К. Герстенберг). Нам важно подчеркнуть, что для Ригля, в его конструкции происхождения барокко не как культурно-исторической эпохи, но как стиля со своей спецификой, барокко не является плодом стадии усложнения, дифференциации, так называемого усиления выразительности и прочего. Исток барокко – в монументальных римских формах, в метаморфозе ренессансного индивидуализма Микеланджело Буонарроти.

Микеланджело – главный герой лекций

Сквозь все лекции проходит проблема Микеланджело как вопрос об определении направления художественной воли, управлявшей его творчеством. Столь же важное место определено в лекциях Бернини. Хотя лекции выросли из семинара по монографии Станислава Фраскетти о Бернини, в лекциях Ригля Бернини отсутствует. Современный читатель, для которого Бернини является одним из центральных символов барокко наряду с Рубенсом, а Микеланджело, напротив, привычно ассоциируется со зрелым, высоким и поздним, трагическим Ренессансом, а также маньеризмом, оказывается в недоумении. Если в определении барокко идти от Бернини и Рубенса, то Микеланджело представляет какой-то другой тип и также другой ранг. В Микеланджело видят серьезнейшего и проблемного художника-мыслителя, в Бернини и даже Рубенсе – скорее виртуозного оформителя при всей очаровательности исполнения. Микеланджело плохо объясним через понятие живописности, Бернини – Рубенс – довольно хорошо.

Акцент на Микеланджело основан на нескольких постулатах, или интерпретационных замыслах. Первый: барокко должно родиться из глубокого, зрелого и прочувствованного индивидуализма, в кризисе великой личности. Личность Микеланджело не рассматривалась им как эмпирическая величина, но как символ эпохи и эволюционного сдвига. Второй: барокко не может родиться сразу в живописной форме, как не может быть эпифеноменом архитектуры. Его матрица – скульптура, освобождающаяся от скованности законом гармонии, классикой, и вбирающая в себя эмоциональную и духовную жизнь человека. Поэтому сначала рассматривается Микеланджело-скульптор, потом Микеланджело-фрескист (живописное тондо Дони не рассматривается, рисунки тоже), и лишь в завершение – архитектор.

Поздний Ригль, автор лекций, стремился к тому, чтобы вывести эволюцию художественной воли (надындивидуальной тенденции) не из частных и исторически случайных внешних обстоятельств, а из фундаментальных внеисторических основ изобразительного искусства. Оно для него состоит из видов пластического творчества: орнамент, архитектура, скульптура, прикладное искусство, живопись, графика. Их ряд образует даже что-то вроде круга, поскольку орнамент имеет изначально линеарную природу, а графика колеблется между линией и пятном, между орнаментальностью и живописностью (фактура – отрицание орнамента). Гаптическая воля начинается с простейших орнаментальных элементов. В скульптуре гаптическое и иконическое могут быть приведены в равновесие.

Интересно отметить, что К. Гурлит искал флюид барокко в орнаментальной сфере, в частности в украшениях флорентийского универсального художника Бернардо Буонталенти (1531–1608) (Ригль его не упоминает; знаменит грот Буонталенти в садах Боболи, в котором размещены скульптуры Микеланджело). Гурлит связывал барокко с пробуждением фантазии и комбинаторики, импровизации и вариационной способности. Строгие орнаменты спорадически становятся изобретательными и непредсказуемыми – это исток барокко для Гурлита.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

См.: Бринкманн А.Э. Пластика и пространство как основные формы художественного выражения / пер. с нем. М.: Изд-во Всес. акад. архитектуры, 1935. 176 с.; Площадь и монумент как проблема художественной формы. М.: Изд-во Всес. акад. архитектуры, 1935.

2

Ригль А. Современный культ памятников / пер. Г. Гимельштейн. М.: V-A-C press, 2018. Впервые сборник вышел в 1903 году.

3

Wittkower R. Art and Architecture in Italy. 1600–1750. Harmondsworth: Penguin Books, 1958; новое издание: Yale University Press, New Haven, 1999.

4

См.: Радлов Э. Эволюция // Энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона. Т. XL. 1904. С. 135–138.

5

Там же.

6

Гербарт И.Ф. Введение в философию. Учебник. Первый раздел. Всеобщая пропедевтика / пер. Р. Додельцева.

7

Ригль А. Возникновение искусства барокко в Риме. Наст. изд. С. 79.

8

Наст. изд. С. 120.

9

Там же. С. 121.

10

Там же. С. 121.