Кейс-анализ События. Серия: Ивент-Культура

И я прошу вас не пугаться его философского происхождения. Когда Эдмунд Гуссерль в начале XX века ввёл это понятие, он призывал вернуться «к самим вещам», к тому, как вещь открывается нам в опыте. Феноменология – это такая дисциплина внимания. Она учит видеть не «что» мы воспринимаем, а «как» мы это воспринимаем, и в этом её бесценность для нашей профессии. Потому что Событие не существует само по себе, вне восприятия. Именно создаваемое нам Событие – это тот самый процесс конституирования смысла в сознании участника. Оно не «происходит» где-то в объективной реальности и не «оценивается» некой субъективной эмоцией, оно разворачивается в неком «зазоре» между ними, в том самом промежутке, где замысел режиссера встречается с живым человеком и порождает нечто третье.

Это третье и есть наша с вами территория.

Вы спросите: но почему мы не можем просто взять язык процессов и просто дополнить его языком впечатлений? Почему нельзя просто ограничиться парой таблиц – вот KPI, вот отзывы, и всё будет в порядке? Да потому что Событие как феномен не складывается из простой суммы этих двух языков. Оно расположено совершенно в иной плоскости. Представьте, что мы пытаемся описать музыку. Язык бизнеса скажет: концерт длился два часа, задействовано 80 музыкантов, продано 1500 билетов. Язык же впечатлений воскликнет: «Это было потрясающе! Дирижёр творил чудеса, виолончель плакала, а в финале у меня словно мурашки пробежали по телу!» Но где здесь описание самой музыки? Её структуры, её развития музыкальных тем, её гармонического языка? Ни тот, ни другой язык не способен передать, почему одна последовательность нот рождает катарсис, а другая – скуку необыкновенную. Именно для этого в музыке и нужна партитура и музыкальная теория.

Сегодня наша индустрия в описании наших Событий застряла где-то между такой «бухгалтерией» и «ребячим восторгом», ведь у нас нет своей «теории музыки». Нет языка для описания того, как устроено само переживание: мы не можем разложить ту самую «магию» на составляющие, потому что у нас нет для этого даже четких понятий; мы не способны даже передать коллегам рецепт нашего успеха, потому что не знаем, как назвать сами ингредиенты этого успеха. И вот следствие: Событие для многих из нас до сих пор остаётся неким «чёрным ящиком». Мы знаем, что на входе – сценарий, бюджет, площадка, гости. Знаем, что на выходе – прибыль агентства, репутация, отзывы. Но вот что именно происходит внутри этого чёрного ящика? Как вход превращается в выход? Какие механизмы, слои, процессы отвечают за трансформацию? Мы не знаем. Мы лишь интуитивно нащупываем работающие решения, однако но не можем их верифицировать, воспроизвести, обосновать.

Феноменология гостя – это первый наш шаг к вскрытию этого чёрного ящика События.

В этой книге я буду постоянно обращаться именно к феноменологическому взгляду, потому, что феноменология даёт нам недостающий язык – точный, объёмный, схватывающий саму суть создаваемого нами События. Мы будем говорить об интенциональности (от лат. intentio – «намерение») – о том, как наше сознание всегда направлено на что-то и как событие управляет этим направлением. О хронотопе – о том, как пространство и время могут стать активными участниками переживания. Об интерсубъективности; (особой общности) – о том, как индивидуальный опыт превращается в общий, как рождается то самое «мы», ради которого люди и приходят на события. О феноменологической редукции (от лат. reductio – «сведение, возведение, приведение обратно») об умении заключать в скобки привычные оценки и видеть событие таким, каким оно дано впервые.

Эти понятия – позволят нам перестать быть пленниками двух языков-калек и обрести, наконец-то, собственный сильный и звонкий голос. Они позволят понять, что Событие – это феномен со-бытия. Способ, которым люди могут стать современниками друг друга, разделить общее настоящее, почувствовать себя частью смысла, большего, чем каждый из них по отдельности.

Я пишу эту книгу, чтобы наконец назвать вещи своими именами, и предложить вам – не новую терминологию ради терминологии, а работающий язык для того непростого дела, что мы делаем каждый день. Язык, на котором можно проектировать, анализировать, спорить, ошибаться и снова находить верное решение. Язык, который возвращает нас к самому Событию. К его феномену.

Но с чего начинается любой язык? С алфавита. С базовых единиц, из которых складываются слова, предложения, смыслы. В следующей части мы обратимся к самому осязаемому документу, который остаётся после события – к сценарию. И попробуем увидеть в нём не элементарную инструкцию для подрядчиков, а сам генетический код.

Что можно прочитать в сценарии до его реализации?

Есть еще одна странность в нашей работе. Мы все пишем и пишем сценарии. Мы проводим часы, дни, недели за этим увлекательным занятием. Мы охотно правим реплики, уточняем тайминг, порой согласовываем с заказчиком каждую строчку, а потом, когда Событие проходит, отправляем наш сценарий в условную папку на компьютере «Архив», откуда он извлекается разве что для какого-нибудь отчёта. Его больше никто не читает. Его ценность обнуляется в тот момент, когда диджей начинает свой финальный сет. Но если Событие было сильным – неужели секрет его силы действительно остается только в нашей интуиции? Неужели ни одного следа, ни одного ключа не сохранилось в тех десятках страниц, которые мы так тщательно выверяли?

Я долго не решался задать себе этот вопрос всерьёз, потому что ответ, честно говоря, пугал. Ведь ответ означал бы, что либо мы пишем сценарии «не о том», либо не умеем их читать. Постепенно я пришёл к выводу, что верно второе.

В 1953 году Фрэнсис Крик и Джеймс Уотсон предложили модель двойной спирали. Главное открытие заключалось вот в чём: ДНК не хранит чертёж взрослого организма – это потребовало бы немыслимых объёмов памяти. Она хранит именно инструкцию по сборке, ведь ДНК само по себе не содержит полное строение руки или глаза. Она содержит лишь последовательность нуклеотидов, которая в определённых условиях и в определённой среде разворачивается в трёхмерную структуру живого тела. Именно после этого открытия двойной спирали биология перестала быть только наукой о том, как выглядит живое, и стала наукой о том, как оно собирается..

Вот наш сценарий События – это и есть такая ДНК.

Я прошу отнестись к этой метафоре серьезно, и вдумчиво. Эта метафора – наша рабочая гипотезе. Ведь сценарий в ивенте – это не литература. Читать его как литературу – значит неизбежно разочароваться: там редко встретишь изящный слог, психологическую глубину характеров или философские обобщения. Сценарий ивента всегда функционален, он – лишь последовательность команд, алгоритм, который должен быть исполнен в пространстве и времени, и, как всякий алгоритм, он содержит в себе всё необходимое для порождения сложного, живого, уникального опыта.

Вопрос лишь в том, умеем ли мы его расшифровывать.

Наивное чтение и чтение глубинное.

Обычно сценарий читают как некий список задач. «Здесь гость входит. Здесь ведущий произносит приветствие. Здесь включается такой-то свет. Здесь звучит такая-то музыка». И такое чтение абсолютно необходимо на этапе производства – без него невозможно синхронизировать работу десятков людей, но если остановиться только на этом уровне, сценарий так остаётся лишь инструментом для манипуляции элементами события. Да, мы видим ЧТО происходит, но не ПОЧЕМУ и не КАК это работает на смысл. Мы не видим самой драматургической логики: точек напряжения и разрядки; линий развития персонажей (в том числе гостей); скрытых конфликтов, которые движут действием. Мы не фиксируем какие телесные ощущения вызывает тот или иной момент; как именно пространство влияет на восприятие; какие именно тактильные или звуковые детали создают атмосферу. Смысловые связи для нас также остаются невидимыми: почему именно эта музыка звучит здесь, а не там; как свет подчёркивает эмоциональную траекторию; каким образом эта реплика ведущего перекликается с предыдущим действием. А самое главное мы теряем замысел режиссёра, его скрытые метафоры, символические акценты, заложенные в самой структуре События.

Это все есть наивное чтение, а есть другое, глубинное чтение. Оно начинается тогда, когда за каждым действием мы учимся видеть его внутреннюю функцию. Не «гость входит», а «закладывается первое напряжение контакта». Не «актёр говорит», а «устанавливаются правила игры и границы дозволенного». Не «включается свет», а «меняется модальность восприятия». Не «звучит музыка», а «задаётся эмоциональный камертон всего последующего действия».

Четыре уровня прочтения

Со временем в моей режиссерской практике сложилась система – я называю её «четыре уровня прочтения текста сценария». Но прежде чем мы перейдём к этим уровням, необходимо прояснить такой вопрос: а что вообще такое текст сценария? И что значит – «читать» его?

Здесь нам не обойтись без Юрия Михайловича Лотмана.

Юрий Михайлович Лотман (1922—1993) – выдающийся советский литературовед, культуролог и семиотик, основатель Тартуско-московской семиотической школы. Именно Лотман предложил рассматривать текст не как пассивный носитель информации, а как активный смыслопорождающий механизм.

В обыденном сознании текст – это то, что написано: совокупность знаков, фиксирующих сообщение. Автор вкладывает смысл, читатель извлекает. Чем точнее извлёк – тем лучше понял. Эта модель покажется нам самоочевидной, но Юрий Лотман показал: эта модель описывает лишь простейшие, служебные тексты – инструкции, дорожные знаки, бытовые записки.

Сложный текст устроен иначе.

Ученый говорит о том, что в сложный текст не просто пассивное хранилище букв и слов, а некое смыслопорождающее устройство. Природа текста здесь не передаточная, а именно генеративная. Сложный текст сам по себе не хранит значения – он их производит, и производит он их не в одиночку, а только в акте встречи с читателем. Это становиться возможным потому, что сложный текст всегда гетерогенен. Он говорит одновременно на многих языках: вербальном, визуальном, аудиальном, пространственном, символическом. Каждый из этих языков имеет собственную логику, собственную грамматику. Они не дублируют друг друга, а перекодируют – переводят, искажают, дополняют. Смысл рождается не в каждом из них по отдельности, а именно в конфликте разных регистров. Такой текст не равен сам себе. Прочитанный сегодня, он даст один спектр значений; прочитанный завтра, в другом контексте, – другой. Это конститутивное (определяющее) свойство сложного текста. Текст – не объект, а процесс.

Так же сценарий События – даже если мы привыкли считать его служебным документом – принадлежит именно к таким сложным текстам. Вслед за Лотманом мы будем исходить из того, что текст сценария – не вместилище нашего замысла, а именно устройство по производству смыслов. Смысл не «вкладывается» в сценарий и не «извлекается» из него, он возникает в момент встречи текста с режиссёром, актёром, гостем. Это устройство всегда многоязычно. Даже самый простой сценарный лист содержит не только слова, но и невербальные коды: ритм, паузы, пространственные указания, световые и звуковые ремарки. Чем больше языков в сценарий вовлечено, тем выше его генеративный потенциал. Текст сценария нелинеен и вариативен: он содержит смысловые узлы – точки, где возможно ветвление, где реакция аудитории способна изменить сам ход События. Импровизация и непредвиденное не разрушают текст, а, наоборот, актуализируют его скрытые возможности. Текст диалогичен: он не транслирует сообщение в некую пустоту, он всегда вступает в разговор. Участник не «считывает» замысел автора, а со-творяет свой новый текст именно своим восприятием и действием. Текст контекстуален: он всегда прочитывается на пересечении культурных кодов – исторических, социальных, личных. Его смыслы зависят не только от того, что написано, но и от того, кто, когда и в какой ситуации вступает с ним в контакт.

Вслед за Лотманом я предлагаю поменять ваш взгляд на сценарий для вашего проекта. Не спрашивать: «Что здесь написано?». Не искать единственно верного прочтения, не бороться с отклонениями, не фиксировать замысел. Но если сценарий – смыслопорождающее устройство, и задача тогда иная. «Какие смыслы этот текст способен произвести? Какие коды в нём задействованы? Где зазоры между ними? Какие гипотезы о восприятии он выдвигает?».

Четыре уровня прочтения, о которых пойдёт речь дальше, – это четыре регистра такого диалога. Четыре способа войти в контакт с текстом-генератором. Эти уровни не ступени, которые нужно проходить последовательно, а скорее слои, всегда присутствующие одновременно. Хороший сценарий читается на всех четырёх уровнях сразу. Плохой – лишь на одном или двух. Каждый из этих уровней обращён к разному адресату. У каждого – свой язык, своя мера точности, своя доля ответственности. Первый уровень требует от нас дисциплины и уважения к чужому труду. Второй и третий – режиссёрского слуха и ценностного выбора. Четвёртый – мужества отпустить контроль и довериться встрече.

Уровень первый. Фактический

Это тот текст, который считывают подрядчики, организаторы, и все, кто отвечает за реализацию

Звукорежиссёр, художник по свету, бригадир монтажной группы, шеф-повар кейтеринга, координатор волонтёров, инженер сцены, видеооператор, фотограф, диджей, видеоинженер – у каждого из них свои задачи, свои «вопросы к тексту сценария», но все они обращаются к одному и тому же документу. И все они читают его как некую инструкцию.

Фактический уровень отвечает на базовые операционные вопросы:

– Кто участвует? (список персонажей, исполнителей, ведущих, встречающих)

– Где происходит действие? (локации, точки сборки, маршруты перемещения)

– Когда и что именно происходит? (хронометраж, тайминг, длительности)

– В какой последовательности разворачиваются события? (сценарий как временная линия)

– Что конкретно должно быть сделано? (действия актёров, перестановки декораций, включения света, запуски видео)

– Какие ресурсы задействованы? (оборудование, реквизит, расходные материалы, люди)

Этот слой – основная несущая конструкция сценария. Без него невозможна координация команды, выстраивание логистики, техническая синхронизация, бюджетное планирование. Именно поэтому у него особая семиотика. Это не столько «текст» в литературном смысле, сколько спецификация и карта. Его язык – язык таймингов, монтажных листов, техрайдеров, смет, планов рассадки, схем коммутации. Его грамматика – грамматика условных обозначений, сокращений, единиц измерения, временных интервалов.

Вот здесь-то и кроется главный подвох.

Фактический уровень – самый очевидный. Именно с него начинается любое знакомство со сценарием. Но именно на нём чаще всего останавливаются. Наивное чтение принимает этот слой за все целое. Оно видит, что в 19:00 включается свет, в 19:05 звучит фанфары, в 19:07 ведущий выходит на сцену, – и ему кажется, что сценарий прочитан, понят и исчерпан, но, при этом сам текст честно предупреждает нас об ограниченности этого слоя. Его чрезмерная детализация, его механистичность, его «нелитературность» – всё это сигналы: здесь нет законченного смысла, здесь только условия его возникновения. Однако мы привыкли игнорировать эти сигналы.

Команды подрядчиков – заложники этого слоя. И это нормально. Осветителю не нужно знать об архетипической структуре События, чтобы выставить световые приборы. Кейтеринг не обязан реконструировать интенциональный (от лат. intentio «намерение») замысел автора, чтобы накрыть фуршет в указанное время. Монтажники не ждут феноменологической рефлексии – им нужен точный монтажный лист. Проблема начинается там, где чтение фактического слоя выдается за понимание сценария в целом. Где тайминг принимается за драматургию, а техническая реализуемость – за художественную состоятельность. Где ответ на вопрос «как это сделать?» заглушает вопрос «зачем это делать?».

Сценарий, сведённый только к фактическому слою, перестаёт быть текстом в лотмановском смысле, он становится чистой инструкцией – однозначной, линейной, непротиворечивой. Из него исчезает внутреннее напряжение между разными кодами, исчезают те самые зазоры для смыслопорождения, исчезает читатель как равноправный собеседник – остаётся только исполнитель, чья задача «точно воспроизвести».

Но было бы ошибкой видеть в фактическом уровне лишь неизбежное зло, которое нужно «перерасти» на пути к подлинному пониманию текста. Этот слой необходим, именно он – и есть тело сценария, его материальная основа. Без него все остальные глубинные уровни лишь фантазии режиссера. Архетипы не сработают без точного тайминга. Интенциональность не сработает, если осветитель вдруг включит не тот прибор. Катарсис не случится, если кейтеринг не успеет подать блюда вовремя и гость так будет сидеть голодным. Наша задача не в том, чтобы отменить или обесценить фактическое чтение. Задача в том, чтобы не останавливаться на нём. Подлинное понимание сценария начнется только там, где мы зададим себе следующий вопрос: что именно мы координируем? ради чего синхронизируем? какой опыт должен родиться в этом точно выверенном временном промежутке?

И вот здесь происходит первое расщепление нашего текста.

Фактический уровень умеют читать все. Осветитель, звукорежиссёр, координатор, монтажник, бригадир кейтеринга – у каждого свой экземпляр сценария, своя вычитка, свои пометки на полях, и это правильно: иначе синхронизация невозможна. Событие, конечно, состоится, но только не случится с гостем. Мы же должны рассмотреть второй слой, который нельзя вычитать из ремарок «включить свет» и «звучит музыка», нельзя увидеть в списке персонажей и последовательности выходов. Этот слой называется композиционный – то, как режиссер организует Событие во времени.

Уровень второй. Композиционный

Тот текст, что закладывает в текст сценария режиссер

Повторимся, здесь нас уже интересует уже не то, ЧТО именно происходит, а как КАК организовано во времени. Композиционный уровень – это именно уровень ритма и динамики. Он не прописывается в сценарии прямым текстом, но проявляется через расположение сцен, смену темпов, чередование активных и рефлексивных эпизодов. Здесь, в это втором уровне, мы обнаруживаем, что Событие, как и, например, музыкальное произведение, имеет своё andante и presto, свои крещендо и диминуэндо.

В системе Станиславского поиск верного темпо-ритма стоит в одном ряду с определением темы, идеи и сверхзадачи. «Темпо-ритм всей пьесы – это темпо-ритм ее сквозного действия и подтекста4, – писал Константин Сергеевич. – Подобно тому, как художник раскладывает и распределяет краски по всей картине, ища между ними правильного соотношения, так и артист ищет правильного распределения темпо-ритма по всей сквозной линии действия пьесы5». Заметьте: речь не о скорости произнесения текста, а именно о распределении напряжения во времени.

Его ученик Н. М. Горчаков в книге «Режиссёрские уроки К. С. Станиславского» приводит такой диалог. Станиславский говорит актёру: «Вы сейчас ведете всю сцену в том внутреннем ритме, какой бог Аполлон ниспошлет на вас. Не вы управляете ритмом сцены, а он вами. Так не полагается: ритм! надо уметь подчинять себе так, как подчиняет своей воле опытный наездник строптивую лошадь… Сценический ритм – это не убыстрение или замедление темпа, счета, а усиление или ослабление стремления»

«Усиление или ослабление стремления» – вот она та формула, которая переворачивает привычное понимание композиции. Организаторы привыкли думать, что ритм – это некий ритм смены номеров. Однако верно понимать ритм именно на глубинном уровне – как пульс желания гостей на Событии, то, как нарастает и отпускает напряжение, как затягивается петля ожидания, как вдруг затаивается дыхание.

Во многих учебниках по режиссуре массовых праздников эта мысль часто редуцируется (упрощается) до технологии. Однако народный артист СССР, лауреат Государственной премии СССР, заведующий кафедрой режиссуры Государственного института театрального искусства профессор Иосиф Туманов в своём фундаментальном пособии «Режиссура массового праздника и театрализованного концерта» (1976) делает важный акцент: массовое действие не терпит «бытового» ритма, ему нужна иная, укрупнённая пульсация – ритм площади, ритм символов, ритм обобщённых состояний.

Но как эту пульсацию найти?

В качестве примера я хочу обратиться к опыту А. Д. Силина, главного режиссёра культурной программы Всемирного фестиваля молодёжи и студентов в Москве в 1985 году, режиссёра, который, пожалуй, острее других чувствовал природу массового действа на открытом воздухе. В своих сценариях театрализованных ярмарок и карнавалов он постоянно работал с ритмическим «разрывом». Вот описание одного из ходов: на площади одновременно идёт торговля, выступают скоморохи, работают лотошники, играют духовые оркестры – полифония, многоголосие, почти хаос. И вдруг – тишина. Резкое, контрастное переключение внимания с одного объекта на другой, без детализации, без психологических мотивировок.6» Это сознательно сконструированный перепад давления.

Сама специфика массового праздника, пишут другие исследователи, требует «мгновенного переключения внимания зрителей с одного объекта на другой без детализации и психологических мотивировок». И добавляют: «Свойственная этому жанру эмоциональность предполагает…» – дальше самое важное – «…во внешней форме подачи материала найти внутренний образ, соответствующий его идее, ритму, дыханию». Дыханию. Внимание: не схеме, не графику. Дыханию.

Вот где кроется главное различие между наивным и глубинным чтением сценария. Наивное чтение видит последовательность: эпизод 1, эпизод 2, эпизод 3. Глубинное чтение видит, как между эпизодами создается замысел.

А вот что, в подтверждении этой мысли, пишет Генкин, первопроходец в сфере праздничной культуры страны, который вместе с И. М. Тумановым и Б. Н. Петровым был автором сценария церемоний открытия и закрытия Олимпиады-80: «зритель воспринимает действо не от начала до конца как единое целое, а по частям и выборочно7». Это принципиальное отличие от театра. В театре мы управляем вниманием зрителя принудительно – светом, ракурсом, крупным планом. В массовом событии зритель свободен. Он может смотреть на левую сцену, может – на правую, может вообще выйти покурить. И удержать его можно только одним – ритмической организацией пространства.

Уровень третий. Смысловой (архетипический)

Тот текст, что закладывает в текст сценария режиссер

На этом уровне мы задаём такой вопрос: о чём, собственно, это Событие? Только не на уровне сюжетной фабулы, а именно на уровне ценностей и архетипов.

В театральной системе Станиславского этот уровень называется сверхзадачей. «Основная идея писателя, из которой, как из зерна, вырастает всё произведение», – так определяет это понятие Константин Сергеевич. Сверхзадача – не рассудочная формула, не тезис, который можно вывесить на стенде. Станиславский предупреждает: «Сухая, рассудочная сверхзадача нам не нужна8». Почему? Потому что подлинный смысл произведения не сводится к логическому утверждению. Он живёт в волевом устремлении, в «хотении», которое пронизывает всю ткань действия. Исследователи системы подчёркивают: Станиславский настаивал, что сверхзадача должна быть выражена не существительным, а глаголом – «хочу овладеть», «хочу проникнуть», «хочу устранить».

Однако в событийной режиссуре мы имеем дело с принципиально иной природой смысла. В спектакле сверхзадача принадлежит автору, режиссеру и актёру. В Событии же сверхзадача должна быть передана именно и исключительно гостю, стать его внутренним устремлением на действие.

И здесь мы вступаем на территорию, которую отечественная теория массовых праздников осваивала долго и трудно. А. Д. Силин, обобщая опыт режиссуры массовых действ, писал о необходимости «во внешней форме подачи материала найти внутренний образ, соответствующий его идее, ритму, дыханию9». «Внутренний образ» – вот ключевое словосочетание. Смысл События не в том, что мы произносим со сцены. Смысл события – в том образе, который возникает в сознании участника и остаётся с ним после финала.

Инициация, возвращение блудного сына, преодоление страха смерти, обретение дара, жертва, прощение. Эти архетипы – не просто литературные образы. Каждый из них представляет глубокую исследовательскую традицию, показывая, что структура нашего восприятия определяется несколькими фундаментальными сюжетами.

Именно феномен События становится важнейшей формой проживания этих сюжетов, позволяющей человеку соприкоснуться с базовыми аспектами своего существования.

Владимир Пропп, анализируя волшебную сказку, сделал открытие, буквально перевернувшее всю гуманитарную науку. За внешним разнообразием сюжетов он обнаружил инвариантную (остающийся неизменным при определённых преобразованиях, при переходе к новым условиям) последовательность функций – устойчивых действий персонажей, которые повторяются от текста к тексту. Но для нас важно другое. В «Исторических корнях волшебной сказки» Пропп показал, что эти функции восходят к реальным ритуалам инициации – перехода из одного состояния в другое. Пропп первым показал, что Сказка – не выдумка, а символическая запись древнейших человеческих ситуаций.