Книга об американской поэзии

Тут вспоминается предтеча символистов Уильям Блейк, воспевший Муху и сам себя называвший «счастливой Мухой», учивший видеть мир – в песчинке и небо – в чашечке цветка. Правда, для Блейка существовал не только «мир вообще», но и конкретные Лондон, Англия, не только ангелы, но и Зло, Грех. Природа у него – Агнец и Тигр в одном лице; а у Дикинсон Природа – абсолютное благо, жизнь – абсолютное счастье, и вообще единственный враг человека – Смерть, да и то еще неизвестно, враг ли, – ведь она отворяет врата в Бессмертие.

Тут стоит сказать, что Дикинсон ничего не знала о Блейке, литературное воскрешение которого состоялось уже после ее смерти. Зато она читала Джона Китса, и отголоски его оды «Осень» слышатся в ее осенних стихах. На знаменитой формуле Китса: «Красота есть правда, правда есть красота» основано одно из самых известных стихотворений Дикинсон:

Я умерла за Красоту —   Но только в гроб легла,Как мой сосед меня спросил —   За что я умерла.«За Красоту», – сказала я,   Осваиваясь с тьмой —«А я – за Правду, – он сказал, —   Мы – заодно с тобой».Так под землей, как брат с сестрой,   Шептались я и он,Покуда мох не тронул губ   И не укрыл имен.

По сути, в творчестве Дикинсон сплелись и продолжились несколько самых плодотворных нитей английской поэзии, в том числе и такие, о которых она вряд ли могла знать (Джон Донн, Кристофер Смарт, Уильям Блейк), но которые интуитивно угадала. В искусстве ее проводником всегда была интуиция. Она говорила Томасу Хиггинсону: «Когда я читаю книгу и все мое тело так холодеет, что никакой огонь не может меня согреть, я знаю – это поэзия. Когда я физически ощущаю, будто бы у меня сняли верхушку черепа, я знаю – это поэзия».

Если главный принцип поэзии – достижение максимального эффекта минимальными средствами, то Эмили Дикинсон, конечно, один из самых подлинных поэтов. Время не нанесло урона ее стихам. За век с лишним многие явления в литературе поблекли и обветшали, а то и начисто забылись. Но эта странная мисс Дикинсон лишь помолодела – как ангелы Сведенборга, из которых «самые старые кажутся самыми молодыми». Думается, Джон Пристли не преувеличил, сказав о ней: «Эта смесь старой девы и непослушного мальчишки в лучших своих достижениях – поэт такой силы и смелости, что по сравнению с ней мужчины, поэты ее времени, кажутся робкими и скучными».

«А для души – что этот век, что тот» (Роберт Фрост)

Отец Роберта Фроста происходил из первых поселенцев Новой Англии, да и жизнь самого поэта и стихи неразрывно связаны с этим краем, со штатами Массачусетс, Нью-Гемпшир и Вермонт; но родился Фрост на восточном побережье, в Сан-Франциско. Его отец, школьный учитель и журналист, умер, когда Роберту было одиннадцать лет, и семья переселилась в Массачусетс, поближе к родственникам, которые могли оказать ей поддержку. Здесь он окончил школу, но получить высшее образование ему не довелось, он проучился в Гарварде лишь полтора года; впрочем, этого хватило для того, чтобы спустя годы получить почетную степень доктора литературы Гарвардского и еще более чем сорока других университетов.

В двадцать лет Роберт Фрост опубликовал в газете свое первое стихотворение и женился на Элинор Уайт, школьной подруге, с которой они прожили вместе более полувека, до ее смерти в 1938 году. В молодости он перепробовал много разных работ, но дольше всего преподавал в школе, как и его отец. Дядя подарил им с Элинор ферму, и несколько лет он пытался фермерствовать, впрочем неудачно. Так что к легенде о поэте-пахаре, которая сложилась вокруг него в дальнейшем, Фрост относился с большой долей иронии. Эта скрытая ирония отразилась в написанном спустя много лет стихотворении «Девочкин огород».

У нашей соседки в деревне   Есть любимый рассказ —Про то, как она девчонкой жила   На ферме – и как-то разРешила сама посадить огород   И сама собрать урожай.Она об этом сказал отцу,   И тот ответил: «Сажай»[4].

И вот на выделенном ей участке в углу сада девочка вскопала лопатой землю, посадила кое-какие взятые у отца семена и даже сумела собрать урожай: свеклу, морковку, салат, кукурузу, горох – «всего понемножку». И этот детский опыт зарядил ее гордостью на всю жизнь:

Зато теперь, лишь свернет разговор   На брюкву или овес,Она оживляется и говорит:   «Ну, ясно – что за вопрос!Вот когда у меня ферма была…»   Не то чтобы учит всех, —Но лишний раз повторить рассказ   Не почитает за грех.

Вот так и Фрост не почитал за грех поддерживать свою легенду и в стихах любил подчеркнуть знание фермерской, деревенской жизни, «being versed in country things» (по названию одного из его стихотворений).

Хотя, в сущности, какой он фермер? Гуманитарий до мозга костей, рафинированный интеллектуал, профессор, по нескольку месяцев в год преподававшим студентам поэзию, оригинальный мыслитель и знаток литературы, «зараженным классицизмом трезвым», если использовать выражение Иосифа Бродского. И это постоянно чувствуется в его стихах, сообщая им многомерность, которая ощущается в разработке самых, казалось бы, прозаических сюжетов. Вот, например, стихотворение о колодце, по-английски оно называется «For once, then, something» («Что-то было»).

Я, наверно, смешон, когда, склонившисьНад колодцем, но не умея глубжеЗаглянуть, – на поверхности блестящейСам себя созерцаю, словно образБожества, на лазурном фоне неба,В обрамлении облаков и листьев.

Не всякий заметит, что перед нами античный размер, так называемый фалекейский стих (по имени греческого поэта Фалекея, IV–III вв. до н. э.) – между прочим, любимый размер Катулла. Два анапеста и два ямба:

Будем, Лесбия, жить, любя друг друга.Пусть ворчат старики, что нам их ропот?За него не дадим монетки медной[5].

Этот незамысловатый размер (который англичане называют «одиннадцатисложником») почему-то казался чересчур сложным Альфреду Теннисону, который однажды попробовал его испытать: «Hard, hard, hard it is, only not to tumble, / So fantastical is the dainty meter», то есть: «Трудно, трудно, как бы не споткнуться, так причудлив этот изощренный размер». Он даже сравнивает себя с конькобежцем, скользящим по тонкому льду… А Фрост пишет фалекейским стихом так непринужденно, что на ритм не обращаешь внимания. Вот вам и пахарь!

И античный размер здесь не случаен. Ведь стихотворение развивает высказывание Демокрита о том, что истина лежит на дне глубокого колодца. Вот окончание этих стихов:

Как-то раз, долго вглядываясь в воду,Я заметил под отраженьем четким —Сквозь него – что-то смутное, иное,Что сверкнуло со дна мне – и пропало.Влага влагу прозрачную смутила,Капля сверху упала, и дрожащейРябью стерло и скрыло то, что былоВ глубине. Что там, истина блеснула?Или камешек белый? Что-то было.

Человек не способен разглядеть скрытое в глубине. Заглядывая в колодец, он видит лишь поверхность воды и принимает свое отражение за Божественную истину. Не так ли у Йейтса в рефрене стихотворения «Водомерка» мысль человека обречена скользить по поверхности, как водяной жучок?

И, как водомерка над глубиной,Скользит его мысль в молчании.

Многие ли читатели заметят, что строфы самого знаменитого стихотворения Фроста «Остановившись на опушке в снежных сумерках» представляют собой усложненные терцины, скрепленные в цепочку по такому же принципу («внахлест»), что и терцины «Божественной комедии»? И тем самым зимний лес, перед которым останавливается ездок Фроста, связывается с той самой «темной чащей» (selva oscura), с которой начинается книга Данта:

Земную жизнь пройдя до половины,Я очутился в сумрачном лесу,Утратя правый путь во тьме долины[6].

Стихотворение «Урок на сегодня», обращенное к поэту и ученому раннего Средневековья Алкуину, написано в 1941 году, в самый мрачный период мировой войны, когда и в Европе, и в Америке широко распространяются эсхатологические настроения.

Будь смутный век, в котором мы живем,Воистину так мрачен, как о томОт мудрецов завзятых нам известно,Я бы не стал его с налету клясть:Мол, чтоб ему, родимому, пропасть!Но, не сходя с насиженного кресла,Веков с десяток отлистал бы вспятьИ, наскребя латыни школьной крохи,Рискнул бы по душам потолковатьС каким-нибудь поэтом той эпохи —И вправду мрачной, – кто подозревал,Что поздно родился иль слишком рано,Что век совсем не подходящ для муз,И все же пел Диону и Диану,И ver aspergit terram floribus,И старый стих латинский понемногуК средневековой рифме подвигалИ выводил на новую дорогу.

Надо делать то дело, к которому ты призван. «А для души – что этот век, что тот»: таков вывод, который Фрост делает из своего заочного «соревнования» со средневековым поэтом. Эпоха мрачновата всегда, и справедливость в этом мире невозможна, но это повод для печали, а не для отчаяния. Он знает, что, если сосредоточиться на окружающем зле, —

           мы пришли бы в ужас,Распухли бы от сведений дурныхИ никогда бы не сумели ихПереварить, от столбняка очнутьсяИ в образ человеческий вернуться,А так и жили бы, разинув рот,В духовном ступоре…

И уже непонятно, кто кого утешает: Фрост – Алкуина или Алкуин – Фроста; диспут происходит в одной отдельно взятой голове:

Ну что ж, далекий мой собрат, ну что ж!Кончается еще тысячелетье.Давай событье славное отметимУченым диспутом. Давай сравнимТо темное средневековье с этим;Чье хуже, чье кромешней – поглядим,Померимся оружием своимВ заочном схоластическом сраженье.Мне слышится, как ты вступаешь в пренья:Есть гниль своя в любые времена,Позорный мир, бесчестная война…

Нет, Фрост не предлагает зажмуриться и спрятать голову в песок. Он просто предлагает не впадать в отчаяние. Ибо «небеса на землю снизойдут» еще не скоро.

Мы чувствуем, что за стоицизмом Фроста стоит не только здоровый народный инстинкт, но и широчайший горизонт мысли, философское осмысление истории. Источником земных несчастий и страхов Фрост считает болезнь человеческого разума, который умаляет и унижает себя, признавая свою ничтожность по сравнению с внешними необоримыми силами.

Мы кажемся себе, как в окуляре,Под взглядами враждебными светил,Ничтожною колонией бацилл,Кишащих на земном ничтожном шаре.Но разве только наш удел таков?Вы тоже были горстью червяков,Кишащих в прахе под стопою Божьей;Что, как ни сравнивай, – одно и то же.И мы, и вы – ничтожный род людской.А для кого – для Космоса иль Бога,Я полагаю, разницы немного.Аскет обсерваторий и святойЗатворник, в сущности, единой мукойТомятся и единою тщетой.Так сходятся религия с наукой.

Так что Роберт Фрост, конечно, был не таким уж простоватым поэтом-пахарем, как он был представлен советской общественности, когда в 1962 году приехал в Москву в качестве личного посланца президента Джона Кеннеди. Сверхзадачей Фроста в СССР было встретиться с Хрущевым и вовлечь его в дружбу с Америкой – два «крестьянина» должны же, в конце концов, понять друг друга! Преодолев неимоверные препятствия, 88-летний поэт сумел-таки добраться до самого Хрущева, отдыхавшего где-то на черноморской даче; но обратить хитрого коммуниста в свою веру якобы простому фермеру, а на самом деле убежденному либералу Фросту не удалось.

«Я – либерал. Тебе, аристократу, / И невдомек, что значит либерал; / Изволь, я только подразумевал / Такую бескорыстную натуру, / Что вечно жаждет влезть в чужую шкуру», – писал он в том же стихотворении «Урок на сегодня».

Именно в концовке этого стихотворения содержатся слова, вырезанные на могильном камне Фроста в Беннингтоне:

I had a lover’s quarrel with the world.

Алексей Зверев в предисловии к билингве Роберта Фроста 1986 года предлагает перевод выражения a lover’s quarrel with the world – «любовная размолвка с бытием». Не уверен, что «размолвка» здесь самое подходящее слово, ведь оно подразумевает только эпизод, а у Фроста это нечто большее.

Впрочем, моя собственная версия, помещенная в той же книге, была ничуть не лучше. Прошли годы, пока я не придумал окончательный вариант последней строфы:

Я помню твой завет: Memento mori,И если бы понадобилось вскореПочтить стихом мой камень гробовой —Вослед чужим надтреснутым кумирам,Вот этот стих: Я так бранился с миром,Как милые бранятся меж собой.

Темный Уоллес

Однажды Уоллес Стивенс выразился в том смысле, что в отличие от философии, которая есть, так сказать, официальный взгляд на бытие, поэзия – взгляд неофициальный. Склонность к философствованию в поэзии Стивенса сразу бросается в глаза. Порой он столь активно манипулирует абстракциями и логическими построениями, что становится темным, как Гераклит-философ, которого так и прозвали. Кроме того, Стивенс, как библейский проповедник, любит говорить притчами и загадками. И загадки его не всегда простые. Полная связка ключей к Стивенсу тяжела, очень тяжела.

Первый его сборник стихов «Фисгармония» вышел в 1923 году, когда поэту было сорок три года. Стихи этого сборника отчетливо модернистские, порою даже авангардистские. Скажем, «Анекдот с банкой»:

Я банку водрузил на холмВ прекрасном штате Теннеси,И стал округой дикий крайВокруг ее оси.Взлохмаченная глухоманьК ней, как на брюхе, подползла.Она брала не красотой,А только круглотой брала.Не заключая ничегоВ себе – ни птицы, ни куста,Она царила надо всем,Что было в штате Теннеси.

Проницательные критики не замедлили сопоставить это стихотворение с «Одой греческой вазе» Китса:

О строгая весталка тишины,Питомица медлительных времен,Молчунья, на которой стариныКрасноречивый след запечатлен…

Ваза Китса повествует о гармоничном мифе античности; она заповедует: «Красота есть истина, истина – красота». Но на банке Стивенса ничего не запечатлено. Это чистая геометрия – вроде тех квадратов и кругов Малевича, что поразили публику на первых выставках супрематизма. Шутка лишь в том, что вы никогда не поймете, всерьез или нет Стивенс изображает победу банки над «взлохмаченной глухоманью», т. е. над природой.

Итак, супрематизм – это раз. Пойдем дальше. Возьмем стихотворение «Черви у небесных ворот»:

Мы из могилы принцессу несем —В чреве своем – к райских вратам.Мы – колесница Бадрульбадур.Вот её око. Вот, чередой,Ресницы ока и веко её.Вот её века подпора – щека.Вот, палец за пальцем, рука —Гений, слетавший к этой щеке,Губы и всё остальное – до ног.…………………………Мы – колесница Бадрульбадур.

Эта уже сюрреализм. Или, если угодно, кубизм, ибо принцесса доставляется могильными червями в рай по частям: вот ее око, вот веко, вот ресницы. Красота разъята, показана в отдельных пугающих деталях – пугающих, потому что исчезла их связь и гармония.

Супрематизм, сюрреализм, кубизм – что дальше? Конечно же имажизм. «Тринадцать способов смотреть на дрозда» и «Шесть пейзажей к размышлению» – стопроцентно имажистские вещи, с китайской (в духе Эзры Паунда) интонацией и колоритом.

Имажистское влияние демонстрирует и «Доминация черных тонов» – одно из самых известных (и любимых автором) стихотворений «Фисгармонии». Впрочем, обертоны здесь глубже и глуше. Как Платон в притче о пещере или, наоборот, современный спирит, Стивенс вглядывается в тени, колышущиеся по стенам:

В полночь, у камина,Отблески цветные,Цвета осени и палых листьев,Улетали во тьмуИ возвращались,Словно листья,Кружимые ветром.Но тяжелые тени черных пинийНаступали.И во тьме раздался крик павлиний.

Любопытно сравнить это со знаменитыми строками В. Брюсова:

Тень несозданных созданийКолыхается во сне,Словно лопасти латанийНа эмалевой стене.

Но у Брюсова тени на стене – арабески фантазии, узоры поэтической мечты. У Стивенса это – драматическое столкновение звуков… Тут уже не Брюсов, а зрелый Мандельштам:

Павлиний крик и рокот фортепьянный.Я опоздал. Мне страшно. Это сон.(«Концерт на вокзале», 1921)

Совпадает не только павлиний крик, но и фраза «мне страшно». У Стивенса:

I felt afraid.And I remembered the cry of the peacocks.

В переводе:

Страшно стало.И во тьме раздался крик павлиний.

Павлин – птица богини Юноны, он же символизирует звездное небо. Крик павлиний может предвещать глобальную катастрофу или же конец «эстетической эпохи», так как павлин еще и символ гордыни, а также – в искусстве модерна – символ художника, поэта.

Но сказать, что Стивенс модернист, – значит скользнуть по поверхности, не увидеть прочных корней, связывающих его с европейским романтизмом. По-моему, значительно ближе к истине те, кто называют Стивенса одним из последних романтиков XX века[7]. Его лучшие стихи неподражаемо меланхоличны. И в то же время отчетливо слышно, к какому «родному хору» принадлежит этот неповторимый голос. Скажем, «Waving Adieu, Adieu, Adieu» восходит к «Оде меланхолии» Китса:

She dwells with Beauty – Beauty that must die:And joy, whose hand is ever at his lipsBidding adieu…

В русском переводе:

В нем – Красоты недолговечный взлетИ беглой Радости прощальный взмах,И жалящих Услад блаженный мед,В яд обращающийся на устах.

Стивенс, безусловно, поэт, ужаленный пчелой печали, впитавший ее сладость и яд, – короче говоря, романтик. Его божества – Китс, Вордсворт, Бодлер, Верлен. Тут его родовое наследство. Есть у Шарля Бодлера такая строка:

J’ai longtemps habité sous de vaste portique…[Я долго жил под какими-то огромными портиками…]

«Мы слышим эту строку, и мы глубоко поражены, – комментирует Стивенс. – Как будто мы вступили в какие-то руины и вспугнули там, сами испугавшись, стаю птиц, поднявшихся в воздух при нашем появлении… Все старые жилища таковы – обиталища воображения, наследственная память мест, которые, может быть, никогда и не существовали».

В поэме Китса «Падение Гипериона» поэту снится, что он оказался под сводами какого-то огромного храма и видит перед собой грандиозный алтарь, на котором закутанная в покрывало жрица готовится свершить жертвоприношение. Это тоже про Стивенса – и портик, и храм, и алтарь, и таинственная жрица. Матерь Гор, Царица Облаков, Та, Что Выдумывает Музыку (The One of the Fictive Music) – этими и многими другими именами зовет поэт свою Музу, жрицу неведомого храма.

Подательнице музыкиСестра, и мать, и высшая любовь,И самая родная из сестер,Что научают нас не умирать,И всех благоуханных матерейБлагоуханнейшая, – о царица,Ожог и жар божественной грозы,Не охлажденной ни единой каплейБурлящей в тучах ядовитой славы, —В пу́рпуре дня, в венце простых волос.Из музык, нам дарованных с рожденья —Со дня, который нас разъединяетС сообществом стихий, чтобы в концеВернуть земле, готовящей для насНочной приют и ложе, – ни однаНе дарит нас столь чистым утешеньем,Столь безмятежным совершенством, свитымИз наших горестных несовершенств,Как ты, святая сводница мелодий.Мы так привязаны к себе самим,Что поневоле ищем тех созвучий,Что ближе и понятней нам. Из всехТревожащих нас тайн мы выбираемЛишь те, которые рождают образИ называют имя, что способноПощекотать, как солнце, нашу память.О пряная лоза, о куст, о ветка,Рождающая каждый год одно!Но и в подобье не переусердствуй,Оставь творенью маленькую странность,Ту самую чудную непохожесть,Что дарит нам сочувствие небес.Ведь есть в твоей шкатулке, музыкантша,Иные ароматы. И в повязке,Обвитой вкруг чела, сверкают камниНевиданные. О, верни, верни намТот дар, которым мы пренебрегли!

Поэт у Стивенса прежде всего певец, музыкант – или слушатель музыки, потому что музыка – главная стихия мира. Созидание и разрушение, мир и раздор – всему этому соответствуют свои звуки, свои аккорды. Перелистать стихи «Фисгармонии» – все равно что пройтись по общежитию музыкального училища: столько ты услышишь гамм, распевок, обрывков мелодий, разнообразнейших инструментов – литавр, бубнов, клавикордов, скрипок, горнов…

Но при этом мир Стивенса не является чем-то эстетски чистым, непорочным. Это мир пыли, поднятой в воздух борьбой плоти и духа. Тут мы снова возвращаемся к названию первого сборника Стивенса: фисгармония – такой инструмент, который надо все время накачивать (ногой), чтобы он играл: гармония его неотделима от физического, телесного усилия.

Среди многих впечатляющих образов, которыми населена поэзия Уоллеса Стивенса, есть один, к которому поэт обращается в самые патетические минуты, в моменты слабости и одиночества. Это образ раввина, «рабби», учителя. Стивенс сам объясняет смысл этого образа в письме другу: «Под раввином я всегда подразумевал не представителя религии, а ученого. С детства я привык думать, что раввины – это люди, посвятившие свою жизнь накоплению мудрости. И я до сих пор верю в это. Не станем же мы так думать о католическом священнике или протестантском пасторе, которые для нас – исключительно религиозные фигуры».

Образ раввина в фольклорной традиции амбивалентен, в нем отражается не только мудрость, но и «комизм мудрости», – что так важно для Стивенса. В его раннем стихотворении «Le Monocle de Mon Oncle» этот образ раздваивается на «сумрачного раввина», угрюмого мудреца, который, всматриваясь в человека, приходит к выводу, что «люди – мясо в мясорубке мира», и на «розового раввина», который, отводя глаза от этих мрачных предметов, предпочитает изучать небесную природу любви.

Из русских поэтов (если попытаться найти у нас похожую фигуру) вспоминается Николай Заболоцкий. Понимаю неожиданность такой параллели и не пытаюсь что-то доказывать – предлагаю лишь обратить внимание на дрейф Заболоцкого: от авангарда, которым он был увлечен в молодости, к натурфилософской поэзии зрелого периода и от нее – к поэтике прощания последнего десятилетия. Таков же, в грубых чертах, и путь Уоллеса Стивенса. Так что не все определяется давлением среды. Есть, видимо, некая внутренняя логика, которая – без всякого нажима извне – провела Стивенса по траектории, во многом близкой пути Н. Заболоцкого. Я нахожу сходство и в самом психологическом типе этих поэтов – в озадачивающем контрасте прозаической маски (похож на бухгалтера, говорили про Заболоцкого) и скрытого за ней могучего воображения поэта.

Если поэтический перевод по сути своей не может быть прозрачным стеклом, но всегда является некой интерпретацией, то по отношению к переводам из Стивенса иного подхода нельзя себе и представить. Когда поэт сам по себе так непрозрачен, любая попытка сделаться прозрачным окажется негодной: читатель все равно будет думать (и справедливо!), что стекло мутное. Скрытность – не только вторая натура Стивенса, но его обдуманная поэтическая стратегия. В «Тринадцати способах увидеть дрозда» есть такие строки:

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Из стихотворения Эмили Дикинсон «The soul will find its own society» (перевод О. Седаковой).

2

Housman A. E. The Name and Nature of Poetry and Other Selected Prose. N. Y.: Cambridge University Press, 1961. Р. 193.

3

Отрывки из писем здесь и далее даются в переводе А. Гаврилова; стихи – в переводе автора статьи.

4

Здесь и далее, где имя переводчика не указано, перевод мой.

5

Перевод С. Шервинского.

6

Перевод М. Лозинского.

7

«Возвышенный Романтик, замаскировавшийся под страхового служащего», – сказал про него Харольд Блум. См.: Bloom H. Genius. A mosaic of One Hundred Creative Minds. New York: Warner Books, 2002. P. 364.