Со сцены в кадр. Перезагрузка театрального актера. 8 измерений актера

Когда артиста не утверждают на роль, это, как правило, происходит не по субъективным или конъюнктурным причинам, а потому что по каким-то параметрам он не соответствует требованиям роли. Это может быть несоответствие внешним характеристикам, недостаточный уровень мастерства для данной роли, неспособность держать второй план, несоответствие задачам главного героя или просто иной типаж. Понимание этого позволяет артисту объективно оценивать себя и целенаправленно работать над теми компонентами, которые сдерживают его профессиональный рост.

Артист, который приходит на площадку с ясно решённой задачей по сцене, который понимает свою функцию и играет под главного героя, ценится режиссёром несравнимо выше того, кто ищет способы проявить себя за счёт других. Профессионализм артиста второго плана – это прежде всего умение точно выполнять свою задачу, а не стремление перетянуть внимание на себя.

Теория и практика: необходимость теоретической базы

Актёрское мастерство – абсолютно системная дисциплина. Как и любая системная вещь, она требует прежде всего теоретической базы, которая затем укладывается на практические прикладные занятия в форме этюдов и упражнений. Невозможно эффективно работать практически, не понимая теоретической основы того, что ты делаешь. Поэтому правильная последовательность такова: сначала усвоить теорию, затем отрабатывать её на практике.

Интуитивный подход к разбору сцены – когда артист идёт по ощущениям, не зная, чем отличается действие от эмоции, не понимая функционала своей роли – даёт нестабильный результат. Он работает случайно и не поддаётся сознательному управлению. Системный подход, напротив, позволяет артисту каждый раз осознанно выстраивать своё существование в сцене и профессионально решать поставленную задачу.

Третье измерение: Эмоция

Эмоция – третье измерение – не совпадает с задачей, хотя на первый взгляд может казаться, что между ними нет разницы. В исключительных случаях эмоция может выступать элементом задачи: например, когда персонаж намеренно изображает чувство с целью манипуляции – притворяется расстроенным, чтобы вызвать жалость, или демонстрирует радость, чтобы усыпить бдительность партнёра. В этих случаях эмоция становится инструментом психологического действия. Во всех остальных ситуациях эмоция является самостоятельным измерением.

Эмоция рождается из обстоятельств и событий конкретной сцены. Она не выбирается произвольно и не придумывается заранее как нечто абстрактное – она возникает из того, что происходит с персонажем в данный момент. Исходное событие, с которым персонаж входит в сцену, задаёт его начальное эмоциональное состояние. Основное событие сцены – то, что происходит в результате развития конфликта – меняет это состояние. Так возникает эмоциональная арка персонажа внутри сцены.

Принципиально важно понимать следующее: одно и то же психологическое действие можно играть в совершенно разных эмоциональных состояниях. Например, убеждать можно в эйфории, в тоске, в ярости, в страхе, в благодарности, в любви, в отчаянии. Соблазнять – завидуя, любя, ненавидя, испытывая страх или вину. Это означает, что психологическое действие само по себе остаётся неизменным – оно направлено к одной и той же цели, – но эмоциональное состояние, в котором оно реализуется, окрашивает его по-разному. Именно поэтому эмоция является отдельным измерением, а не составляющей частью задачи.

Ключевой принцип звучит так: психологическое действие всегда играется одинаково, но в разном состоянии. Это означает, что не нужно учиться играть каждое психологическое действие в каждой возможной эмоции отдельно. Достаточно научиться органично и без фальши выполнять само действие – например, убеждать – и научиться по-настоящему проживать эмоцию, а не изображать её. Если вы реально находитесь в состоянии – в эйфории, в отчаянии, в ярости – ваша природа, ваше актёрское естество сами раскрасят действие так, как нужно. Именно в этом и состоит магия актёрского мастерства: сложнейшие вещи становятся простыми, когда вы не пытаетесь играть всё на свете, а умеете делать одно – органично осуществлять психологическое действие и по-настоящему жить в эмоции.

Когда эти два элемента соединяются, рождается естественная, яркая, органичная, живая игра. Вам не нужно запоминать штампы и заранее разыгрывать отдельные эмоциональные реакции. Вы существуете в персонаже, и роль льётся сама – эмоционально наполненная, убедительная, гениальная в своей простоте.

Важно также понимать, что эмоции не статичны на протяжении сцены. Текущее эмоциональное состояние влияет на последующее психологическое действие, а результат этого действия – на следующее эмоциональное состояние. Например: вы весь вечер намекаете партнёру, что хотите получить от него предложение руки и сердца. Если он говорит «да» – у вас одно состояние. Если он говорит «я не готов» – совершенно другое. И это новое состояние определяет, какое психологическое действие вы будете совершать дальше. Именно так измерения взаимодействуют друг с другом: не одновременно, не одно над другим, а последовательно – каждое влечёт следующее.

Как режиссёр определяет подлинную эмоцию

Один из ключевых вопросов профессии звучит так: как режиссёр может понять, что актёр действительно проживает эмоцию, а не имитирует её? Ответ на этот вопрос связан с понятием эмоционального интеллекта.

Человек с рождения учится определять, что чувствует другой человек, – потому что мы являемся социальными, стадными существами. Чтобы жить в мире и взаимодействовать с окружающими, нам необходимо понимать их эмоциональные реакции. Именно поэтому способность считывать чужое состояние формируется с самого раннего детства: глядя на лицо другого человека, мы умеем определить, что он чувствует в данный момент. Это и называется эмоциональным интеллектом. У кого-то он развит сильнее, у кого-то слабее.

Обмануть человека с низким эмоциональным интеллектом проще – как правило, это люди, которые в своё время десоциализировались: живут в изоляции, мало общаются, редко сталкиваются с богатыми эмоциональными ситуациями. У тех же, кто постоянно взаимодействует с людьми, особенно в критических, острых обстоятельствах, эмоциональный интеллект развит очень высоко. Режиссёр и опытный зритель – именно такие люди. Режиссёр годами тренирует свой мозг на распознавание актёрской игры, и поэтому достаточно опытный режиссёр без труда отличает подлинное переживание от его имитации.

Важно также учитывать, что развитие интернета и социальных сетей постепенно снижает общий уровень социализации людей, а значит, и их эмоциональный интеллект. Тем не менее большинство из нас по-прежнему достаточно социализированы, чтобы чувствовать фальшь на экране.

Три способа существования артиста в эмоции

Существует три варианта того, как артисты работают с эмоцией. Первый из них – наихудший и при этом наиболее распространённый. Два других – рабочие способы, которым стоит уделить серьёзное внимание.

Первый способ: изображение эмоции (неприемлемо)

Изображать эмоцию – значит притворяться: делать вид, что переживаешь что-то, не имея при этом никакой реальной эмоциональной реакции в теле. Это абсолютно недопустимо как в кино, так и в театре. Тем не менее многие артисты прекрасно умеют это делать и зачастую не осознают, что занимаются именно изображением, а не переживанием.

Проблема в следующем: любой человек с развитым эмоциональным интеллектом сразу замечает, что артист изображает эмоцию. Он перестаёт верить происходящему на экране, а значит, и всей сцене в целом.

Помимо эмоционального интеллекта, существует ещё один механизм, который делает имитацию заметной, – зеркальные нейроны. Это нейроны, которые позволяют нам сопереживать боли другого человека: именно они дают возможность чувствовать то же, что чувствует собеседник. Зеркальные нейроны активируются только тогда, когда мы видим перед собой человека, испытывающего настоящую эмоцию – с реальной химией в крови. Если химии нет, зеркальные нейроны не включаются, и зритель не вовлекается.

Химическая составляющая подлинной эмоции

Настоящая эмоция имеет физиологическую природу: она возникает тогда, когда в крови выделяются нейромедиаторы – окситоцин, серотонин, дофамин, адреналин и другие соединения в различных комбинациях в зависимости от характера переживания. Эта эмоциональная химия изменяет структуру крови, а вместе с ней – кровоток, плотность крови и работу различных органов. Как следствие, меняется голос: когда человек взволнован, голос дрожит, при возбуждении становится выше, при испуге – ниже. Это происходит потому, что связки человека наполняются кровью иной структуры и начинают работать по-другому.

Ощущение кома в горле, когда хочется плакать, – это тоже физиологический процесс: диафрагма и щитовидная железа наполняются кровью, что затрудняет дыхание и речь. Каждый орган, отвечающий за то или иное чувство, наполняется кровью изменённой структуры, и именно поэтому меняется поведение и эмоциональная реакция человека. Именно наличие этой химической составляющей делает эмоцию настоящей.

Наш мозг, наш слух и зрение натренированы улавливать эти физиологические изменения в другом человеке. Камера и звук на площадке также прекрасно фиксируют их. Именно поэтому профессионалы так ценят чистый звук при съёмке: голос несёт колоссальную эмоциональную информацию, и далеко не всегда артисту удаётся воспроизвести на озвучании то состояние, которое он переживал в момент съёмки. В эмоциональных сценах это создаёт ощутимый диссонанс.

Таким образом, подлинная эмоция в кадре должна быть подкреплена реальной химией в крови – выбросом нейромедиаторов. Всё, что без этого, – имитация.

Способ второй: игра на триггерах

Он называется «хитрым», и вот в чём его суть. Артист подкладывает под ситуацию в сцене собственную боль – так называемый эмоциональный триггер, который он заранее натренировал и который умеет активировать в себе по требованию. Триггер запускает в организме реальную химическую реакцию, выброс нейромедиаторов, и тем самым обеспечивает физиологическую основу эмоции.

Триггеры, как правило, привязаны к какому-либо образу: запаху, цвету, лицу, конкретной ситуации, комнате, словам, фразе или музыке. Артист заблаговременно нарабатывает эти триггеры и использует их в нужный момент, вне зависимости от того, насколько конкретная сцена соответствует его личным переживаниям.

Техника рабочая, однако не идеальная по ряду причин. Во-первых, триггеры изнашиваются: мозг не любит боли и постепенно вырабатывает иммунитет к многократно повторяющемуся болевому стимулу. Со временем заезженный триггер даёт всё меньшую и меньшую реакцию. Поэтому опытные артисты нарабатывают большой арсенал триггеров и регулярно его пополняют.

Исключением является серьёзная психологическая травма. Если артист грамотно её освоил и умеет входить в неё с разных сторон, травма может служить практически неисчерпаемым источником эмоциональных реакций. Однако именно здесь кроется опасность: постоянная эксплуатация собственной боли может привести к психологическим и физиологическим последствиям – депрессии и другим нежелательным состояниям. Злоупотреблять этим методом не стоит.

Тем не менее владеть техникой триггеров необходимо. Бывают ситуации, когда режиссёр просит сыграть «больше», – и тогда на реальное сопереживание персонажу нужно дополнительно наложить триггер, чтобы усилить количество нейромедиаторов в крови и обеспечить нужную интенсивность эмоции. В крайнем случае, если и этого окажется недостаточно, поверх реальной химии допускается добавить элемент показа – наигрыш. Потому что итоговый результат в кадре должен соответствовать режиссёрской задаче, и артист делает то, что работает в конкретный момент.

Способ третий: сопереживание персонажу (высший уровень)

Это наилучший и наиболее профессиональный способ проживания эмоции. Он называется игрой на сопереживании, и его суть состоит в следующем: артист сопереживает своему персонажу настолько глубоко, что через зеркальные нейроны начинает чувствовать то же самое, что чувствует герой в данной сцене или в данном произведении.

Когда вы тренируете свою «мышцу сопереживания» до такой степени, что уже при чтении сценария начинаете испытывать эмоции вашего персонажа, – именно тогда в вашем теле возникают настоящие эмоциональные реакции. Вы не эксплуатируете собственную боль, не накладываете свои переживания на чужие обстоятельства, – вы живёте в персонаже, чувствуете его боль, его радость, его страх. Это и есть подлинное проживание роли, и именно это отличает выдающегося артиста от крепкого ремесленника.

Сопереживание – это естественная функция человеческого организма, которая не истощает вас и не несёт долгосрочных психологических рисков. Вы сопережили, прожили это состояние – и отпустили. В отличие от игры на личной боли, работа через сопереживание персонажу не оставляет разрушительного следа.

Как развивать способность к сопереживанию

Ответ прост, хотя требует систематической работы. Нужно регулярно наблюдать, как переживают другие люди, и при этом не просто смотреть, но активно разбирать – что именно человек чувствует, какие у него обстоятельства, каков механизм его реакции.

Когда вы наблюдаете за переживающим человеком и одновременно анализируете его состояние, в вашем мозге происходит привязка обстоятельств к эмоциям. Со временем, когда вы встречаете схожие обстоятельства в материале, ваш мозг автоматически «навешивает» соответствующую эмоцию. Чем больше разных людей в состоянии эмоциональной нестабильности вы наблюдаете, тем богаче становится ваш эмоциональный репертуар: вы начинаете понимать, как тот или иной персонаж с его конкретным воспитанием, социальным статусом, возрастом и жизненным опытом реагирует на те или иные события.

Это ежедневная практика: несколько часов в день нужно уделять наблюдению за людьми и сопереживанию им. Полезно смотреть хорошее кино, следить за тем, как переживает персонаж, и пытаться войти в его состояние. Но важно не просто смотреть, а именно разбирать – это принципиальное условие.

Ещё один важный инструмент – наблюдать за собственными переживаниями. Записывайте себя в моменты эмоциональной нестабильности и впоследствии разбирайте эти записи: что вы чувствовали, как это проявлялось физически и голосом, что именно вас на это вывело. Это тренирует и эмоциональный интеллект, и осознанность по отношению к собственным реакциям.

Для самостоятельной работы существует учебный фильм-тренинг, закреплённый на канале «Метод Паушу», а также бесплатная методичка «Эмоциональная техника. Метод Паушу», где подробно описаны упражнения для выведения себя на эмоции и техника наработки триггеров.

Почему так важно смотреть именно на страдающих людей, а не только на радостных? Потому что в повседневной жизни люди охотно демонстрируют положительные эмоции – смех, радость, оживление. Боль и страдание они, напротив, прячут. Именно поэтому артисту необходимо целенаправленно наблюдать за тем, как люди переживают горе: это самый редкий и самый ценный материал для наблюдения. Идите туда, где люди плачут: в больницы, на кладбища, в травмпункты. Разговаривайте с людьми, задавайте им вопросы о том, что их беспокоит. Когда человек начинает рассказывать о своей боли, он, как правило, выходит на эмоциональную реакцию – и это именно то, что вам нужно наблюдать.