Полная версия
Без вдохновения. Писательское ремесло
Николай Вардин
Без вдохновения. Писательское ремесло
Введение. Писатель – это профессия, а не призвание
Я не верю в талант.
Звучит вызывающе, особенно для человека, который берётся писать книгу о писательском мастерстве. Однако позвольте сразу договориться о терминах. Я не отрицаю существования того, что принято называть «искрой Божьей», – врождённой способности одного человека складывать слова лучше, чем другого. Безусловно, люди рождаются с разными задатками: кому-то легче даётся математика, кому-то – музыка, а кто-то с детства чувствует ритм текста.
Но если оставить за скобками мистику, которой так любят окружать литературный труд, то талант – это лишь вектор. Это чуть более короткая дорога к старту. Однако он никогда не заменяет самого главного: способности сесть и писать. Сегодня. Завтра. Послезавтра. После сотого отказа от издательства и после разгромной рецензии от первого читателя.
Существует устойчивый миф, что писательство – это удел избранных, которым является муза по расписанию. Это опасное заблуждение. Оно превращает литературу из ремесла в шаманство, а автора – в заложника вдохновения. За долгие годы работы с текстом я убедился: муза приходит не к тем, кто ждёт, а к тем, кто уже работает. Она приходит как награда, как состояние потока, которое случается на десятом часу корпения над черновиком. Вдохновение – это не причина начать, а следствие процесса.
Эта книга родилась из сугубо практической потребности. Долгое время я собирал статьи, лекции, письма и дневники профессиональных литераторов – от Чарльза Диккенса до Умберто Эко, от Антона Чехова до Стивена Кинга. Меня интересовала не магия творчества, а технология. Как именно они это делали? В котором часу садились за стол? Сколько страниц выбрасывали? Как выстраивали сюжет, если не было «наития»? Постепенно стало очевидно, что при внешней несхожести стилей и эпох у всех больших авторов есть общая база: набор рабочих инструментов, понимание структуры и железная дисциплина.
В этой книге я выступаю не столько автором, сколько составителем. Моя задача – систематизировать тот опыт, который уже наработан мировой литературой, разложить его по полкам и избавить вас от необходимости искать крупицы знаний в десятках разных источников. Мне самому не хватало такой книги: практичной, без эзотерики и воды, построенной на реальных примерах из классики.
Поэтому здесь нет советов из серии «просто почувствуй своего героя» или «позволь истории вести тебя». Здесь есть главы о том, как устроен трёхактный сюжет, как работает точка невозврата, как сделать диалог живым, а описание – невидимым для глаза, но осязаемым для воображения. Мы будем говорить о тексте как об инженерном сооружении: с несущими конструкциями, фундаментом и кровлей.
Почему так важно говорить об этом именно сейчас? Потому что в эпоху, когда опубликовать книгу может любой, имеющий доступ к интернету, читатель стал разборчивее. Он не прощает скуки, фальши и любительщины. Конкуренция идёт уже не на уровне идеи – идей много, – а на уровне исполнения. И здесь побеждает не самый талантливый, а самый профессиональный.
Эта книга построена как рабочий инструмент. Вы можете читать её линейно, двигаясь от первого черновика к финальной редактуре, что особенно полезно новичкам. А можете использовать её как навигатор: застряли на середине романа – открываете главу о «болоте» сюжета; не клеится диалог – идёте в соответствующий раздел. Каждая часть здесь самодостаточна, но вместе они складываются в полную картину производства текста.
О чём важно договориться на берегу. Мы будем много говорить о правилах. Но цель этой книги – не заставить вас писать по шаблону, а дать вам набор инструментов, которыми вы сможете пользоваться осознанно. Великие писатели нарушали правила не потому, что не знали их, а потому что знали слишком хорошо. Чтобы сломать структуру, нужно сначала понять, как она работает.
Итак, мы начинаем путь. Путь, на котором нет места чудесам. Есть только вы, чистый лист и те инструменты, которые за сотни лет до нас отточили лучшие мастера слова.
Часть I. До первой строчки
Глава 1. Режим и ритуалы
В представлении непосвящённого читателя жизнь писателя окутана романтическим флёром: долгие прогулки в поисках вдохновения, мучительное ожидание музы, кофе и сигареты до самого рассвета. Однако изучение биографий и дневников профессиональных литераторов рисует иную картину. За большинством великих книг стоит не столько озарение, сколько жёсткая дисциплина и годами выработанные привычки. Писательский труд, как и любой другой, требует организации, и режим здесь – не враг свободе, а её единственный гарант.
Французский писатель Гюстав Флобер, пять лет создававший «Мадам Бовари», вёл размеренный, почти монашеский образ жизни. Он просыпался около десяти утра, не вставая с постели, читал почту и газеты, курил трубку, беседовал с матерью. Затем следовали ванна, завтрак, совмещённый с обедом, и прогулка. Один час он уделял преподаванию истории и географии своей племяннице, после чего до семи вечера читал. После обильного ужина и нескольких часов беседы с матерью, с наступлением ночи, Флобер наконец садился за письменный стол. Именно ночью, в абсолютной тишине, он работал до рассвета. Этот распорядок, зафиксированный в биографии, написанной Фредериком Брауном, не оставлял места случайностям. Флобер не ждал вдохновения – он создавал для него условия.
Но самым, пожалуй, известным апологетом режима в литературе XX века является Стивен Кинг. В своей автобиографической работе «Как писать книги» он подробно описал технологию превращения писательства в ежедневную привычку. Кинг не делает перерывов никогда – ни по праздникам, ни в день рождения. Его норма – две тысячи слов в день, что составляет примерно четыре-пять страниц готового текста. Каждое утро, около восьми часов, он садится за стол и работает до обеда, обычно до половины второго. Весь оставшийся день он свободен: читает, смотрит бейсбол, проводит время с семьёй. «Ваш график – прийти каждый день примерно в одно время, выйти, написав тысячу слов на бумаге или на диске, – существует, чтобы создать у вас привычку, научить видеть сны; точно так же, как готовит вас к обычному сну укладывание в кровать примерно в одно и то же время с одним и тем же ритуалом», – пишет Кинг. Для него режим – это способ приучить свой разум к «творческому сну», состоянию, в котором текст рождается без насилия над собой.
Подход Стивена Кинга перекликается с принципами другого мастера – Эрнеста Хемингуэя. Тот предпочитал работать на рассвете. «Когда я работаю над книгой или рассказом, я начинаю писать на рассвете, так рано, как только могу. В это время меня никто не отвлекает, довольно свежо или даже холодно, а мне бывает жарко, когда я пишу», – рассказывал он в интервью Paris Review. Хемингуэй тоже строго следил за своей продуктивностью и вёл учёт написанных слов, отмечая, сколько ему удалось создать за день – от 450 до 1250 слов. Важнейшим элементом его метода была остановка на полуслове: «Я обычно пишу до того момента, когда у меня ещё есть силы, но я уже знаю, что произойдёт потом. Я останавливаюсь и терплю до следующего утра». Этот приём позволял ему безболезненно возвращаться в текст на следующее утро, не тратя время на раскачку.
Аналогичного графика придерживается и японский классик Харуки Мураками. Когда он работает над романом, его режим становится бескомпромиссным: подъём в четыре утра и шесть часов непрерывной работы за столом. Во второй половине дня он бегает (ежедневно около десяти километров), плавает, читает и слушает музыку. В девять вечера он ложится спать. «Я придерживаюсь такого режима изо дня в день, без отклонений. Повтор сам по себе важен, он гипнотизирует и вводит в транс. Я погружаю себя в транс, чтобы достичь более глубоких слоёв сознания», – объясняет Мураками в книге «О чём я говорю, когда говорю о беге». Физическая нагрузка для него – не прихоть, а необходимое условие работоспособности, позволяющее выдерживать колоссальное напряжение творческого процесса.
Однако не все писатели были «жаворонками». История знает не меньше примеров продуктивной работы по ночам. Франц Кафка, вынужденный зарабатывать на жизнь страховым служащим, долгие годы существовал в изнурительном ритме. Его биограф Луис Бегли описывает этот распорядок так: после работы, которая заканчивалась в половине третьего, Кафка обедал, спал четыре часа, делал гимнастику, ужинал и садился писать только в одиннадцать вечера. Первый час уходил на чтение писем, и собственно творчество длилось с полуночи до двух или трёх ночи. «Из-за такого режима дня он постоянно находился на грани срыва, – пишет Бегли. – Когда ему говорили, что он мог бы организовать себе режим дня и получше, он отвечал: "Текущий вариант единственно возможен; если я его не вынесу, тем хуже; но я как-нибудь справлюсь"».
Ещё более экстремальным был график Оноре де Бальзака. Создатель «Человеческой комедии» работал циклами, которые сам называл «трудовыми оргиями». В шесть вечера он ложился спать, в час ночи вставал и семь часов подряд, не разгибаясь, писал. В восемь утра он позволял себе лечь на полтора часа, затем с половины десятого до четырёх дня снова работал, поглощая одну чашку кофе за другой. По подсчётам исследователей, он выпивал до пятидесяти чашек кофе в день. «Дни тают в моих руках, словно лёд от лучей солнца, – писал Бальзак в 1830 году. – Я не живу, я с чудовищной скоростью растрачиваю себя, но умру я от работы или от иной причины, невелика разница». Платой за такой ритм стало катастрофическое здоровье, но и наследие, оставленное писателем, говорит само за себя.
Существует и третий путь – путь совмещения литературы с другой профессией, требующий ещё более жёсткой самодисциплины. Английский романист Энтони Троллоп, проработавший на почтовой службе тридцать три года, написал за это время более двух десятков книг. Его метод поражает своей механистичностью. Каждое утро с половины шестого до половины девятого он писал, заставляя себя выдавать по 250 слов каждые пятнадцать минут. Он держал перед собой часы и строго соблюдал этот график. Если он заканчивал роман раньше отведённого трёхчасового срока, он немедленно доставал чистый лист и начинал следующий. Для Троллопа писательство было работой в самом прямом смысле этого слова – с планом, нормой выработки и выходными днями.
Джордж Оруэлл нашёл для себя компромиссный вариант. В 1934 году он устроился на полставки в букинистический магазин в Лондоне. Подъём в семь утра позволял ему к открытию магазина в 8:45 быть на месте, но уже в 9:45 он освобождался до двух часов дня. Эти пять с половиной утренних часов, когда он чувствовал себя наиболее свежим, он посвящал исключительно литературе. Вторая половина дня уходила на работу в магазине и вечерний досуг. Таким образом, Оруэлл нашёл способ встроить творчество в жёсткие социальные обстоятельства, не жертвуя ни средствами к существованию, ни своим призванием.
Однако наличие свободного времени и даже выстроенного режима не гарантирует лёгкости письма. Любой, кто садился за стол с намерением творить, сталкивался с феноменом, который называют творческим ступором или страхом чистой страницы. Природа этого сопротивления коренится в психологии восприятия больших задач. Человеческий мозг, как отмечают исследователи когнитивных процессов, эволюционно настроен на экономию энергии и избегание действий, исход которых неочевиден. Объёмная рукопись, роман или даже повесть воспринимаются как угроза стабильному существованию, требующая мобилизации ресурсов, и потому психика блокирует начало деятельности. Задача писателя – обмануть этот защитный механизм, войти в работу не через усилие воли, а через создание искусственных условий, в которых начало письма становится действием более лёгким и доступным, чем его отсутствие.
Один из самых действенных методов обхода сопротивления – использование таймера, или техники фиксированных временных интервалов. Американский копирайтер Юджин Шварц, работавший в середине XX века, разработал уникальную систему преодоления творческого ступора. Он обнаружил, что если ограничить время работы пятнадцатью минутами и разрешить себе писать абсолютно всё, без права остановки и редактирования, то страх исчезает. Мозг соглашается на короткую и лёгкую задачу, но, войдя в поток, человек продолжает работать далеко за отведённый лимит.
Метод квот, или фиксированного объёма, работает по тому же принципу обмана ожиданий. Когда автор ставит перед собой задачу написать роман целиком, сопротивление включается мгновенно. Но если задача дробится на микроскопические ежедневные порции – тысяча пятьсот, две тысячи знаков, – мозг перестаёт воспринимать её как угрозу. Писательница Софи Ричер, анализируя собственный опыт работы над книгами, пришла к выводу, что расчёт ежедневной нормы превращает творческий процесс в простую математику. При планируемом объёме рукописи в семь авторских листов (около двухсот восьмидесяти тысяч знаков) и сроке в шесть месяцев ежедневная норма составляет примерно тысячу пятьсот семьдесят знаков – объём, который даже у неопытного автора занимает не больше часа, а часто и меньше. Мозг соглашается на эту необременительную задачу, и работа начинается.
Отдельного внимания заслуживают небольшие ритуалы, которые сопровождали переход к работе у разных авторов. Сомерсет Моэм перед тем, как сесть за машинку, принимал ванну и проводил в ней столько времени, сколько требовалось, чтобы сформулировать в уме первые два предложения. Агата Кристи, по свидетельствам современников, любила работать, лёжа в ванне и жуя яблоки. Джон Апдайк во время работы много ел и был особенно неравнодушен к овсяному печенью. Жорж Сименон перед началом каждого нового романа взвешивался и носил одну и ту же одежду, пока книга не была закончена. Джек Керуак зажигал свечу и писал при её свете, а затем задувал её в знак завершения работы.
Ритуалы, которыми окружено начало письма, у многих классиков приобретали формы, сегодня кажущиеся эксцентричными, но выполнявшие важнейшую психологическую функцию – обозначение границы между обыденностью и творчеством. Фридрих Шиллер держал в ящике письменного стола гнилые яблоки, и запах, который для любого другого человека был бы невыносим, для него становился сигналом к началу работы. Виктор Гюго, чтобы исключить соблазн выйти из дома, раздевался догола, отдавал одежду слуге и запирался в кабинете до тех пор, пока не будет написана дневная норма страниц. Николай Гоголь работал стоя за конторкой и одновременно скатывал хлебные шарики – ритуал, который современному читателю кажется бессмысленным, но для самого писателя служил тем самым якорем, запускающим механизм творчества.
Важно понимать, что ни один из этих ритуалов не имеет магической природы. Это условные рефлексы, выработанные годами повторения. Мозг привыкает к последовательности: определённое действие – затем письмо. И чем надёжнее и неизменнее ритуал, тем легче начинается работа. Антон Чехов, прежде чем написать хоть строчку, облачался в парадный костюм. Для него это было не данью условностям, а способом переключиться из бытового состояния в состояние литературного труда. Джон Китс, английский поэт-романтик, когда чувствовал, что не может писать, останавливался и переодевался в лучшую одежду – этот простой жест менял его самоощущение и возвращал способность к творчеству.
Как справедливо заметил Терри Пратчетт, писательского блока не существует – есть только неспособность заставить себя сесть и писать. И эта неспособность лечится не ожиданием, а дисциплиной и правильно выстроенными ритуалами.
Подводя итог, можно сделать несколько наблюдений. Во-первых, не существует единого «правильного» режима. Кто-то пишет утром (Хемингуэй, Кинг, Мураками), кто-то – ночью (Флобер, Пруст, Кафка), кто-то втискивает творчество в перерывы между основной работой (Троллоп, Оруэлл). Во-вторых, при всём разнообразии графиков их объединяет одно: системность. Все перечисленные авторы не полагались на настроение или прихоть музы. Они вырабатывали привычку и следовали ей с неумолимостью часового механизма.
В-третьих, любой режим строится вокруг двух ключевых параметров: время начала работы и дневная норма. Фиксация этих двух величин превращает абстрактное желание «написать книгу» в конкретную ежедневную задачу. И, наконец, важно понимать, что поиск своего режима – процесс индивидуальный. Кому-то, как Джону Ирвингу, нужно долго входить в работу и писать по два-три часа в день на начальном этапе, чтобы к середине романа выйти на двенадцатичасовую рабочую смену. Кто-то, как Рэй Брэдбери, может писать где угодно и когда угодно, под шум радио и разговоры родственников, руководствуясь не графиком, а внутренним чувством, что идея созрела и требует воплощения.
Но всех их объединяет одна истина, которую стоит запомнить: профессионал отличается от дилетанта не наличием таланта, а способностью работать вне зависимости от его наличия в данный конкретный момент. Режим и ритуалы – это инструменты, превращающие вдохновение из лотереи в предсказуемый результат.
Норма выработки и планированиеПисательство, будучи ремеслом, подчиняется тем же законам планирования, что и любое другое производство. Невозможно построить дом, не рассчитав количество материалов, и невозможно написать роман, не имея представления о его необходимом объёме и сроках работы. Понятие нормы выработки, заимствованное из промышленного производства, в литературном труде приобретает особое значение: оно превращает творчество из непредсказуемого горения в управляемый процесс с прогнозируемым результатом.
Опыт тысяч участников международного марафона NaNoWriMo (National Novel Writing Month), в ходе которого авторы обязуются написать роман за тридцать дней, убедительно доказывает эффективность планирования объёма. Секрет успеха участников этого марафона не в наличии свободного времени и не в особой одарённости, а в системном подходе: прежде чем написать первое слово, необходимо определить жанр, целевую аудиторию и примерный объём будущей книги. Для стандартного романа это пятьдесят – восемьдесят тысяч слов, для повести – двадцать – сорок тысяч. Разделив нужный объём на тридцать дней, автор получает свою ежедневную норму: например, для романа в шестьдесят тысяч слов это всего две тысячи слов в день, что соответствует примерно полутора-двум часам работы.
История литературы знает множество примеров строгого нормирования писательского труда. Стивен Кинг, чья библиография насчитывает более шестидесяти романов, придерживается неизменного правила: две тысячи слов ежедневно, без выходных и праздников. Эта норма не обсуждается и не зависит от настроения, самочувствия или наличия вдохновения. Если текст пишется легко, он может превысить норму, но никогда не снизит её. Эрнест Хемингуэй вёл учёт продуктивности, фиксируя количество написанных слов – от четырёхсот пятидесяти до тысячи двухсот пятидесяти в день. Харуки Мураками, который встаёт в четыре утра и работает пять-шесть часов подряд, признаётся, что именно повторяемость и предсказуемость процесса позволяют ему достигать того глубинного состояния погружённости в текст, которое читатели называют магией.
Однако планирование объёма не сводится к механическому подсчёту знаков. Не менее важно иметь структурный план произведения – тот самый «скелет», на который впоследствии наращивается текст. Николай Гоголь, работая над «Мёртвыми душами», пришёл к убеждению, что без плана, вполне определительного и ясного, работа не идёт. Он настаивал на необходимости предварительно объяснить самому себе цель сочинения, его существенную полезность, чтобы сам автор возгорелся любовью к труду. Антон Чехов вторил ему: в произведении должна быть ясная, определённая мысль, иначе, двигаясь по живописной дороге без цели, автор неизбежно заблудится. Максим Горький сравнивал литературный труд со строительством, где необходим чертёж, ясное представление о форме будущего произведения.
Практика показывает, что план выполняет не только организующую, но и психотерапевтическую функцию. Как образно выразился один из авторов, «план – это верёвочка, протянутая от замысла к воплощению. Держась за неё, никуда не сбиваешься, шагаешь уверенно к цели, не теряя здравого смысла, и ведёшь за собой читателя самой короткой дорогой». Когда писатель знает, что завтра ему предстоит описать конкретную сцену, он не мучается вопросом «о чём писать», а решает локальную художественную задачу. Сопротивление, которое питается неопределённостью, лишается своей главной опоры.
Важно учитывать, что первоначальный план почти никогда не реализуется в точности. Фёдор Достоевский много работал над планами своих романов, но признавал, что в процессе написания они неизбежно трансформируются. Лев Толстой, начиная «Войну и мир», предполагал создать лишь пролог к книге о декабристах, но в ходе работы замысел разросся до масштабов эпопеи. Александр Герцен, анализируя творческий метод Ивана Тургенева, заметил, что тот «шёл в комнату, попал в другую, зато в лучшую» – то есть отклонение от плана привело к созданию более сильного произведения. Однако это не означает, что план не нужен. Как справедливо заметил Юрий Либединский, первый план даёт объём вещи, указывает, сколько воздуха нужно набрать в лёгкие, чтобы вещь писалась. Без этого первоначального ориентира работа распадается.
Расчёт нормы выработки должен учитывать не только итоговый объём, но и индивидуальный ритм автора. Одни писатели работают быстрее утром, другие – вечером. Одни выдают ровный поток текста ежедневно, другие пишут рывками, чередуя периоды высокой продуктивности с паузами. Исследователи сходятся во мнении, что универсального рецепта не существует – каждый должен найти свой ритм экспериментальным путём, но неизменным остаётся принцип регулярности. Важно не столько количество написанного за одну сессию, сколько постоянство, с которым автор возвращается к работе.
Управление ресурсом. Профилактика выгорания и творческих кризисовПисательство, будучи интенсивным интеллектуальным трудом, требует не только организации рабочего процесса, но и грамотного управления психологическим и физическим ресурсом. Творческое выгорание – состояние, знакомое практически каждому автору, работающему в режиме высокой нагрузки. По данным исследований последних лет, более сорока процентов специалистов творческих профессий сталкиваются с симптомами профессионального выгорания, среди которых потеря мотивации, эмоциональное истощение, снижение продуктивности и депрессивные состояния. Природа этого явления коренится в особенностях творческого труда: креативные работники, в отличие от специалистов многих других профессий, не всегда могут немедленно увидеть результат своей деятельности, их идеи проходят долгий путь согласований и утверждений, а критика воспринимается особенно остро.
Профилактика выгорания начинается с понимания циклической природы творческой энергии. Креатив – это не бесконечный поток, это импульсы, которые чередуются с паузами. Как отмечают специалисты по управлению творческими командами, эффективная организация труда строится по принципу волнового планирования: интенсивная работа сменяется обязательными периодами восстановления. Применительно к писательскому труду это означает необходимость встраивать в график дни полного отвлечения от текста, когда автор не пишет, не редактирует и даже не думает о текущем проекте. Эти паузы не потеря времени, а необходимый этап накопления ресурса.
Важно различать творческий кризис, требующий отдыха, и сопротивление, которое преодолевается дисциплиной. Грань здесь тонкая, но определяемая по одному критерию: помогает ли смена деятельности вернуться к работе с новыми силами. Если автор, отдохнув день-два, возвращается к тексту с интересом и свежим взглядом – это было истинное истощение. Если же отдых не помогает, а мысль о предстоящей работе вызывает лишь глухое раздражение – вероятно, проблема в неправильно организованном процессе или в том, что текст движется не туда. В этом случае полезно не просто отдыхать, а переключаться на другие формы творческой активности: чтение литературы по теме, посещение выставок, просмотр фильмов, общение с коллегами.
Метод «работы в стол», или создания текстов без обязательств, зарекомендовал себя как эффективное средство профилактики выгорания. Когда автор знает, что написанное никогда не будет опубликовано и не подвергнется критике, уходит главный источник стресса – страх оценки. Психологи подтверждают: «блоки обычно проистекают из страха быть осуждённым. Если вы представляете, что весь мир слушает, вы никогда не напишете ни строчки». Поэтому черновики должны писаться в абсолютной внутренней свободе, с установкой, что их никто никогда не увидит. Эту свободу нужно культивировать сознательно, защищая себя на ранних стадиях работы от преждевременных читательских реакций.
