Роковые женщины: яд или нектар. Как страх перед женской свободой создал архетип femme fatale

Алиса Кудашева

Роковые женщины: яд или нектар. Как страх перед женской свободой создал архетип femme fatale

Женщина, которая осмеливается быть собой, – сила, которую нельзя укротить

© Кудашева А. Р., 2025

© Издание на русском языке. ООО «Издательство АЗБУКА», 2026

КоЛибри®

Предисловие

В поисках женской ролевой модели

Какая женщина <…> не стыдилась своей силы? Какая женщина, удивившись и ужаснувшись фантастическому буйству своих порывов (ведь ее заставили поверить, что уравновешенная, нормальная женщина божественно спокойна), не обвиняла себя в том, что она чудовище? Кто, чувствуя странное желание (петь, писать, произносить, то есть рождать что-то новое), не считала себя больной? Что ж, ее постыдная болезнь лишь в том, что она сопротивляется смерти…

Элен Сиксу[1]

Вдетстве меня мало интересовали женские персонажи – я представляла себя сильным и отважным мустангером[2], как Морис Джеральд из «Всадника без головы», пилотом, покоряющим небо и Северный полюс, как Саша Григорьев из «Двух капитанов», и агентом 007. Ни Луиза Пойндекстер, ни Катя Татаринова, ни одна из красавиц «бондианы» не казались мне столь же вдохновляющими, ни на одну из них мне не хотелось быть похожей. Позднее, когда мечтала найти себя в творчестве, я искала и собирала истории поэтесс и писательниц, правда, они редко действительно захватывали и интриговали. Но однажды мой новый знакомый, студент консерватории, увлеченно рассказывал о своем любимом композиторе Густаве Малере и его непростой жизни.

Густав женился на красивой и капризной Альме, которая писала музыку, но позже бросила. Жена изменила великому музыканту, который впал в хандру, заболел и умер. Мой знакомый негодовал из-за поведения Альмы, а меня зацепил его рассказ, и я подумала: «Какая интересная женщина!» Через некоторое время мне попалась только вышедшая о ней книга – «Невеста ветра». Так, благодаря Альме и ее насыщенной страстями и событиями жизни, я познакомилась не только с Густавом Малером, но еще с художниками Густавом Климтом и Оскаром Кокошкой, Вальтером Гропиусом и легендарной школой архитектуры Баухаус, композиторами Шёнбергом и Бергом, нравами Вены конца XIX – начала XX века.

Несколько лет спустя, увлекшись книгами психотерапевта Ирвина Ялома, я обнаружила не менее интересные судьбы – Сабины Шпильрейн и Лу Саломе. О них вспоминали и писали лишь из-за дружеских или романтических отношений с мужчинами-гениями – Ницше, Фрейдом, Юнгом. Но стоило копнуть глубже, как оказалось, что сами эти женщины были незаурядными личностями, по каким-то причинам оставшимися в тени.

Идеи Юнга о тени и архетипах наложились на истории «роковых» Альмы, Лу и Сабины, и у меня появилась мысль, как оказалось, совсем не новая, связать femme fatale[3] и темную феминность, о которой как раз стали много говорить и писать в конце 2010-х. Меня интересовало, могут ли роковые женщины быть источником вдохновения. Может, они вовсе не опасные злодейки, ломающие судьбы, а женщины, которые стремились к свободе, чтобы распоряжаться своей жизнью, и самовыражению? Может, не всё, что раньше осуждалось обществом, действительно нужно прятать и подавлять? Может, в тени скрыты качества, необходимые для подлинной жизни? Может, обнаружив и признав в себе темные стороны и устремления (необязательно им следуя), получится стать более целостными, раскрыться и проявить себя в полной мере?

Поиск ответов на эти вопросы похож на танец на грани морали и этики, психологии и духовности, жизни и мифа. Темная сторона с ее агрессией и разрушительностью, как беспощадный лик богини Кали, может пугать и вызывать отторжение, особенно во времена, когда в мире и так много насилия и жестокости. Я вовсе не ставлю femme fatale на пьедестал и не считаю этот образ достойным безусловного подражания. На мой взгляд, знакомство с «роковой женщиной» и теми, кого так называли (заслуженно или нет), поможет увидеть в себе страшные и неприглядные черты, а также разобраться: что из неодобряемого обществом на самом деле не так уж плохо.

Я приглашаю исследовать женское. И femme fatale может стать проводницей в этом необычном путешествии.

1. Появление и развитие образа femme fatale

Психологическое правило гласит, что, если внутренняя ситуация не осознается, она превращается во внешние события, подобные судьбе.

Карл Юнг [1]

В конце ХХ века самодостаточные женщины, вдохновленные феминизмом, присвоили себе миф о Лилит. Они превратили ее в символ женской независимости, сексуального выбора и контроля над собственной судьбой.

Лилли Ривлин [2]

Понятие femme fatale, или роковой женщины, кажется простым и даже банальным. Стоит услышать это словосочетание, как сразу же возникает образ таинственной, притягательной и расчетливой героини, что сводит с ума мужчин просто так, по прихоти, или ради достижения своих целей (не всегда благородных). Тем не менее femme fatale – не просто стереотип, а архетип из коллективного бессознательного, который на протяжении веков появлялся в мифах, легендах, произведениях искусства. Это настолько сильный образ, что он будоражил воображение художников и писателей на протяжении веков. Выходившие из-под их пера роковые героини шокировали благочестивую публику, вызывали отвращение и в то же время притягивали. Со временем и реальных женщин стали называть femme fatale – чаще всего это были спутницы знаменитых художников и литераторов, не вписавшиеся в образ добродетельных муз, или актрисы и певицы, уводившие мужей и разбивавшие сердца.

Сейчас мало кого ассоциируют с femme fatale, но архетип не утратил свою власть. Роковые красавицы по-прежнему появляются на экране, а сам образ анализируют. Одни находят в нем вдохновение и силу, другие критикуют, утверждая, что, кроме мизогинных, то есть женоненавистнических, представлений, в нем ничего не найти… Но откуда вообще взялся этот образ?

Впервые термин femme fatale появился именно в таком виде – на французском – в британских словарях в конце XIX века. Фатальность обычно связывают с неизбежностью и губительностью, со смертью буквальной или метафорической, но слово «fatale» происходит от латинского «fatalis» – «связанный с судьбой, определенный судьбой, фатумом». Согласно словарю французского языка Эмиля Литтре, это «тот, кто несет с собой неотвратимую судьбу; отмеченный судьбой; совершает зло; ведет к значимым последствиям, хорошим или плохим» [3]. Получается, «фатальный» имеет не только негативную коннотацию. Точно так же понятие рока не всегда обладало исключительно негативной окраской. В древнегреческой культуре судьба не добра и не зла, она обеспечивает порядок и смысл, которые остаются непознанными до конца. Ее нельзя умилостивить, ей бесполезно сопротивляться. Трагический оттенок скорее приобретают истории, в которых герой пытается бороться со своей судьбой.

Если смотреть с такой перспективы, то femme fatale – уже не просто разрушительница, а олицетворение неизбежности. Роковая женщина и подчинена судьбе, и воплощает ее в жизни мужчин, которые попадают под губительные любовные чары. Она – символ неизбежности. Встреча с роковой женщиной предопределена, как и ее последствия. В femme fatale влюбляются, будто по велению высших сил. Страсть, которую к ней испытывают, – неизбежна. Сопротивление – бессмысленно. Причем в каком-то смысле «все желанные женщины ощущаются как потенциально фатальные. Следовательно, термин “роковая женщина” граничит с плеоназмом», – отмечает Пьер Брунель [4]. От чрезмерного увлечения женщиной, от передачи власти в ее руки и от трагической судьбы предостерегает мужчин миф о роковой красавице.

Предостережение, однако, плохо срабатывает. Все роковое кажется полным мистики и потому становится особенно притягательным. Загадку femme fatale хочется разгадать – и тем, кто оказался в ее власти, и тем, кто хотел бы обладать таким же воздействием на окружающих. А еще исследователям. Феномен «роковой женщины» находится на пересечении искусства, социологии и психологии. Поэтому им интересуются, о нем размышляют и спорят не только искусствоведы и киноведы, но также психоаналитики, социологи и философы.

Исследовательница кино Мэри Энн Доан с первых слов своей книги о роковых женщинах призывает избавиться от слишком больших ожиданий. Природа femme fatale не поддается простому анализу и остается тайной – ведь «ее самая поразительная черта в том, что она никогда не является той, кем кажется. Она таит в себе угрозу, которую нельзя прочитать, предсказать, контролировать» [5]. Она меняется, ускользает от полного понимания. Созданная мужским взглядом, femme fatale выходит из-под контроля, как герой романа, который перестает слушать автора и ведет себя не так, как запланировано. Проекция для страхов и фантазий, она сохраняет неизменную суть, но меняет некоторые черты – в зависимости от того, какие настроения царят в обществе. Может быть, нам в действительности «следует понимать роковую женщину не как архетип, а как совокупность образов и характеристик, возникающих из опасений по поводу женщин и власти» [6], как и полагает исследовательница современной культуры и феминизма Стейси Гиллис.

Профессор литературы Ребекка Стотт, изучавшая роковую женщину в викторианской литературе, расширяет проблематику образа. Исследовательница утверждает: femme fatale воплощает не только опасность, которую видели в женщине, а всё, что для общества чуждо, непонятно и опасно [7]. Это символ инаковости, того, что лежит за гранью безопасного и нормального. В Викторианской Англии, как в Древнем Риме, восточное и женское связывали с упадком морали и мужественности, а в живописи и литературе XIX века авторы как раз обращались к образам восточных женщин (Саломея, Клеопатра, Юдифь). Так, femme fatale стала еще и фигурой, переходящей «границы дискурса, которую следует искать на пересечении западных расовых, сексуальных и имперских страхов» [7]. Она олицетворяла угрозу мужскому, рациональному, цивилизованному, западному миру в то время, когда этот мир переживал большие трансформации.

Образ опасной женщины уходит корнями в мифы и предания: таким образом, femme fatale несет в себе черты героинь древности – что-то в ней остается постоянно, а что-то меняется вместе с обществом.

Лилит считается одной из первых женщин, осознанно или нет причиняющих страдание. Ее имя встречается в шумерских, вавилонских, ассирийских, каббалистических и арабских источниках. По одной из версий, именно Лилит изображена на вавилонском терракотовом рельефе, датированном 1800–1750 гг. до н. э. и известном под названием «Царица ночи». В центре – обнаженная женщина с крыльями и когтистыми лапами вместо ног. Она держит в руках символы власти месопотамских богов и царей – «прут и кольцо». Ее можно назвать повелительницей зверей: она стоит на львах, а по обе стороны расположены совы. Эти птицы охотятся на своих жертв в темное время суток, как и Лилит: в некоторых источниках ее называют «ночное привидение» или «ночная демоница».

Гораздо более известна Лилит как первая жена Адама. При этом в Библии она появляется лишь однажды – как некая ночная тварь. История о ней как о предшественнице Евы встречается в книге Зоара – каббалистическом тексте, написанном в XIV веке. В нем говорится, что Лилит отказалась подчиняться мужчине. Она хотела равенства и свободы и была уверена, что достойна их. Лилит сознательно нарушила запрет, произнеся имя Бога, и ушла в пустыню. Ее отвергли, прокляли, и она стала женой дьявола и матерью демонов.

Описание Лилит в книге Зоара напоминает femme fatale, которую спустя века будут изображать художники: у нее длинные красные волосы, припудренные щеки, алые губы. Она носит темно-красные одежды и много украшений. Подобные отличительные черты навсегда останутся главными характеристиками образа роковой женщины. Также в древнем тексте Лилит провозглашается соблазнительницей одиноких мужчин: «Она одурманивает глупца, который попадает ей на удочку, целует его и потчиет вином со змеиным ядом. Как только глупец выпивает его, он начинает беспрекословно следовать за нею» [8]. После близости Лилит улетает в небеса, а потом возвращается и становится агрессивной. Она заставляет тело и душу мужчины трепетать от ужаса, убивает его острым мечом и бросает в ад. Помимо агрессивной сексуальности, Лилит приписывают убийства младенцев. Подобная жестокость у femme fatale немого и нуарного кино исчезнет, но суть – решительный отказ от материнской роли – останется.

В культуре, искусстве, психоаналитической литературе Лилит обычно противопоставлялась более покорной Еве и рассматривалась как теневая, темная сторона женственности. При этом и саму праматерь иногда причисляют к роковым женщинам, ведь это она поддалась искушению и отведала запретный плод, соблазнила мужа и обрекла всё человечество на грехопадение. В Библии также появляется Юдифь, которая очаровала и убила Олоферна ради спасения иудеев. На ее примере можно заметить, как один и тот же сюжет в зависимости от времени по-разному трактуется, а одна и та же женщина становится то символом добра и веры, то жестокости и опасности. В Средние века ее будут изображать как чистую и добродетельную героиню, победившую порок, а в XX веке художники Густав Климт и Франц фон Штук увидят в ней сексуальную и беспощадную женщину.

Другие фатальные красавицы – Далила, пленившая Самсона, и Саломея, которая танцевала перед Иродом и в награду потребовала (по наущению матери, надо отметить) голову Крестителя. Они, в отличие от Юдифи, использовали свои чары не на благо общества, а потому не снискали доброй славы. Саломея и вовсе трансформировалась в искусстве и литературе до блудницы и убийцы.

Сразу несколько опасных женских образов можно найти у Гомера. Красота Елены Троянской вызывает зависть богини Афродиты. Из женщины, о которой все мечтают, она превращается в причину распрей между троянцами и греками. Участник этих сражений, Одиссей, по пути в Итаку встречает сразу несколько необычных героинь. Одна из них – могущественная волшебница Цирцея, которая словно бы безо всякого повода превращает мужчин в свиней. В мифах она показана как настоящая угроза патриархальному порядку: отказывается подчиняться противоположному полу, использует сексуальность и магию, дабы показать свою силу и власть. Одиссею удается выжить лишь благодаря помощи богов: Гермес дает ему волшебное растение, которое защищает от чар Цирцеи, и советует пригрозить мечом.

В итоге Одиссей спасает себя и свою команду, но остается на острове до тех пор, пока его моряки не начинают роптать. И Цирцея играет роль не только искусительницы и соблазнительницы, но и мудрой наставницы. Она, как отмечает Джозеф Кэмпбелл, выводит Одиссея за рамки привычного, отправляя героя в мир мертвых за предсказаниями, которые помогут ему преодолеть следующую часть пути и исполнить свою судьбу [9].

К образу Цирцеи не раз будут возвращаться художники: Джон Уильям Уотерхаус на одной картине покажет ее властной и царственной со взглядом исподлобья, на другой – задумчивой и погруженной в себя, Франц фон Штук изобразит ее нарочито коварной и насмешливой. Цирцею всегда сопровождают животные – и в мифе, и на картинах. И эту особенность возьмут на вооружение женщины, желающие окружить себя флером тайны и фатальности. Интересный взгляд на колдунью предлагает современная писательница Мадлен Миллер. В ее книге «Цирцея»[4] показан «путь героини» от наивной одинокой и страдающей девочки до мудрой и могущественной женщины. По сюжету волшебница превращает мужчин в свиней не из-за капризов или странностей, а по очень понятной причине – чтобы защитить себя от их нападений.

Одиссею также встречаются сирены. Это не просто женщины, а женщины-птицы – существа, еще больше связанные с природой, материей, над которой мужчинам так хочется господствовать. Сирены предстают исключительно во множественном числе и несут опасность не столько из-за своей внешности, сколько из-за голоса. Своим прекрасным пением они заманивают моряков в опасные воды, и те погибают вместе с кораблями. Эту историю можно трактовать как страх перед женским голосом и влиянием. В античные времена гречанкам и римлянкам выступать публично не позволялось. Тон и тембр их голосов, как пишет исследовательница Античности Мэри Бирд, считались менее приятными, а речи женщин называли вздорными и не заслуживающими внимания [10]. Если же кто-то из них обладал властью и влиянием, то они изображались как жестокие, порождающие хаос и гибель, как, например, Медея, Клитемнестра и Медуза Горгона. Этих героинь, кстати, тоже записали в роковые.

Медуза стала олицетворением роковой, хотя она намеренно никого не соблазняла. Ее красота и вправду была опасной, даже фатальной, но в первую очередь для нее самой. Согласно одной из версий мифа, Медуза, прекрасная и смертная дочь морских божеств Форкия и Кето, была жрицей в храме Афины. Именно там ее изнасиловал бог Посейдон, но наказали не его. Это Медузу обвинили в осквернении храма и превратили в чудовище со змеями вместо волос, способное обращать людей в камень.

В искусстве ее образ значительно трансформировался. В конце XIX века, например, у итальянского художника, представителя академизма и символизма Джулио Аристида Сарторио («Горгона и герои») Медуза стала идеальным воплощением роковой женщины, несущей гибель. Тонкая, изящная, с идеальным телом и длинными рыжими волосами. У ее прекрасных ног лежат поверженные мужчины. В этой Медузе нет ничего от того жуткого чудовища, которым ее изображали раньше. Этой перемене была посвящена выставка в Нью-Йоркском музее Met в 2018–2019 годах – «Опасная красота: Медуза в классическом искусстве». Экспонаты помогали проследить, как менялся образ героини греческих мифов – от гротескного и монструозного к прекрасному и антропоморфному. На самых ранних изображениях Медуза – чудовище с выпученными глазами, бородой, с большим ртом, полным зубов. Позже ее стали изображать все более женственной и даже сексуальной.

Раннехристианские авторы подхватили и развили идеи античных философов, которые негативно относились к женскому началу. Если Фалес Милетский ставил женщин на одну ступень с варварами и животными, а Аристотель называл «низшими существами», то Тертуллиан спустя несколько веков утверждал, что они – «врата дьявола», наследницы согрешившей Евы. Святой Киприан вторил: «Женщина – это инструмент, который дьявол использует, чтобы завладеть нашими душами» [11]. По мнению богословов, женщины – такие же, как и праматерь, то есть слишком земные и легко поддающиеся на соблазны, именно они виноваты во всем плохом, что происходит с человечеством. Добродетель признавалась лишь за редкими христианками, приближавшимися в своей непорочности и чистоте к Деве Марии. При этом, как отмечает историк Татьяна Рябова, многие авторы считали, что в целом ничего общего у Мадонны с обычными женщинами нет и быть не может [12].

Распространившийся к этому времени культ Девы Марии в средневековой куртуазной культуре трансформируется в поклонение Прекрасной Даме – благородной женщине, которую любили беззаветно и исключительно платонически. Ее воспевали и ей служили, проходя всевозможные испытания. Однако власть Прекрасной Дамы над рыцарем весьма условна. Это мужчина выбрал ее, вознес до недостижимого идеала и наделил властью над собой. Кроме того, такое поклонение было свойственно очень ограниченному аристократическому кругу и не отражало реального положения женщин. Простолюдинки считались низкими и порочными.

Романы этого периода отражают восприятие мужчинами женской природы. Например, Кретьен де Труа в XII веке написал роман «Ланселот, или Рыцарь телеги»[5], в котором влюбленный герой должен спасти похищенную королеву Гвиневру и пройти ряд испытаний. Однажды рыцарь ложится в роскошную кровать, высокую и богато украшенную, накрытую мехами и мягкими подушками. Ночью вдруг с потолка падает копье и задевает бедро героя, всю кровать охватывает пламя. Рыцарь спокойно тушит ложе, отбрасывает чуть не убившее его оружие и ложится спать. Несколько иначе рассказывает эту историю исследователь Джозеф Кэмпбелл в своей работе «Богини: тайны женской божественной сущности». Он пишет, что Ланселоту нужно лечь в постель и удержаться на ней, когда та подбрасывает его, катается по комнате, врезаясь во все подряд. Герой в итоге укрощает взбесившуюся постель, правда, ценой ранения. Кэмпбелл отмечает: эта история – метафора того, как мужчина воспринимает непредсказуемый женский темперамент и пытается его укротить [9].

Уже в XIII веке лик Прекрасной Дамы блекнет. Как отмечает Татьяна Рябова, французский поэт Жан де Мён высказывает презрение к слабостям женщин и показывает их «хитрыми, безнравственными, похотливыми» [12]. Интересная трансформация культового образа происходит в 1424 году, когда из-под пера француза Алена Шартье вышла поэма о бессердечной красавице «La Belle Dame Sans Merci» – «Прекрасная леди без милосердия». По сюжету герой, не сумевший добиться расположения возлюбленной, умер от тоски. Автора сильно критиковали за то, какой беспощадной и холодной он показал женщину. При этом произведение пользовалось большой популярностью – его переводили и ставили на сцене. Спустя века этот сюжет снова взбудоражит умы и сердца – теперь уже романтиков и прерафаэлитов.

С расцветом эпохи Возрождения, ростом преклонения перед красотой, в том числе и телесной, женские образы становятся идеализированно теплыми и светлыми, феминность ассоциируется в первую очередь с материнством. При этом женоненавистнические голоса не утихают, женщин снова считают подверженными влиянию дьявола, о чем свидетельствует охота на ведьм. И все же в это время активно проявляют себя в литературе, философии и искусстве сами женщины. Один из голосов, пытавшихся противостоять мужскому дискурсу, принадлежит Кристине Пизанской, француженке, которая не просто стала известной писательницей, но и сделала литературный труд своим источником дохода. В начале XV века она отмечала, что мужчинами, осуждающими женщин, руководят вовсе не благородные мотивы: «Одни прибегают к клевете из-за своих собственных пороков, другими движут их телесные изъяны, третьи поступают так из зависти, а четвертые из удовольствия, которое они получают, возводя напраслину» [13].

* * *

В период романтизма, а также в готических романах, вдохновленных куртуазной литературой, появляется новая версия красивой, но вместе с тем и зловещей девы. Она столь же недоступна, как Прекрасная Дама, и так же становится предметом одержимости. Но это скорее темный лик Вечной Женственности – спрятавшееся за идеальным телом и лицом чудовище, которое несет в себе в себе искушение и разрушение.

Главная героиня одноименной поэмы «Кристабель»[6] Сэмюэля Тэйлора Кольриджа – создание ангельской чистоты – спасает в лесу прекрасную Джеральдину. Незнакомка оказывается зловещим существом: то ли ведьмой, то ли вампиром, то ли оборотнем, то ли посланницей дьявола. В ней проглядывает что-то змеиное, и она своими чарами подчиняет себе всех, кто встречается на ее пути, заражая их влечением к телесному и заглушая духовные стремления.

Снова напоминает о себе появившаяся в XV веке «Прекрасная леди без милосердия». Чувственную и напевную балладу с таким названием пишет в 1819 году английский поэт-романтик Джон Китс. В ней рыцарь встречает девушку с опасными глазами, которая оказывается могущественной волшебницей и очаровывает его.

Я встретил девушку в лугах —Дитя пленительное фей,Был гибок стан, воздушен шаг,Дик блеск очей.Я сплел венок. Я стройный станГирляндами цветов обвил,И странный взгляд сказал: люблю,Вздох томен был[7].

Баллада полна загадок и недосказанностей, и ее трактуют по-разному. Но главное – в конце рыцарь пробуждается от своего прекрасного сна, бледный и лишенный жизни. Заканчивается произведение пронзительными и лаконичными строчками:

Здесь по холмам… Трава мертва.Не слышно птиц.

Эти слова передают опустошение, которым грозит встреча с роковой красавицей. Казавшаяся светом и смыслом, чем-то чарующим и вдохновляющим, она на самом деле вытягивает из героя все силы и бросает.

Спустя несколько десятилетий именно эта баллада вдохновила художников-прерафаэлитов одного за другим на создание образа загадочной и опасной феи. Френк Дикси, Джон Уильям Уотерхаус, Артур Хьюз, Уолтер Крейн, Генри Мейнелл Рим – все они решили показать свои версии встречи рыцаря и беспощадной красавицы. Каждая работа по-своему передавала притягательность, таинственность и жестокость героини.

Прерафаэлиты не ограничились лишь образом безжалостной волшебницы из баллады Китса. Обратившись к мифам и легендам, они создали целую галерею роковых женщин. На полотне Джона Кольера мы видим невероятно чувственную Лилит, а у Данте Габриэля Россетти она изображена сосредоточенной на себе, расчесывающей длинные волнистые волосы (важная деталь: распущенные волосы в Викторианскую эпоху были символом сексуальности). Пользовалась популярностью у прерафаэлитов и Медея. Валентин Камерон Принсеп показал колдунью, которая собирает в кишащем змеями лесу ядовитые грибы, чтобы с их помощью отравить соперницу Главку и ее отца. На картине Фредерика Сэндиса Медея занимается магией и выглядит зловеще за счет выбранных художником цветов и позы. На столе перед женщиной жаба, горящее зелье и емкость с жидкостью, похожей на кровь. Все предметы очерчены нитью, красной, как бусы у нее на шее. Эта героиня и пугает, и завораживает своей мрачной силой: на что она способна, как далеко может зайти, какая судьба ждет тех, кто встал у нее на пути? Нет сомнений: обидчикам грозит страшное наказание.