Герой нашего времени

За взаимодействием собственно психологических мотивов и их социально-исторических предпосылок вновь и вновь ощущается диалектика «мистериального» противоречия. С одной стороны – действительно «ненасытная» жадность, самой своей неутолимостью наводящая на мысль о скрытом в ней метафизическом содержании. С другой – такие же проблески метафизического смысла в постоянном стремлении возвыситься над всем окружающим и над всем происходящим в собственной душе. Для Печорина оказывается невыносимой любая ситуация, когда за пределами его существования обнаруживается что-то исполненное цельной и непосредственной жизненной силы, к чему он непричастен. С этим герой примириться не может, немедленно вторгаясь в чужую жизнь, пытаясь так или иначе подчинить ее себе и тем самым присвоить, «поглотить». Но в то же время всякую причастность и вовлеченность Печорин ощущает как плен и тяготится им и рвется из этого плена. И всякий раз вырывается, отделяя себя от любых своих переживаний, действий, положений. Но вырывается дорогой ценой: каждый раз что-то важное и нужное теряет для него всякое значение. И так – до тех пор, пока не остается ничего ценного, пока наконец Печорин не приходит к тому, что ему вообще уже ничего не нужно. И тогда он умирает. Самый факт смерти героя на обратном пути из Персии выглядит финалом трагически неизбежного движения, одновременно опустошающего и освобождающего: «…Мне осталось одно средство: путешествовать, – говорит Печорин Максиму Максимычу. – Как только будет можно, отправлюсь… авось где-нибудь умру на дороге! По крайней мере я уверен, что это последнее утешение не скоро истощится, с помощию бурь и дурных дорог». Умирает он именно так, как предсказал, – на дороге, умирает не потому, что состарился или заболел, а потому, что «истощилось» последнее утешение, потому, что его мыслью обесценена единственная уцелевшая ценность. Смерть как бы венчает постоянную устремленность героя к метафизической свободе, к выходу из любых зависимостей и связей.

Гибель Печорина окончательно удостоверяет неразрешимость главного противоречия, определяющего его судьбу, и сверхжитейскую глубину столкнувшихся в нем стремлений. На этом пределе углубления в смысл изображаемого аналитический психологизм приводит на грань иного художественного измерения и в конечном счете делает неизбежным переход за эту грань – в то самое свободное смысловое пространство, о котором шла речь выше.

* * *

Ап. Григорьев, один из самых чутких русских критиков XIX века, по праву увидел в Печорине Демона, низведенного в обычные условия человеческого существования, но не утратившего «близких» отношений с миром высших сил[5]. «Демонский» подтекст образа отчетливо проступает, например, в некоторых повторяющихся мотивах, выделенных из потока повествования своей включенностью в особые внутритекстовые и межтекстовые связи, а также своей способностью обретать – благодаря таким связям – повышенное, чаще всего символическое значение.

Каждый такой мотив в разных точках повествования может получать разные значения, но все эти вариации скреплены ощутимой смысловой перекличкой, возникающей поверх фабульных связей и как бы независимо от них. Уже не раз отмечалось, что тут действуют иные связующие силы – эмоциональное родство, семантическая однотонность, ритмичность возвращения мотива в повествование, его переходы из одной субъектной сферы в другую и т. п.[6] Такой перекличкой формируется многослойный и колеблющийся символический смысл, не поддающийся логически ясному выражению. Не менее важны переклички разных мотивов и общая художественная атмосфера, создаваемая устойчивым повторением определенных тем, а также «немотивированным» их сцеплением. Иной мотив сам по себе как будто не может обрести символическое значение, но так или иначе «набирает» его, вовлекаясь во взаимодействие с другими. Связи рациональные переплетаются с иррациональными, зыбкими, порой едва уловимыми. Образуется мерцающий подтекст, который сообщает образу героя и всему сюжету романа дополнительное содержание. Оно не развертывается и не переходит в формы непосредственно данного, а внушается силой поэтического намека.

В группе повторяющихся символических мотивов «Героя нашего времени» одно из центральных мест занимает мотив «веселия». Впервые он появляется в «Бэле», в тексте основного повествователя, что сразу придает ему в известной мере сверхсубъективный статус. Именно здесь мотив наиболее явно получает символический смысл: «Тихо было все на небе и на земле, как в сердце человека в минуту утренней молитвы… казалось, дорога вела на небо… воздух становился так редок, что было больно дышать… но со всем тем какое-то отрадное чувство распространилось по всем моим жилам, и мне было как-то весело, что я так высоко над миром: чувство детское, не спорю, но, удаляясь от условий общества и приближаясь к природе, мы невольно становимся детьми; все приобретенное отпадает от души, и она делается вновь такою, какой была некогда и, верно, будет когда-нибудь опять».

Мотив явно знаменует состояние высшего порядка, концентрируя в себе признаки, которые обычно сопутствуют романтическому идеалу: духовную свободу, возвышающую человека над социальным миром, близость к природе и гармоническое слияние с ней. А рядом звучит напоминание о том, что эти переживания сродни миру детства, с которым у романтиков обычно ассоциируется представление о «потерянном рае» – о первоначальной чистоте и гармоничности человеческой жизни. Все эти признаки легко прочитываются в «ключе» руссоистских и байронических идей, связываясь с мыслью об утрате «естественного» состояния и утопической мечтой о возможности его возрождения в будущем. Но, в сущности, не менее отчетлива ассоциативная связь, сближающая данный фрагмент с романтическим мифом, присутствующим в ранней лермонтовской лирике, – о небесном происхождении и доземном существовании человеческой души, о ее грядущем возвращении в небесную отчизну из «земной неволи» («Ангел», «Оборвана цепь жизни молодой…», «Ласкаемый цветущими мечтами…» и т. п.). Отзвуки романтической мистики переплетаются с философско-утопическими мотивами, образуется нерасчленимо-многозначный, ускользающе-таинственный смысл, характерный именно для символического образа или мотива.

Отзвук этого смысла отчетливо слышен в «Журнале» Печорина – в лирическом зачине повести «Княжна Мери»: «Весело жить в такой земле! Какое-то отрадное чувство разлито во всех моих жилах. Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо синё – чего бы, кажется, больше? зачем тут страсти, желания, сожаления?..»

Опять налицо признаки явно необычного состояния, объединившего в себе ощущения духовной свободы, гармонического слияния с природным целым и, наконец, близости к первозданной чистоте детства. Два фрагмента, принадлежащие разным субъектам повествования, не связанные ни психологическими, ни сюжетно-прагматическими связями, сближены ассоциативным притяжением. В итоге – фрагмент печоринского дневника обогащается содержанием, которого не предполагает пишущий дневник герой (в дальнейшем это станет правилом функционирования подобных мотивов в печоринском «Журнале»). Душевное состояние, которое описывает Печорин, тоже может быть воспринято как переживание высшего порядка. Речь идет о состоянии, которое может быть оценено как спасительное и благодатное – в самом серьезном религиозном смысле этих определений[7]. На этом фоне внешне безобидное желание героя спуститься «вниз», к месту людных сборищ («Однако пора. Пойду к Елисаветинскому источнику…» и т. д.) получает смысл неосознанного «падения».

Дальнейшее развитие мотива как раз и формирует все более явно демонический сверхсмысл образа. «Мои планы нимало не расстроились, и мне будет весело» – это начинается игра, в которой Мери и Грушницкому отведена роль марионеток. Происходит подмена источника «веселия»: оно уже не нисходит в душу свыше, как благодатное ее освежение и обновление, – Печорин стремится сам стать для себя его источником. Нет уже обычных признаков приближения к «горнему» – нет удаления от «условий общества», приобщения к природе, возвышения над миром, близости неба. Герой ищет «веселия», погружаясь в земную суету.

Еще более отчетливо все это проявляется в наметившейся тут же трансформации мотива: «веселие» оборачивается «комедией», в которой Печорин берет на себя роль постановщика и автора: «Завязка есть! – закричал я в восхищении, – об развязке этой комедии мы похлопочем». Эта вариация соприкасается с кругом идей Платона, с переосмысленной в духе монотеизма платоновской концепцией бытия как мирового спектакля, в котором авторство и постановка принадлежат Богу, а людям оставлены функции марионеток. Претендуя на роль «создателя» и «постановщика» человеческой «комедии», Печорин, сам того не сознавая, претендует на место Бога в мире людей и тем самым неосознанно повторяет путь падшего ангела.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Михайлова Е.Н. Проза Лермонтова. М., 1957. С. 213.

2

Там же.

3

Характерна, например, ремарка, предшествующая исповеди Печорина перед княжной Мери: «Я задумался на минуту и потом сказал, приняв глубоко тронутый вид…» Чего больше в прозвучавшем затем монологе – правды или игры, читатель после такой ремарки может лишь гадать.

4

Об этом см.: Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. М.; Л., 1961. С. 259–261.

5

Григорьев Ап. Собр. соч. М., 1915. Вып. 7. С. 2.

6

Об этом см., напр.: Герштейн Э. «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова. М., 1975. С. 72–88.

7

В Новом Завете «веселие» неизменно означает предвестие спасения души и небесного блаженства. См.: Матф. 5, 12; Лук. 6, 14, 23, 32; Деян. ап. 2, 46 и др.