Материнское сердце

Нина Щербак

Материнское сердце

Введение

В книге «Материнское сердце» собраны статьи, посвященные и немецкому экспрессионизму, и драматургии Ибсена, и искусству прерафаэлитов, и режиссеру Дэвиду Линчу, и творчеству русского писателя во французской эмиграции Гайто Газданову, и знаменитой книге американского автора У. Стайрона «Выбор Софи». В книгу также включены рассказы «Лаура», «Пенный дух», «Три ее телефона и отражения (16 по Фаренгейту)», «Пузыри земли», «Ангелы Кирилла». Отдельно приведено интервью с Сергеем Фирсовым о его книге «Сталин, миф и реальность».

Подобное сочетание несопоставимых тематических блоков, определенных мною в одну книгу, дает возможность проследить определенный жизненный этап, как срез пространства и времени, в котором участники объединены как «чистые интенсивности». Именно этот термин современный философ Жиль Делез применяет для описания новой эстетической парадигмы.

Тем не менее, «Материнское сердце» – рассказ Василия Шукшина и одноименная пьеса БДТ (с которым меня связывают долгие годы любви, общения с актрисой Ниной Ольхиной, работа над циклом «Место и время», ведущие н.а. России Валерий Дегтярь, н.а. России Андрей Толубеев), словно подытоживает все тексты, объединяет несопоставимое. Именно в этом рассказе сила материнской любви как нельзя лучше демонстрирует как примиряются, объединяются, сочетаются самые несопоставимые понятия, и как Сила Духа, Вера, Любовь побеждают в самых сложных ситуациях.

Об авторе

Нина Феликсовна Щербак – кандидат филологических наук, преподаватель кафедры английской филологии и лингвокультурологии СПбГУ, автор многочисленных книг и рассказов. Среди её работ – произведения, посвящённые русской и зарубежной литературе, включая книги о Конане Дойле, Эрнесте Хемингуэе, Сергее Есенине и Джероме Сэлинджере. Она также является автором более 100 телепередач и лауреатом премий в области педагогики и литературы.

Шедевр постановки пьесы «Материнское сердце» в БДТ, и современная школа

Спектакль «Материнское сердце» по мотивам рассказов Василия Шукшина поставлен в старейшем театре Петербурга БДТ, Горьковском театре, и это именно тот спектакль, на который мне посчастливилось попасть недавно, после длительного перерыва.

Особо важным мне показался этот спектакль после общения с представителями школы, куда невзначай вдруг не пустили чью-то уважаемую, любимую, дорогую бабушку. Ощущение безнадежности и безнаказанности не покидает меня, особенно когда я вспоминаю, какие русские, традиционные, нужные идеи воспитывались раньше, и какой суррогат я часто слышу теперь. И правильно борется с этим «Бесогон» Никиты Михалкова!

Итак, давайте о спектакле, в конце концов. Если не школа поможет, так поможет настоящее искусство!

БДТ и команда блистательных актеров, народный артист России Валерий Дегтярь, с которым мне посчастливилось когда-то работать на цикле передач «Место и время» на телеканале «Культура» (цикл передач удостоен Государственной Премии РФ), проникновенная народная артистка России Нина Усатова, играющая главную роль матери Авдотьи, русской женщины, потерявшей четырех детей и на протяжении всего спектакля пытающейся спасти пятого.

Василий Шукшин – это не просто русский писатель. Василий Шукшин – это апофеоз России, гимн ее силе. Шукшин это о яркости, уме, тонкости, воспитательной силе, семейных ценностях. Шукшин – это больше, чем любой другой автор, потому что он сопереживает духу страны, ее трагичным моментам, ее истории и проблемам.

По ходу сюжета главная героиня пытается не допустить, чтобы ее сын, попавший под арест за то, что ударил милиционера, угодил в тюрьму. На мотоцикле своего мужа «Урал» она, русская женщина, испытавшая много на своем веку, мчится по лесу, подвозя случайных жителей, помогая им, даже когда очевидно, что в этой ситуации она должна помочь прежде всего – самой себе. Одному Авдотья хочет помочь отвезти жену-роженицу в роддом, другому – похоронить жительницу села, чья история с любовью и мужьями – притча во языцех, а во многом – нестерпимая трагедия. Ее гроб потом оплакивает и любимый человек, и муж, и все село, вспоминающее о ее чувствах, тяжелой жизни и печальном уходе.

Итак, мать стремится в больницу, где лежит этот самый пострадавший милиционер, которого сын-то ударил по голове пряжкой пояса. Стремится, чтобы помочь сыну, последнему оставшемуся в живых, стремится, плача о том, что не дождется-де сына его невеста, внуков будет не понянчить матери, если упекут его за дело и за драку в тюрьму на долгий срок. Появившись в этой самой сельской больнице – о которой автор говорит – «больница», это прежде всего, «боль», а не «Ницца», как Вы могли подумать! Так вот, в больнице, где появляется мать, ей сразу по-русски дают понять, что она – не чужая, а уже – родственница. Именно так ее представляют милиционеру. Зритель улыбается, а потом даже смеется от такого быстрого панибратства. Вот здесь, перед этим самым милиционером, она и рушится на колени, падает ниц, прося-моля его (слегка контуженного и потерявшего дар речи) – о пощаде. «Прости ты его, не губи!» Вот они, христианские слова от сердца. От этих слов – мороз по коже, боль и понимание, кручина и ощущение бессмертия.

Игра Нины Усатовой столь сильна, что Вы воочию видите, что такое это важное духовное измерение прощения, русское от земли, пронзительное, вечное. Так плакали «солдатки», так голосили женщины и плакальщицы на похоронах в течение столетий, так человек кается в церкви, вспоминая о своих грехах. Вот оно, понимание, что такое мать, бабушка, семья для тех, кто может порадовать своим профессионализмом всю страну.

По ходу пьесы оказывается, что милиционер все-таки приходит в себя. Более того, придя в себя, он начинает задумываться. «Птица-тройка» из Гоголя – вот те слова, с которыми он приходит к школьному учителю, замечая, что в тройке-то сидит Чичиков, пройдоха и интриган! От этих слов о Чичикове, конечно, учитель несколько пугается. – Вы что-то не то заметили, бросают он фразу! Но налицо – главное. Милиционер-то от удара сына матери-Авдотьи – словно ожил, проснулся, задумался о жизни. Милиционер словно возродился, осознав, зачем живет и куда идет, стремится, словно тройка летит, жизнь его.

Будет и следующий этап жизни Авдотьи показан в пьесе, когда поедет она в Москву на поезде. Как возьмут ее солдаты в свой вагон, как будет ей солдат молодой рассказывать, как общался он на кладбище с Матерью-Богородицей, которая не только явилась к нему, словно во сне, но и плакала по всему молодому поколению горючими слезами, прямо на том сельском кладбище, да так плакала, что никто солдату тому не поверил, что он ее видел. Вот же какая эта христианская тема, в городе или в деревне, тема вечности, тема духовности, тема становления, мужества, прощения, сострадания, души. Вот она Россия – такая, какая есть, где прощают, где ищут, где сопереживают, где любят, а не уходят в сторону, закрывая глаза на все человеческое.

В Москве – Мавзолей и Ленин. В Москве мать снова сталкивается с историей, ее ликами, ее идеями и надеждами. Москва – это сердце России, говорят нам герои словами Шукшина. По ходу пьесы мы понимаем, что не спасет мать своего сына, уж так судьба уготовила, но душу свою и его – вот, что она должна и может спасти. А ведь не зря русские писатели говорят: спаси душу свою, и спасешь мир!

Наблюдая за ходом этой пьесы, я думала о том, что, возможно, известный фильм с Николь Кидман, «Догвилль», о сходной теме – помощи ближнему, несмотря ни на что – сильно проигрывает по сравнению с Шукшиным! Боже мой, какой же, вывод был в том американском фильме?! Она же потом всех перестреляла, эта главная героиня! А какой же вывод при всем при этом, в этой нашей русской драме Василия Шукшина, в которой сердце матери – словно оголено, страдает и горит за сына, одновременно горя и за все человечество? Она делает все, чтобы спасти его, горемычного, но делает и все возможное, чтобы спасти всех остальных. Каждый житель деревни – часть всего мирского организма, он – словно «каждый» – сын ее, часть ее пространства и Родины, часть ее самой.

Тема материнства, отношения, доброты – общечеловеческая. Тем не менее, русская составляющая этой пьесы звучит максимально точно. Это дает нам вдохновение обращаться к исконным ценностям, объясняя что-то, что бывает непонятно. Это что-то – боль за Россию, боль за каждого близкого, за родных людей, за несправедливости, которые в жизни бывают и случаются, но, по возможности, не должны повторяться.

В пьесе есть современное, чуть более циничное, вернее искренно «мета-модернистское» обрамление. Талантливый актер, который играет крысу – сопроводителя, мило бегающего по сцене, – неслучаен. Он все время находится рядом с действующими лицами, словно помогает им разобраться в этой непростой жизни, словно становится их немым свидетелем. Благодаря словам этого «молодого человека» мы словно вспоминаем о том, что есть еще мировая культура (в виде «Фауста» и Гете, который так красиво пишет!). Но мы еще больше вспоминаем о том, что для современного поколения чувства матери, ее страдания, ее всепрощение – нечто вечное, хоть и странное. Да, уж! Больно нарочито наш герой-крыса все комментирует, изредка доводя до абсурда материнскую любовь и полное ее непротивление злу, столь характерные для русского сознания, но столь странные для современного человека!

Нет, в какой-то момент мать даже хочет платить деньги милиционеру, и эта комичность – моментально снимается резким драматическим ходом. Милиционер сам исправляется, находя силы признать все то плохое, что делал в своей жизни. В этом неожиданном ходе – часть прощения и авторской силы, важной драматургии.

Итак, пьеса БДТ – обращение к нам с Вами, дорогие друзья! Это яркая пьеса о жизни и ценностях, которые нам необходимо чтить и поддерживать, а не убивать на корню. От пьесы этой – слезы, но от пьесы этой и – надежда, вера, непомерная гордость. И за русского писателя, и за творческое наследие настоящего русского театра, и за то, что землей и Родиной нашей зовется.

А надежда тоже не покидает. На то, что прислушаются те из школьных педагогов, кто ставит правила во главу угла, не понимая, что воспитывают не головой, а сердцем, не догмами, а музыкой и талантом, не указаниями, а кропотливым, терпеливым трудом, не уверенностью в себе, а любовью.

Не стало Дэвида Линча: Джулиан, Англия и кинематограф

В Англии я долгое время жила в семье замечательных людей, мистера Темпла, который был совершенно потрясающим человеком, ярким эрудитом, тонким музыкантом, и щедрым хозяином туристической фирмы в самом центре Лондона. Коммунист, до мозга костей, он был в те далекие 90-е годы совершенный анти-Тэтчер по своим воззрениям, ярый поборник Кубы и СССР, враг номер один американских доктрин и империалистических воззрений. Мистер Темпл заканчивал Оксфорд, был пилотом на самолетах-истребителях, летал даже во время учений на самолете с Джоном Кеннеди, братом Президента, и известным актером Лоуренсом Оливье. Дочь мистера Темпла, Нина Темпл, была долгое время председателем Коммунистической партии всей Великобритании, а сын Джулиан Темпл стал в какой-то момент очень известным режиссером, сначала в Голливуде, а затем уже в Англии, сняв ряд легендарных фильмов о рок-группе Sex Pistols, выпустив затем полнометражные фильмы о Шекспире, Кольридже, Виго, других представителях культуры. Джулиан заканчивал Кембридж, учился с моим очень хорошим знакомым по Ланкастеру.

Еще студенткой, я оказалась в какой-то момент в Сомерсете, отдаленном графстве Англии, в старинном доме Джулиана, где он жил со своей семьей. Жена Джулиана происходила из старинного рода, и их поместье по-настоящему напоминало замок. Особняк Джулиана, XIII века, был подобен тем старым зданиям в территории бесконечных английских полей, среди хлевов, заново отделанных под дома, которые кинематографисты любят показывать, когда снимают кино по романам Эмили и Шарлотты Бронте, на фоне гроз и штормов романтического XIX века.

В ту поездку было дождливо. Мы добирались на старой машине, по мокрым дорогам, до дома, упрятанного среди полей и города. Мистер Темпл отправился тогда гулять прямо в лес, пробираясь через вывороченные стволы тонких деревьев и листву, пошел вперед, прямо в грозу. Мы ожидали его за столом, попивая красное вино из погреба, в предвкушении увидеть фильм Iris о жизни писательницы Айрис Мэрдок, которой только что не стало, и о которой ее муж, известный писатель Джон Бейли, написал два романа, которые многие современники осуждали за излишнюю откровенность в отношении личной судьбы писательницы.

Джулиан был известен. Его дочь снималась в фильме «Искупление», «Сестры Болейн». Я совершенно не представляла себе, о чем я могу разговорить с ним, когда он пригласил нас в паб. И первой мыслью было спросить о Дэвиде Линче, одном из немногих режиссеров, которых я знала, и который несколько дней назад, 15 января 2025 года, умер.

Джулиан прокомментировал тогда мои вопросы, и у меня осталось смутное ощущение тайны, скрытой за его ответами.

Эта тайна касалась личности художника и режиссера, непохожего на других, очень известного, задевающего струны души своими странными мирами. Эта тайна касалась и квартиры Джулиана на Альбион стрит, у самого Гайд-Парка, в Лондоне, где был офис туристической фирмы, и где мы проживали долгое время. На самом высоком этаже этого дома, под самыми английскими крышами, был и небольшой кабинет Джулиана, где еще осталось кинооборудование. Во всем здании были огромные окна, sash windows – которые не разрешалось менять, так как это был самый центр Лондона, они раскрывались только вверх или вниз. Здесь был офис, здесь была квартира, и здесь прошли мои очень на тот момент удачные дни, в ожидании обучения в Ланкастере, просто в гостях, или за чтением многочисленных книг, которыми квартира Джулиана изобиловала.

Я буду потом встречаться с Джулианом в больнице, когда Ландон заболеет. И он будет всегда учтив и приветлив. Для меня он останется важной фигурой в сложном пути моего развития, на тот момент столь популярной, что мне было странно вдруг вписаться в этот мир кино, литературы и другой страны, столь легко.

«Малхолланд Драйв», фильм Дэвида Линча, вышел, когда я работала в Шеффилде. Это был не просто фурор, это был очень громкий фурор кино. Фильм понравился даже моей маме, которая на тот момент была у меня в гостях, и которая совершенно не приемлет психологические триллеры.

Фильм повествует о законах Голливуда, собственно, это и есть история о Голливуде. Одновременно это история встречи человека с самим собой. Молодая актриса оказывается в Голливуде, в Лос-Анджелесе, где встречает в квартире своей тети девушку, потерявшую память. Фильм фрагментарен, и полон загадок, неопределенностей, пока не завершается совершенно четко составленной историей. Взаимоотношение девушек идут по типу «зеркальности», и только в самом конце фильма мы узнаем, что одна была причиной аварии, после которой другая потеряла память, и что их встреча – взаимоотношения личности внутри собственной психики. Впрочем, в реальной истории (то есть а уровне фабулы), одна из ревности устраивает гибель другой.

Цифры на циферблате, коробочки в руках фокусника, страшное лицо полу-медведя за углом, потрясающая музыка Бадаламенти, тягучая, погружающая в транс – вот все те атрибуты кино, которое завораживает.

Отдельной темой становится – по ходу сюжета – сцены выбора актрисы на главную роль. Здесь Дэвид Линч достигает потрясающей глубины, играя со стереотипами и привнося новые обертоны. Дело в том, что актриса, которая только что приехала в Голливуд (и которая так приглянулась режиссеру), не может быть принята на роль, так как великий и ультра-богатый итальянский магнат (демонстративно выплевывающий итальянский кофе на белоснежную скатерть, кофе, который ему никогда не нравится) диктует свои условия: That is the girl – вон та девушка, – говорит он. Режиссер, будучи фигурой несвободной, и подвергшийся нападению наемников, в конечном итоге, должен будет выбрать совсем непонравившуюся ему девушку на главную роль. Вовсе не ту, которая так ему приглянулась, и не ту, которая одна только и годится для этой звездной роли.

Бессознательное и желания – лишь часть эстетики Дэвида Линча, который находит ответы на вопросы о взаимоотношениях в тончайших нюансах, задевающих воображение сценах, страшных событиях, элементах хоррор, эротики, фантастики и загадочных бурлесков.

Имя Дэвида Линча прочно вошло в историю кинематографа и его вклад в развитие эстетики бессознательного колоссален. Бесконечность транса, в который погружаются герои, позволяет ощутить минимальные нюансы внутренних коллизий, словно впрыгнуть в ад мироздания, дойти до его пределов, а затем вновь вынырнуть наружу. Выбранная эстетика «зеркала» и взаимоотношений главных героинь – шаг в сторону нового вектора кинематографа, акцентирующего внимание не только на сюжете, но на рецепции кинокартины зрителем.

Взаимосвязь главных героинь, их чувства, этапы симпатии, соперничества, притяжения и ненависти, в конечном счете, становятся важным центром картины. Психоаналитики часто говорят о том, что любому женскому персонажу фильма (если не каждой женщине в реальной жизни) необходим взгляд подруги или другой женщины со стороны. Именно этот взгляд позволяет развиваться отношениям с мужчиной на психологическом уровне, так как женщина, при общении с мужчиной, как бы раздваивает себя на участника и наблюдающего. В отличие от мужчины, который раздваивает женщину при взгляде на нее на две составляющее (данные из «Семинаров» по теории психоанализа Ж. Лакана).

Итак, взаимоотношение героинь доводит напряжение зрителя до предела, обостряет его, заставляя зрителя страдать (что для кинематографа все же большое достижение), и без всякого сомнения – сопереживать. Теория желания, выведенная психоанализом, а затем обоснованная французским теоретиком Жилем Делезом, говорит нам о том, что желание всегда направлено вовне, и совершенно неважно, собственно, на кого оно направлено. Как жизнь, оно есть, или его нет. Вот также и в этом кино, обостренное желание жизни словно растворяется о страхи, страсти, любовь, ненависть, показывая изнанку человеческой психики и души столь точно. Взаимоотношения героинь – это путь к самим себе, через жизненные коллизии, чувства, сопереживания, положительные и сугубо отрицательные. Это путь самоидентификации. Дэвид Линч доводит тематику кинематографической фабрики и поиска себя в разных мирах до предела, сопрягая это с теорией желания, достигая совершенства в каждом кадре это выверенной, тяжелой и ультра-психологической драме.

Тем не менее, жизнь диктует свои законы. Это новое время метамодерна и Уэса Андерсона привносит концепты «горячо и холодно», новый романтизм и новую искренность. Уход Дэвида Линча словно говорит нам о том, что наступило другое и совершенно новое время статики и неореализма, для которого столь глубокий поиск себя совершенно не нужен и не отвечает практике жизни. Мета-модерн словно диктует законы выживаемости, заставляя нас, иногда помимо воли, сменить эстетическую парадигму.