Рэп-биография. Всё про хип-хоп, всё про рэп

и общественной идентичности.23

Преимущество этой «приверженности» заключается в том, что диджей-битмейкер/beatmaker-as-DJ приобретает

набор специальных навыков посредством определенной формы критической практики. Лорд Финесс (Lord Finesse) из коллектива Diggin’ in the

Crates (D.I.T.C.) объясняет, что «настоящий диджей» способен быстро составить представление о содержании пластинки

,просто взглянув на выступы на виниле, определяя, где находится трек.

это брейк-секция, и сотрудник Finesse D.I.T.C. Амед сравнивает практику создания битов на основе сэмплов с диджейством, поскольку это связано с пониманием того, какие звуки хорошо

сочетаются друг с другом.24 У последней проблемы есть дополнительное, метафизическое измерение: в своем

этнографическом исследовании ночных клубов «Ред Дог» в Чикаго Эд Павлич утверждает:

для ди-джеев новые сочетания тона и тембра позволяют высвободить смысл из мертвого синтаксиса, извлекая

новые метонимические паттерны из глубины опыта танцоров. В водовороте

воображаемого, прожитого и осуществленного, пережитого и осознаваемого, увиденного и

услышанного различия стираются, идентичности отбрасываются в сторону, и люди вливаются в общественный

поток.25

Хотя исследование Павлича не имеет отношения к хип-хоп музыке как таковой, этот момент полезен тем

,что напоминает о важности музыки для толпы, для которой играют ди-джеи, поскольку она должна быть упорядочена.

для того, чтобы выступление было признано успешным, необходимо в игровой форме рассказать об

истории записанной популярной музыки, установив диалоги между звуками

разных жанров и эпох с помощью кросс-фейдера микшера: «При таком сближении

танцоры могут буквально сделать один шаг в 1995 году и один в 1975-м.». 26 Это вертикальное наслоение

звуков в диалоге при одновременном воспроизведении совместимо с

эстетикой хип-хопа, создающей тревожную, боевую звуковую атмосферу, которая может возникнуть, когда гроссмейстер

Вспышка описывает:

Вот на что похоже сведение двух песен вместе. Вопрос и ответ. Одна песня

задавала вопрос, а следующая отвечала на него. Это была битва не только между двумя би-бойзами,

но и между песнями.27

Задача привлечь внимание людей с помощью звукового сопровождения также является приоритетной в битмейкинге,

поскольку продюсеры стремятся подтвердить свою аутентичность, соответствуя культурным традициям.

Корни, ориентированные на диджеев. Еще одну связь битмейкинга с диджейством можно найти в

использовании таких эффектов, как фильтрация; продюсер Large Professor размышляет о том, как Пит

Рок показал ему, как расширить возможности сэмплирования

для создания бита, используя фильтр нижних частот, чтобы отделить басовую линию трека от

остальной инструментовки:

[Это] было безумием, потому что теперь вы могли просто убрать бас из записи. Я имею в виду, но это же

Ямайский стиль. Это корни. Вы переходите на даб. Они просто снимают все взлеты и

падения.

Используя такой эффект, чтобы повлиять на музыкальный профиль бита, хип-хоп продюсеры

вспоминают использование собранных в студии звукозаписи инструментов в качестве музыкального инструмента,

изобретенного в ямайской даб-музыке, и, таким образом, завершают цикл в истории хип-хопа, возвращаясь

к ямайскому техническому влиянию, которое побудило Kool Herc создать первый музыкальный альбом. попытки стать диджеем.

Я уверен, что связь между диджейством и битмейкерством в значительной степени остается актуальной в

21 веке, несмотря на то, что Шлосс написал в послесловии к

В 2012 году вышел его текст «Создание битов: Искусство хип-хопа на основе сэмплов», в котором утверждается, что

эволюция хип-хопа была настолько долгой и сложной, что «связь между

диджеингом и хип-хоп-продюсированием уже не такая тесная, как раньше», и что диджейство

практикуется изолированно с появлением Интернета и

широкого распространения цифровых аудиофайлов битмейкинг навсегда изменился.29. Рабочие процессы при создании хип-хоп музыки

действительно продвинулись вперед, но есть некоторые ожидания, например, требование к битмейкеру

широко и творчески использовать огромное количество источников, чтобы создавать захватывающие произведения.,

оригинальные ритмы сохраняются.

Еще одним видом деятельности, который связывает диджейство с битмейкерством в рамках практической части хип

– хоп культуры, является копание в ящиках – термин, который, по словам Лорда Финесса, был популяризирован благодаря названию

его команды – Diggin’ in the Crates.30 Копание в ящиках включает в себя поиск в музыкальных магазинах,

на ярмарках грампластинок и благотворительных распродажах пластинок, которые можно использовать для диджеинга и

создания бит-мейкеров на основе сэмплов, особенно редких пластинок и пластинок, содержащих «открытые» брейки и звуки.

Джесси Уэст объясняет, что копатели ящиков не всегда разборчивы в записях, которые они

выбирают с самого начала:

Для меня все искусство копаться в ящиках заключалось в предвкушении, когда ты идешь куда

– нибудь и покупаешь стопку пластинок, или, может быть, кто-то дарит тебе коробку с пластинками,

предвкушении того, как ты придешь домой и послушаешь эти пластинки, не зная толком, что на

них записано, просто придешь домой и послушаешь их а затем поиск звуков и партий, которые вы

хотите сэмплировать, – это все часть работы.

То, что Уэст использует слово «искусство», говорит о том, что в

процессе приобретения пластинок нужно научиться ремеслу. Один из самых выдающихся диджеев раннего хип-хопа, Afrika

Бамбаатаа признан самым сосредоточенным на записи из-за широты жанров

,которые он исполнял, и неизвестности его записей, и, таким образом, его можно считать

первым настоящим хип-хопером, который копает ящики. Бамбаатаа отражает:

У меня был широкий вкус в звучании, и я изучал все разделы, посвященные року, или соулу

,или различным африканским разделам, или разделам латиноамериканских пластинок. В то время вы не знали, что такое рок-музыка.

есть магазины, где можно послушать пластинки, или проигрыватели, на которые можно поставить

пластинку, так что обложка должна была меня зацепить.32

Описанный здесь метод тщательного отбора, основанный только на наблюдении за упаковками пластинок,

остается ключевой тактикой современных копателей ящиков, таких как Дж. Рокк, который утверждает,

что часто выбирает пластинки по их ярким обложкам, а затем переходит к чтению задней

панели, чтобы найти такие детали, как название пластинки. компания и год выпуска.33 Практикуясь

в копании ящиков, диджеи и битмейкеры могут создать уникальную, индивидуальную звуковую подпись, которая

производит впечатление как на поклонников хип-хопа, так и на потенциальных подражателей (или «кусачих»).

Вспоминая время, проведенное за покупками пластинок после того, как он зарекомендовал себя как

крупный игрок на зарождающейся хип-хоп сцене Южного Бронкса, Бамбаатаа утверждает:»Я

искал биты повсюду. У меня даже были люди, которые следили за мной в

магазинах, потому что часто у нас были шпионы из других диджейских групп».

34

Репутацию Бамбаатаа как своего рода святого покровителя crate diggers поддерживают опытные битмейкеры

,такие как the D.I.T.C. crew; Даймонд Ди утверждает, что он вырос, слушая кассеты

в нем содержатся записи диджейских сетов группы Zulu Nation из Бамбаатаа, которые отличаются малоизвестным

звучанием наряду с обычными для Би-бойз блюдами, и Бакуайлд описывает, как

некоторые диджеи, которые также создают биты, до сих пор хранят в секрете свои любимые записи, чтобы они

оставались частью их индивидуального звучания: «То же самое происходит с сэмплы, потому

что это похоже на то, что вы хотите сохранить звучание того, что вы делаете, – вы сохраняете это в рамках своего шифра

[в данном случае имеется в виду «группа»]. Информация жизненно важна». 35 Независимо от приоритетов человека, как

для диджея и/или битмейкера совершенно очевидно, что поиск источников звука, будь то

путем перебирания мусора или поиска сокровищ, имел первостепенное

значение в хип-хоп музыке, особенно в 1970-х – начале 1990-х годов.

Практика рытья ящиков также пользуется популярностью из-за своего образовательного потенциала.

Отмечает Поттер:

Во многих случаях диджеи совершают набеги на музыку предыдущих поколений задолго до их

собственного рождения, так что их собственные поиски звуков становятся своего рода генеалогическими.

исследование; в качестве дополнительной выгоды многих слушателей старшего возраста может привлечь к рэпу знакомство

с выбранным материалом.36

Таким образом, чернокожая американская музыка, музыкальная среда с историей, в которой наиболее яркие

образцы использовались в коммерческих целях, а затем утилизировались доминирующей культурой,

наносит ответный удар, возрождая копание в ящиках, делая небольшой, но значительный шаг

к раскрытию горькой правды о расовых проблемах Америки.

37 Развивая тему

музыкального образования при копании ящиков, Сируа сравнивает приобретение виниловых пластинок с

загружая аудиофайлы из Интернета, многие ди-джеи настаивают на том, что последние

уступают по качеству:

Поиск записей – то есть, на самом деле, листание, прикосновение и просмотр всей информации на

виниловых пластинках – также предоставляет ди-джеям информацию, которая может быть недоступна онлайн […] Таким образом, эта

информация позволяет диджеям искать другую музыку, над которой работал продюсер или

играл барабанщик; виниловые пластинки представляют собой отправную точку для дальнейших музыкальных исследований.38

Чтобы пояснить это требование к винилу, Сируа выделяет элемент «эмоционального

инвестиции“ в копание в ящиках в поисках винила, которые отсутствуют при поиске цифровых звуков: „MP3

– диски не так легко приводят к таким связям [между диджеями и виниловыми пластинками], потому что они

одноразовые и нет особых обязательств по их приобретению/обслуживанию». 39 Это создает

вопросы к современному хип—хопу, поскольку современные битмейкеры часто используют цифровые файлы

,а не записи – не подрывает ли это хип-хоповость их работ? Так ли серьезен разрыв

между аналоговыми и цифровыми медиа, как предполагает Сируа? Эти вопросы будут

в этой статье рассматривается современное состояние андеграундной практики битмейкинга.

Перерывы

Как я выяснил, основным музыкальным материалом, который использовался на виниловых

пластинках в качестве звукового фона для вечеринок раннего хип-хопа, были брейки.

Вспоминает Флэш.:

Я считал, что в каждой отличной пластинке есть важная часть. Это то, что мы привыкли называть»

отрывочной частью». Это было до того, как она была помечена как «перерыв»; она называлась «отрывочная часть».

И эта конкретная часть записи… неоправданно длилась, может быть, пять секунд или даже меньше. Это

меня немного разозлило. Я подумал: «Черт, зачем они это сделали?» Ты знаешь? Итак, в моем сознании, в

в начале семидесятых я думал: «Ого, было бы действительно здорово, если бы этот музыкальный отрывок

можно было продлить минут на пять». 40

Таким образом, перерыв превратился из мимолетного всплеска ритмической энергии в

непрерывный, стремительный грув. Фраза «get down», использованная Flash в приведенной выше цитате,

напоминает о криках лидеров хард-фанк-групп, особенно Джеймса Брауна, подчеркивая в раннем

хип-хопе укоренившийся фанк, который Кира Гонт считает ключевым звеном в

генеалогии черной американской музыки. Гонт фокусируется на присутствии жизни в

студийные записи хард-фанка Брауна и Джорджа Клинтона, в которых эти

музыканты пытались имитировать музыкальную энергию исполнителей, общающихся

с аудиторией без присутствия реальной аудитории.41 Живость фанка, где

В лексиконе чернокожих американцев слово «live» может означать как «превосходный», так и «захватывающий», а также

относится к музыке, которая создается и потребляется в одном и том же месте и в один и тот же

момент, дополняет звучание раннего хип-хопа, заимствованного из фанк

– пластинок, и выделяет его среди других из популярной музыки, создаваемой корпоративной музыкальной индустрией,

что, по словам Гонта, «часто было диаметрально противоположно эстетике

звучания и экспрессии негритянской музыки (например, крики, шум толпы, взаимодействие между

исполнителем на сцене и исполнителями в зале)».

42 Кроме того, Гонт отмечает

,что Браун экспериментировал с новыми музыкальными идеями во время концертов, а затем записывал

их в студии очень скоро после этого, иногда добавляя записанный шум аудитории, чтобы придать

треку ощущение «живости»; 43 Я бы предположил, что сравнимая живость исполняется в записал хип-хоп в виде импровизированного бэк-вокала и дерзких звуковых эффектов. Несмотря

на то, что записанная музыка не может быть полностью по-настоящему живой, кажется возможным придать ей живость таким образом,

чтобы усилить воспринимаемую аутентичность хип-хоп трека за счет

приверженности эстетическим традициям чернокожих американцев, где Браун является «почитаемым»

предком.44 Это особенно ярко проявилось в сингле Quick Quintin & M.C. Mello J. 1985 года

«The Classy M.C.s», который содержит несколько фрагментов вокальных партий Брауна и отрывок из

«Фанковый барабанщик», которые Квинтин свободно вставляет с помощью скрипа, исполняемого на

проигрывателе в манере, напоминающей живое выступление45.

До этого момента я показывал, как хип-хоп и фанк связаны с точки зрения использования ими

живости и как это оправдывает повсеместное распространение брейка в раннем хип—хопе —

далее я обращусь к музыкальным особенностям самого брейка. Ведущий Чак из Public Enemy

Ди утверждает, что музыкальная энергия фанка более характерна для хип-хопа, чем для джаза

,потому что он настаивает на устойчивом ритме, и это отличает хип-хоп музыку от других жанров.

более ориентированные на джаз устные произведения таких художников, как Гил Скотт-Херон.46 Хотя

неявное предположение Чака Ди о том, что континуум джазовой музыки лишен «танцевальных» ритмических

фигур, несколько сомнительно – особенно когда речь идет о стилях, предшествовавших

бибопу, – его утверждение о том, что именно музыкальная восприимчивость Джеймса Брауна определила направление

раннего хип-хопа, подтверждается тем, как такие диджеи, как Grandmaster Flash, создавали музыку для хип-хопа. широкое использование

барабанных брейков.47

Основные структуры барабанных ритмов, лежащие в основе современного чернокожего американского

популярная музыка чаще всего сводится к основной идее бэкбита,

который включает в себя чередующиеся бэк-биты и малые хиты. Моуитт, подробно описывающий бэкбит в том виде, в каком он

используется в рок-н-ролле, слышит в этом паттерне своего рода антифонию, напоминающую

основную направленность музыки африканского происхождения:

представление о том, что малый барабан «отвечает» басовому барабану, проистекает не просто из общего

катахрестического характера инструмента, но, что более важно, из африканской традиции

игры на барабанах в стиле «призыв-отклик». 48

Это понятие, пронизывающее популярную музыку с середины 20-го века и далее, имеет

решающее значение для понимания того, как работает брейк-данс в хип-хопе, который унаследовал свою

основу антифонии от более широкого музыкального континуума Западной Африки и черной Америки

благодаря выделению и повторению хард-фанка, наиболее ориентированного на ритм.

секции и технологическое воспроизведение хард-фанковых паттернов с использованием деконструированных

брейков, исполняемых на драм-машинах и сэмплерах. Основной концепцией

антифонии, лежащей в основе хип-хоп брейка, является сильный акцент на первом

такте четырехтактного такта; этот феномен, который придал значительную значимость циклическим

ударным ритмам раннего хип-хопа и хип-хопа «золотого века», был заимствован из хард-фанковых

пластинок, которые являются первоисточниками брейков и были музыкальным новшеством Джеймса

Коричневый, как утверждает Рики Винсент:

Перевернув ритмическую структуру с ног на голову, сделав акцент на даунбит – «one» в четырехбитном такте – the Godfather [Brown] положили начало новому поп-тренду и

одновременно установили ритмическую связь с Африкой. В песнях Джеймса Брауна звучат акценты […] «На

одном дыхании», но при этом яростные блюзовые удары барабанов fatback разносятся по парам и четверкам, заполняя

ритм, не оставляя ни единого свободного места.49

Стратегия Брауна, заключавшаяся в том, чтобы его группа играла «on the one», представляла собой тонкий, но радикальный

пересмотр устоявшейся формулы соул-музыки путем смещения акцента с

смещение тактов «2» и «4», в результате чего выдвижение ритма на передний план становится наиболее

характерной чертой фанка, поскольку оно подчеркивает начало / конец регулярных циклов в манере

,сравнимой с импульсом западноафриканской музыки, в отличие от более линейных, мелодичных приоритетов европейской музыки. Более того, как полагает Винсент, как

ощутимый музыкальный результат (побуждение к восторженным танцам в присутствии других

людей), так и косвенные буквальные ассоциации с песней «on the one» свидетельствуют о том, что она олицетворяет чернокожих

Глубоко социальный, коллективный характер американской музыки: «Когда слышен Джордж Клинтон

распевая на сцене «On the one, everybody on the one», он наслаждается ритмичным

аккордом, который объединил весь зал в единое целое. 50 «On the one» легко читается в

хип-хоп музыка, основанная на брейке, если принять во внимание стиль cipher, включает в себя всеобъемлющий круг, который потенциально включает в себя всех, кто присутствует в музыке

,и «обозначается» единой непрерывной линией фигуры, отражающей бесконечность – плавное,

непрерывное течение повторяющегося брейка, поддерживаемого с помощью круглой формы., вращающийся артефакт. В то время

как брейки могут содержать множество украшений, исполняемых на хай-хэтах и тарелках,

преимущество кик-энда перед силком остается, поскольку он предлагает максимально простой ритм, включающий

более одного барабанного голоса, создающего ритм, «в котором танцующее тело может

надежно найти опору». 51 Моуитт отмечает, что, хотя технически этот ритм является

синкопой, его повсеместное распространение в популярной музыке привело к его нормализации таким образом, что мы не

слышим его как синкопированный, скорее, он ощущается natural.52 Чтобы «подчеркнуть» значение слова «грув»,

кинетический фантом бэкбита заключен в спиральные вырезы виниловой пластинки, которые

выпускает диджей/битмейкер.

53

Популярная пауза, которая звучит так, как будто ее уже сократили до сильно подчеркнутого

удар на «1», еще один удар с ударением на «3» и антифонные паузы на «2» и «4» – это

вступительная барабанная фигура в треке Билли Сквайра «The Big Beat». 54 Этот простой, но

,несомненно, «мощный» бит продемонстрировал значительную долговечность в хип-хоп музыке, поскольку его можно

услышать в качестве инструмента для ведущих Cold Crush Brothers в критический момент

их знаменитой битвы с конкурирующей командой Fantastic Romantic 5 в Harlem World club в

1981 году.55 а также в качестве единственный элемент бита на хите британского ведущего Dizzee Rascal 2003 года

«Приведи себя в порядок, будь в форме». 56 Опираясь на попеременный удар и малый барабан,

Роуэн Оливер считает, что для развития этого ритма без ущерба для его

мощи и простоты фанк-барабанщикам нравятся те, кого можно услышать на хард-фанк—брейках – Джеймс Браун

Бывший сайдмен Брауна Клайд Стаблфилд – один из самых запоминающихся – часто смещает акценты, предлагая ритмические вариации.57 Этот подход был принят хип -хоп-битмейкерами, которые могут продемонстрировать свое мастерство и музыкальность, смещая запрограммированные удары по барабанам с того места, где они находились в предыдущих тактах, таким образом, создавая электронный эффект от игры на барабанах. На философском уровне протест против угнетающей городской среды и расистского насилия, который хип-хоп и рок-н-ролл (а до него и блюз) объединяли в своей основе. соответствующие стадии зарождения, исполняемые с использованием силы бэкбита и его разнообразных производных, могут быть поняты как формирующие ритмические мотивы этих музыкальных произведений; Моуитт рискует сказать, что: Это не просто музыка, посвященная городскому опыту. Они представляют собой «ответный удар», который возникает, когда черные тела бросаются на белые тела, как брошенные шкуры […] Эти «удары» – это пути в особые измерения подчинения человеческой воли, которые недоступны в других местах. По сути, они определяют суть как скромную, но настойчивую педагогику угнетенных.58 Хотя я считаю, что на данный момент необходимо утверждать, что музыка чернокожих американцев настолько богата, несмотря на трудности и угнетение, а не благодаря им, чтобы мы не рисковали романтизировать что-то столь ужасное, как расизм, достаточно разумно предположить, что музыка, ориентированная на ритм, служила мощным голосом для всех нас. надежда, помогающая молодым чернокожим американцам в борьбе с вредом, причиняемым наиболее ядовитыми элементами доминирующей культуры. Тот факт, что такая музыка, как хип-хоп, черпает большую часть своей мощи из измерения ритма, трудно переоценить. Чтобы еще раз подтвердить центральную роль ритма в музыке чернокожих американцев, мы можем сравнить его с тем высоким статусом, который мелодия и гармония приобретают в музыке европейского происхождения, пользующейся высочайшим уважением в доминирующей культуре. Амири Барака утверждает: Наиболее очевидными пережитками африканской музыки в афроамериканской музыке являются ее ритмы: не только кажущийся акцент в африканской музыке на ритмические, а не на мелодические или гармонические качества, но и использование полифонических или контрапунктических ритмических эффектов.

Из-за этого кажущегося пренебрежения гармонией и мелодией западные люди считали музыку

«примитивной». Им и в голову не приходило, что африканцы могли косо смотреть на

такую скучную в ритмическом отношении музыку, как западная.59

Такое пренебрежение музыкой, относящейся к наследию западноафриканских/чернокожих американских

музыкальных культур, как «примитивной», воплощает в себе особенно неприятное колониалистское мировоззрение, которое

пытается оправдать себя, считая акцент на ритме изначально несовершенным.

Благодаря своей клинической, но в то же время непринужденной звуковой напыщенности, хип-хоп музыка искусно и

решительно отвергает это оправдание. Более того, в качестве своего рода ответного выпада битмейкеры

заявили, что в области хип-хоп музыки чрезмерное использование мелодических приемов может

подорвать силу трека; Марли Марл утверждает: «Как только вы пытаетесь

придать музыке больше мелодичности, это делает ее более мелодичной, и вы теряете ее». подальше от

фундамента. Поверьте мне, вся основа хип-хопа – это ритм!’60 Обращаясь к

анализу академической музыки, Адам Кримс критикует анализ популярной музыки, в котором основное внимание уделяется

«параметрам высоты тона», прежде всего остальному:

Урок, который следует извлечь […], заключается в важности тщательного определения того, какие

параметры считаются релевантными для рассмотрения – решение, которое часто зависит от контекста в зависимости от жанра – и определения (и подкрепления доказательствами от соответствующих

сторон) культурно значимой причины для такого поступка.61

Мы призываем ученых должным образом определить приоритеты музыкальной культуры и

сосредоточиться на них, помня о том, что приемы европейской «общепринятой практики»

музыки, такие как стандартизированная нотация, могут оказаться неуместными при изучении хип-хопа.

В то время как битмейкерство развивалось по—разному, воплощая многочисленные музыкальные