От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром

Существовал и третий тип посредников, особенно характерный для кинематографа: западноевропейские культурные деятели левых взглядов, сохранившие верность идеалам раннесоветского революционного искусства и авангарда и продолжавшие развивать их, когда официальные советские писатели и режиссеры утратили такую возможность. Благодаря им «советский след» обнаруживается в незападных культурных пространствах, куда советская литература, кино и критика едва ли могли попасть самостоятельно34. В данной книге я, в частности, рассматриваю в такой роли влияние нидерландского режиссера Йориса Ивенса на кинематограф стран третьего мира в 1960–1970‑е годы.

Место Советского Союза в постколониальных исследованиях, мировой литературе и кинематографе

Помимо культурной истории советских контактов с третьим миром, в этой книге встречаются экскурсы в постколониальные исследования, мировую литературу и кинематограф, в рамках которых в последние тридцать лет в значительной мере происходят переосмысление транснациональной географии, распространение текстов, литературо- и киноведческий анализ. Ученый, интересующийся связями русской и советской культуры с остальным миром, вскоре неизбежно обнаружит, что география, разработанная теоретиками постколониализма и построенная на отношениях Запада и Востока, оставляет ему мало места. Конечно, некоторые из самых интересных работ по истории России, Восточной Европы и Евразии написаны за последние двадцать лет специалистами, адаптирующими эту теорию к изучаемым ими регионам и периодам, пусть зачастую их методы и результаты различны35. Слависты, вдохновленные призывом Дэвида Чиони Мура, начали анализировать постсоветскую ситуацию с использованием постколониальной оптики36.

Однако обратная сторона взаимодействия (пост)колониального и (пост)социалистического – попытка систематически осмыслить влияние Октябрьской революции, русской и советской культуры на постколониальную мысль и культуру – явно не актуализирована. Роберт Янг и Тимоти Бреннан оказались в числе очень немногих теоретиков постколониализма, проявивших интерес к этому взаимодействию. Янг посвятил несколько глав своей книги «Введение в историю постколониализма» (Postcolonialism: A Historical Introduction, 2001) реконструкции марксистского наследия постколониальной мысли, сложившегося к 1917 году, когда эстафету подхватила советская власть37. Он касается также соображений Ленина, Бухарина и Сталина по поводу колониального вопроса, сформулированных в 1910‑е годы, равно как и различных практических инициатив большевиков, таких как Первый съезд народов Востока, состоявшийся в 1920 году в Баку, и брюссельский конгресс Антиимпериалистической лиги (основанной Коминтерном) в 1927 году. Тимоти Бреннан, настроенный скорее полемически, опровергает некоторые утверждения постструктуралистов о европоцентризме марксизма, демонстрируя, как мыслители колониального (в прошлом) мира творчески усваивали и переосмысляли эту политическую философию. Называя совершенную большевиками революцию «по преимуществу антиколониальной», Бреннан побуждает теоретиков постколониализма пересмотреть влияние русской революции на незападный мир38. Такая переоценка появляется среди специалистов по истории Коминтерна и левого движения в целом, но пока не нашла отклика у большинства постколониальных теоретиков.

В своем представлении о том, как должны строиться отношения истории СССР и постколониальных исследований, я, с одной стороны, опираюсь на эти наблюдения, с другой – иду в ином направлении. Во-первых, хотя Янг и Бреннан показывают восприятие марксистской мысли и мощное воздействие Октябрьской революции на колониальных мыслителей межвоенного периода, они уделяют мало внимания литературе и культуре как таковой и останавливают исследование еще до середины XX века, когда советские культурные контакты с третьим миром стали более интенсивными. Во-вторых, постколониализм выходит на арену как раз в тот момент, когда культурные институции третьего мира (связанные с СССР), такие как Ассоциация писателей стран Азии и Африки или Ташкентский международный кинофестиваль, приходят в упадок. Постколониальные исследования, во главе которых стояли ученые иной культурной формации, представители афро-азиатской диаспоры, получившие образование в англо-американских университетах, отчасти решали те же интеллектуальные задачи, что и упомянутые фестиваль и ассоциация до них, – осуждали колониализм и прославляли незападные культуры, – пользуясь при этом, разумеется, аппаратом французского постструктурализма и в целом стремясь сделать свою теорию научно приемлемой. Как прежде антиколониальные мыслители, вступавшие в спор с советским марксизмом, теоретики постколониализма настаивают на культурно специфическом подходе, при котором вопрос расы и различия выходит на первый план, что плохо совмещается с универсализмом и материализмом марксизма, особенно в его советском изводе, негибкость которого во многом оттолкнула и более ранних интеллектуалов антиколониального толка. При всей огромной разнице между ними общность ориентированных на СССР организаций и постколониальных исследований становится очевидна, если проследить переход таких фигур, как Нгуги Ва Тхионго и Усман Сембен, из этих более ранних сообществ, выстроенных по советским лекалам, в постколониальную повестку.

Можно было бы предположить, что эту лакуну в постколониальных исследованиях заполнят многочисленные работы по мировой литературе и кинематографу, появляющиеся сегодня и грозящие вытеснить постколониальную перспективу как основной подход к транснационализму. Контуры этого еще не вполне осуществившегося сдвига уже отчетливо видны: парадигма мировой литературы не только предлагает смириться с западоцентричной перспективой и отказаться от политических установок постколониализма, но и теснит важный для постколониальной теории французский постструктурализм и бо́льшую открытость новым географическим сценариям. Исторически постколониализм лучше всего уживался с изучением ближневосточных, индийской и африканских культур и с критикой западного подхода к ним. Для моего исследования особенно актуальны более критические и материалистические модели мирового распространения литературы, разработанные Франко Моретти и Паскаль Казанова, которые адаптировали для литературоведения мир-системный анализ Иммануила Валлерстайна. Однако как в мир-системной теории не нашлось места второму миру, так и впечатляющая работа Моретти и Казанова, увы, очевидно европоцентрична. Весьма красноречив тот факт, что в авторитетном сборнике Routledge Companion to World Literature («Путеводитель по мировой литературе издательства Routledge», 2012), состоящем из пятидесяти глав, многие из которых посвящены географии мировой литературы, Россия и Советский Союз полностью отсутствуют, несмотря на яркий пример перемещения национальной литературы с периферии в центр мировой культуры в первом случае и масштабные проекты, связанные с мировой литературой, во втором39. Речь в данном случае не столько об очередном белом пятне на географической и исторической карте мировой литературы – таких пятен достаточно, и было бы невеликодушно обвинять какую-либо книгу или ее автора в том, что им не удалось охватить весь мир, – сколько об альтернативной логике циркуляции текстов, оказывающейся в итоге на втором плане. Скажем, если бы Моретти и Казанова проанализировали бы восприятие пролетарского романа (или даже произведений Толстого и Достоевского) в начале XX века, им пришлось бы признать, соответственно, что модели современной литературы транслируются в разных направлениях, а не только с Запада на Восток и что конкуренция национальных литератур и отдельных писателей – отнюдь не единственная сила, движущая мировой словесностью. В этом отношении моя книга продолжает проект болгарского литературоведа Галина Тиханова, раскрывающего видение мирового литературного пространства, характерное в XX веке для России и Восточной Европы и представляющее собой альтернативу либеральной, англо-американской модели мировой литературы, которая сегодня в моде40.

Пожалуй, советский проект мировой литературы – наиболее последовательная и обеспеченная ресурсами попытка преобразовать механизмы производства, распространения и потребления литературы по всему миру за всю историю. Первые работы, анализирующие ее влияние на систему мировой литературы, только добираются до читателей. Вслед за разделением исследователей, занимающихся историей Коминтерна, и тех, кто изучает советскую национальную политику, в этой области наметилось два направления. С одной стороны, Катерина Кларк, члены московской группы «Интерлит» и другие ученые обратились к реконструкции наследия издательства «Всемирная литература», созданного Максимом Горьким, журнала «Интернациональная литература» и облика Интернационального союза писателей в межвоенный период в целом41. С другой стороны, ряд специалистов по истории советской литературы, таких как Харша Рам, Евгений Добренко и Сюзанна Франк, сосредоточились на становлении многоязычной советской литературы, уделяя особое внимание литературам Кавказа и Средней Азии и рассматривая их как часть проекта мировой литературы42. За редким исключением исследователям обоих направлений еще только предстоит перейти к послевоенному периоду. В данной книге, опираясь на советские государственные архивы и множество канонических постколониальных текстов, я рассматриваю весь период до конца Советского Союза. Кроме того, я анализирую тексты, циркулировавшие в советском культурном пространстве, с эстетической точки зрения. Хотя в конечном счете общим фоном, на который разные писатели проецировали свой индивидуальный стиль, оставался «реализм», советское культурное пространство отличалось куда бо́льшим художественным многообразием, чем советская литература, вбирая в себя различные формы модернизма, литературу стран третьего мира, народный эпос, национальный сентиментализм и т. д.

История мирового кино – еще более новая теоретическая область, отчасти вдохновленная расцветом такой дисциплины, как история мировой литературы, отчасти – необходимостью анализировать практики коммерческих брендов, а отчасти – историческим прецедентом «третьего кинематографа», масштабного, богатого на манифесты движения за политическое кино, в 1960–1970‑е годы бросившего вызов кинематографическому и эстетическому господству Голливуда или Европы43. Несмотря на то что Сергей Эйзенштейн и Дзига Вертов, Михаил Калатозов, Андрей Тарковский, Александр Сокуров и другие советские авторы прочно вошли в западный кинематографический канон, место советского кино в системах незападного, мирового кинематографа остается по большей части неисследованным. Кинематографические связи СССР с незападным миром осмысляются прежде всего в новаторских исследованиях Маши Салазкиной44. Наряду с другими недавними работами об интернациональном советском кинематографе в них обозначены разнообразные возможности прямых (или опосредованных Западом) контактов, зависевших от перемещений пленки, идей и самих режиссеров45. Следуя за этим небольшим, но растущим корпусом литературы и обращаясь к архивам Союза кинематографистов СССР, Госкино, «Совэкспортфильма» (СЭФ) и ВГИКа, где учились некоторые незападные режиссеры, в своей книге я реконструирую основную контактную зону советского и незападного кино, Ташкентский кинофестиваль (1968–1988), а также продолжительную эволюцию документального кино на тему солидарности – от раннесоветских фильмов до латиноамериканского «третьего кинематографа».

За последние несколько лет следы магмы, оставленные советским культурным интернационализмом, вызывают все больший интерес у литературоведов и киноведов, специализирующихся на Африке, Азии и Латинской Америке46. Данная книга призвана стать площадкой для диалога между специалистами из разных областей, изучающими страны второго и третьего мира.

Хотя эти совместные с СССР проекты в сфере литературы и кино третьего мира оставили глубокий след во многих национальных культурах, они не преодолели гегемонию Запада. Эти проекты – вероятно, наиболее значительную за всю историю согласованную попытку вмешательства в мировую литературу и мировой кинематограф – лучше всего понимать как антитезу мир-системам такого типа, который Паскаль Казанова, а вслед за ней Дадли Эндрю конструируют для этих областей. Учитывая, что эти построения восходят к валлерстайновской мир-системе, силы, движущие литературой и кино в таких теориях, отражают логику накопления и циркуляции мирового капитала. Переводя их на язык литературо- и киноведения, мы наблюдаем рыночную конкуренцию (между нациями или отдельными писателями и режиссерами), распространение нарративных и жанровых моделей с Запада на Восток и стремление провинциальных деятелей культуры приблизиться к гринвичскому меридиану литературы/кино и его конечной эстетической цели (модернизму). Как и экономика стран советского блока, стремившаяся выйти за пределы мировой капиталистической системы – а на деле обрести некоторую независимость от нее, – советские проекты, направленные на литературу и кино третьего мира, призваны были ослабить зависимость незападных культур от Запада (литературных Парижа и Лондона, кинематографических Голливуда и Канн) в плане культурного импорта или формирования стоимости, во-первых, за счет того, что альтернативным источником импорта выступал Советский Союз, а во-вторых, за счет установления прямых контактов между разными странами Глобального Юга. Таким образом, эти проекты должны были заместить некоторые ключевые принципы функционирования мировой литературы по Казанова и мирового кинематографа по Эндрю собственной концепцией распространения культуры: господство Запада – гораздо менее иерархичным миром, мировые рынки – международными организациями, конкуренцию – административным контролем, трансляцию литературных и кинематографических моделей с Запада на Восток – трансляцией между странами Востока.

Образы интернациональной солидарности в литературе и кино

Левую аудиторию разных стран объединяло не только потребление одних и тех же литературных и кинематографических текстов, циркулировавших в рамках совместных проектов с СССР, но и качество самих текстов. Сегодня в литературоведении мысль, что акты написания и чтения художественных текстов подобны творению мира, уже стала общим местом47. Здесь, в этой книге, данное клише в географическом плане понимается до некоторой степени буквально. В наше время литература и кино едва ли могут соперничать с новостными передачами в создании ментальных карт мира, но не стоит забывать, что в коротком XX веке СМИ еще не сообщали о всевозможных событиях круглосуточно, тем более в Африке, Азии и Латинской Америке. Один из ключевых тезисов Дэвида Дамроша о мировой литературе состоит в том, что помимо выдающихся литературных произведений в нее входят тексты, дающие читателям возможность прикоснуться к культурам и обществам далеких от них эпох и стран48. Нечто подобное говорит о мировом кинематографе и Дадли Эндрю49. Однако в интересующем нас контексте творение мира носит более политизированный характер, чем в концепциях Дамроша и Эндрю. В конце концов, большевики мыслили в мировых масштабах: мировой пролетариат, мировая революция, мировая литература. Со временем понятие «мировой» ушло из революционного словаря большевиков, скомпрометированное сталинской внешней политикой, использовавшей его в своих интересах, новой волной официального советского патриотизма и послевоенным русским национализмом. Конечно, оно не могло просто исчезнуть. Его сохранили троцкисты, выступавшие под знаменем интернациональной революции, а впоследствии подхватили транснациональные революционные движения, такие как маоизм и геваризм, и даже революционные национальные движения эпохи деколонизации, стремившиеся объединить усилия в борьбе с империализмом. Осталось это понятие и в СССР – в форме официальной и все менее убедительной риторики советского интернационализма. Благодаря произведениям культуры эти миры приобрели эмоциональную силу и размах, немыслимые для политических программ. Но как именно это проявлялось в литературных и кинематографических текстах?

Бенедикт Андерсон предложил, вероятно, наиболее убедительный метод поиска ответа на этот вопрос. Он не только проанализировал механизмы распространения популярных текстов и государственные инициативы такого рода (от школьных учебных планов до карт и переписи), способствующие формированию нации как субъекта, но и, как известно, рассмотрел повествовательные приемы и тропы, с помощью которых этот национальный субъект можно вписать в романы, побуждая читателей отождествлять себя с нацией и чувствовать солидарность с миллионами своих сограждан, которых они никогда не видели и не увидят50. Тропы и нарративы транснациональной солидарности различаются, причем часто они строятся скорее на расстоянии и несходстве, чем на близости и общности. Скажем, режиссеры, снимавшие фильмы о международной солидарности, должны были показывать, что действия, предпринимаемые в США достойными американцами, способны помочь китайскому народу в борьбе с японскими захватчиками в конце 1930‑х годов. Клише, связанные с солидарностью, нужны были борцам за свободу, утратившим надежду на успех, чтобы верить, что победа и построение другого, лучшего мира все-таки возможны, как показывал пример китайцев или русских. К тому же фильмы и романы рассказывали публике третьего мира, что их локальные усилия образуют гигантскую цепь, тянущуюся не только через разные континенты, но и через эпохи, и что они часть всемирного освободительного движения, в 1917 году поднявшего русских рабочих, а затем возглавившего борьбу с фашизмом по всему миру. Иногда солидарность носила негативный характер – например, в противостоянии враждебным силам капитализма и империализма, зачастую даже абстрактным. Писателям третьего мира приходилось соотносить решения, принимаемые в чикагских залах заседаний, с жизнью (и смертью) на банановых плантациях Центральной Америки, как это делает в своей «банановой трилогии» Мигель Астуриас. В этой книге я прослеживаю, как такого рода транснациональная солидарность находит выражение в тропах и нарративах ряда знаковых текстов постколониальной литературы и «третьего кинематографа».

Хотя принято считать, что солидарность строится на преодолении расстояний, порой важную роль в ней играет и временной аспект, который часто игнорируют. Скажем, русско-советская культура вызывала у незападной публики интерес с заметным опозданием. Иначе говоря, последняя зачастую интересовалась не столько современной советской культурой, сколько более ранними эпохами. Поэтому, несмотря на попытки советской власти популяризировать соцреалистическую литературу, написанную после 1930 года, африканские, азиатские и латиноамериканские писатели больше всего восхищались русской реалистической литературой XIX века, а также произведениями Владимира Маяковского и Максима Горького, которые и по сей день обязательно присутствуют в любой уважающей себя «левой» библиотеке многих незападных стран. Аналогичным образом, как бы ни пропагандировали более позднее советское кино, устойчивый интерес к советской культуре у кинематографистов третьего мира вызывали ранние фильмы и теории Эйзенштейна и Довженко, Пудовкина и Вертова. Не то чтобы советская культура эпохи холодной войны не интересовала незападную аудиторию – некоторые незападные культуры с воодушевлением встретили поэзию Евгения Евтушенко и прозу Чингиза Айтматова, а иногда и послевоенные советские фильмы, такие как «Гамлет» Григория Козинцева эпохи оттепели (1964). Вместе с тем, по мере того как XX век приближался к концу, наиболее знаковые, политически убедительные кинематографические образы, в частности созданные Сергеем Эйзенштейном, постепенно старели, приобретая ностальгический оттенок. В эпоху позднего социализма все явственнее ощущалось, что русская литература XIX века и раннесоветская литература, которыми многие вдохновлялись, принадлежат прошлому. Однако угасание эмоциональной силы советской культуры в период холодной войны было обратно пропорционально материальным вложениям СССР в отношения с незападными культурами.

Я решил посвятить сопоставимые части своей книги литературе (главы 1 и 3) и кино (главы 4 и 5), опираясь на логику советских чиновников в сфере культуры, выбравших именно эти два средства коммуникации (первоначально литературу, а затем кино) для установления культурных контактов с обществами Азии, Африки и Латинской Америки. Такое соположение позволяет проанализировать существенные различия и историческую динамику в функционировании систем мировой литературы и кинематографа, которые обычно изучают обособленно, а не в сравнении. Эти различия также отражают способность каждого из этих средств «пересекать» физические и культурные границы и «переносить» политические смыслы.

В конечном счете такое сопоставление показывает, что литература, вероятно, была для советской культурной бюрократии более привычной и комфортной областью, чем кино. Хотя зарубежные критики всегда подвергали сомнению художественную ценность советской литературы, ее предшественница – русская литература XIX века – в сочетании с ресурсами сверхдержавы поддерживала неоспоримый авторитет советской словесности. К началу Второй мировой войны советская культурная бюрократия разработала альтернативы современной системы мировой литературы и даже начала внедрять их посредством международных писательских съездов, заграничных поездок, многоязычных журналов, таких как «Интернациональная литература», издательств, подобных «Прогрессу», и сложно устроенной индустрии перевода иностранных текстов на русский (и даже на другие иностранные языки). Этот опыт определил характер контактов СССР с африканскими, азиатскими и латиноамериканскими деятелями культуры и аудиториями.

В силу дороговизны производства, распространения и проката фильмов и более скромных средств и достижений советского кинематографа (по сравнению с русской и советской литературой) совместные кинопроекты СССР со странами третьего мира появились позже и носили более ограниченный характер. Я сознательно не говорю о «системе советского кино» по той причине, что до конца она так и не сложилась. За исключением короткого периода советских 1920‑х, когда режиссеры всего мира с восхищением увидели рождение политического кинематографа, Советский Союз не мог похвастаться ведущей ролью в мировом кино, занимая на фоне Голливуда и даже западноевропейской киноиндустрии, по сути, такое же второстепенное положение, как и страны Африки, Азии и Латинской Америки. Более того, судя по архивам, которые оставила нам советская культурная бюрократия, кинематограф, в отличие от литературы, она рассматривала как доходную индустрию: советские фильмы должны были не только транслировать африканской, азиатской и латиноамериканской публике определенные политические смыслы, но и зарабатывать ценную иностранную валюту. Незападные фильмы, идеологически приемлемые, призваны были заполнять советский прокат и таким образом приносить прибыль. Так на советские экраны вышли мелодрамы, с сюжетной точки зрения имевшие мало общего с освободительной политикой и пользовавшиеся у советских зрителей куда большей популярностью, чем политические фильмы, которые в свою очередь всячески превозносили советские чиновники. И наоборот, большинство значительных фильмов, снятых в странах третьего мира и опирающихся на радикальную (марксистскую) философию, в частности работы Франца Фанона, советская публика так и не увидела51.

Принимая в расчет все эти соображения, в данной книге я придерживаюсь хронологического порядка. В первой главе, «В советской литературной орбите, начало 1920‑х – середина 1950‑х годов», рассказывается, с чего начались контакты азиатских и латиноамериканских писателей с советской литературой. В 1920–1930‑е годы советская культурная бюрократия, воспользовавшись симпатиями, сложившимися в результате того, что такие писатели читали переводы русской и советской литературы и ощущали родство с этими авторами, приступила к установлению реальных контактов. В этой главе прослеживается, как благодаря учреждениям, созданным под эгидой Коминтерна, в частности Коммунистическому университету трудящихся Востока (КУТВ), Международному объединению революционных писателей (МОРП), и их преемникам в советскую орбиту вошли такие крупные писатели, как Назым Хикмет, Эми Сяо, Мулк Радж Ананд и Пабло Неруда. И хотя революционная фаза советской культуры продолжалась чуть больше десяти лет, вскоре сменившись официозным соцреализмом, в глазах зарубежных аудиторий это десятилетие длилось намного дольше. Радикально настроенные писатели и интеллектуалы из этих обществ едва ли стремились к точному отображению советской культуры; в силу ли творческого искажения, намеренной избирательности, или переосмысления они брали то, что им требовалось для решения своих локальных задач.

Советская литературная экспансия, прерванная Большим террором, разрушительными последствиями Второй мировой войны, а также ранней и самой острой фазой холодной войны, которой сопутствовали маккартизм и поздний сталинизм, возобновилась только в середине 1950‑х годов, когда деколонизация Африки и Азии уже набирала силу. Во второй главе, «Ассоциация писателей стран Азии и Африки (1958–1991) и ее литературное поле», показано, как контакты раннего межвоенного периода после смерти Сталина переросли в гораздо более обширную и упорядоченную сеть литературных связей между вторым и третьим миром. В ней представлена первая историческая реконструкция эпицентра этих связей, Ассоциации писателей стран Азии и Африки, проведенных ею многочисленных международных писательских съездов, многоязычного журнала «Лотос», литературных премий и переводческих проектов, нацеленных на установление непосредственных литературных контактов между странами Глобального Юга в обход (нео)колониальных метрополий Парижа, Лондона или Нью-Йорка. Многие связанные с этой организацией авторы – Усман Сембен, Мулк Радж Ананд, Фаиз Ахмад Фаиз, Махмуд Дарвиш, Прамудья Тур, Нгуги Ва Тхионго и Алекс Ла Гума – сегодня входят в постколониальный канон, тогда как об их участии в этих более ранних совместных с СССР проектах успели забыть. Ассоциация, основанная в 1958 году в Ташкенте, задумывалась как литературный аналог Движения неприсоединения, главного политического проекта третьего мира, и при этом она была очень идеологизированной: благодаря писателям из Средней Азии советская культурная бюрократия смогла претендовать на право голоса в афро-азиатском сообществе. Однако эти усилия не нашли отклика у советских читателей, особенно у ориентированной на Запад интеллигентской элиты, не проявлявшей особого интереса к огромному количеству переводов афро-азиатской литературы, выполненных по государственному заказу.