Кино для чайников

Литература и кинодраматургия очень разнятся между собой. В первую очередь инструментарием. Если литератор может удариться в описания, залезть в голову к своему герою, вывернуть ему душу наизнанку, то сценарист всего этого лишен. Даже театральный драматург может позволить себе вывести героя на авансцену, чтобы тот задвинул проникновенный монолог поверх голов, заглядывая в глаза каждому зрителю. И это может сработать. Но только в театре. В кино – нет.

В кино между зрителем и актерами нет театральной химии. Между ними – стекло. Потому у кинодраматурга весь инструментарий ограничивается тремя «д»: действие, диалог, деталь. И рассказывать историю исключительно этими средствами способен не каждый автор, так что, даже если вы верите в сказку про Золушку, учиться и пахать все равно придется. Золушка, кстати, тоже пахала так, что дай бог, пока фея-крестная не прилетела.

Говорит режиссер

Первым открытием было то, что главное в кино – люди. Я сейчас не имею в виду актеров, об этом позже. Главное – это команда.

Много лет спустя работала у меня хлопушкой[1] молодая девушка. Это был ее первый проект. И однажды в паузе мы разговорились. Она поведала мне, что ее должность – самая незначимая в команде. Она никто и звать ее никак. Да еще и приходится приносить режиссеру кофе. Нет, она понимает, что я большой начальник и меня нужно обслуживать, но столь подчиненное и незначимое положение очень ее огорчало. Пришлось проводить ликбез. Во-первых, кофе носится режиссеру, потому что у него просто нет времени сходить самому. Честно говоря, и в туалет-то, бывает, нет времени сбегать. Однажды я прикинул, что за смену я принимаю около полутора тысяч решений, каждое из которых кардинально влияет на весь фильм. То есть работаю постоянно. Кстати сказать, я много раз при возможности приносил кофе второму режиссеру, оператору, гаферу[2]… Да любому, кто в данный момент занят и не может отойти. Принести кофе на площадке – это знак уважения к труду человека. И, поверьте, он очень ценится. В том числе и мной.

А второе, и самое главное, – это то, что написано на хлопушке. В современном кино, а тем более сериале, снимается по нескольку тысяч, а то и десятков тысяч кадров. Причем снимаются они, разумеется, не последовательно, а вразброс. Один кадр к сцене может быть снят сегодня, а следующий – через пару месяцев. И что же случится, если та самая ничего не значащая, по ее мнению, девочка ошибется? Работа всей команды, всей сотни человек, уйдет в никуда. Этот кадр, скорее всего, потом просто не смогут найти.

В кино все зависят от всех. И это замечательно.

Но из этого вдохновляющего тезиса рождается следующий. Ты, режиссер, зависишь от всех. Режиссер – это та профессия, в которой ты сам, своими руками ничего не делаешь. Все, абсолютно все делает команда. Ты просто не в состоянии контролировать каждый аспект процесса. Каждую заклепку на костюме, каждую чашку на столе, каждую прядь прически. Абсурдность ситуации состоит в том, что при этом именно ты за все это отвечаешь. Перед продюсером, перед зрителем, перед собой, в конце концов. В ту секунду, когда ты сказал: «Стоп! Снято!» – ты принял на себя ответственность за все, что было в кадре. За все, что сделано твоей командой.

И чтобы не проклинать себя, группу и весь мир, ты должен очень внимательно работать на подготовительном периоде. Есть в кино такое понятие, как «читка». Это когда режиссер вместе с группой читает сценарий и обсуждает с коллегами каждую сцену. Как она будет снята, какой в ней должен присутствовать реквизит, костюмы и т. д. Типичная ошибка начинающего – считать, что все, что он скажет, будет понято и принято. Во-первых, скорее всего, режиссер не заканчивал ораторских курсов и будет косноязычен, как и большинство людей. Но даже если он Цицерон от рождения, остается проблема с тем, как его услышат и поймут члены группы. Утвердить цвет каждого цветочка на тарелочке – задача нереальная, не говоря уже о том, что быть специалистом во всех областях сразу просто невозможно, что бы там режиссер про себя ни думал. Более того – каждая служба ограничена своим бюджетом, и если тарелочки с синей каемочкой, которые так хотел режиссер, будут стоить слишком дорого, то придется покупать с фиолетовой. И точка. Потому что только такие и есть в магазине. Причем режиссер в этот момент, скорее всего, будет на отсмотре натуры или на пробах, и утвердить это решение не сможет. Значит, руководитель службы будет сам принимать решение, покупать их или нет. Все. Тотальный режиссерский контроль закончился. Он невозможен по определению. Кино – искусство коллективное.

Это значит, что в момент «читки» первое, что ты должен понять, – что за люди с тобой работают. Скорее всего, это будут неизвестные тебе работники, потому что команда каждый раз набирается заново. И с этими незнакомцами ты будешь делать свое кино. И как только ты сказал эту фразу – ты проиграл. Это не твое кино, это ваше кино. Эти люди будут не спать ночами, они будут мерзнуть на ветру, мокнуть под дожем, они будут, проклиная весь мир, тащить стокилограммовые приборы на гору. Ради чего? За зарплату? За зарплату ты получишь равнодушных людей, работающих «от сих до сих». Людей, которые тебе будут объяснять, что сделать то, что ты хочешь, просто невозможно. И ты останешься один. Делать свое кино.

Если ты этого не хочешь, то впусти людей в себя. С их проблемами, бзиками, слабостями. Постарайся понять, что ими движет. Сумей донести до них свою идею. Докажи, что она классная. Сделай их своими соратниками. И снимайте кино. Вместе.

Дело было в Одессе. Первый съемочный день. Бардак. Группа еще как следует не познакомилась. Схема работы не отлажена. Накладки идут одна за другой. Жара сорок градусов. Прямое палящее солнце. Сказать, что я раздражен, – ничего не сказать. Я прошу по рации принести мне воды. Проходит десять минут – воды нет. Я прошу еще раз. Еще десять минут – воды снова нет. Я уже не прошу, а требую!

В ответ слышу из рации молодой девичий голос.

– Что вы ко мне пристали? Смогу – принесу. Ждите. Без вас дел море!

Я столбенею. Желчно осведомляюсь у директора, откуда у нас в группе такая «профессиональная» буфетчица. Он мямлит про то, что она первый раз в кино. «И это дает ей право орать на режиссера на всю площадку?» – продолжаю вопрошать я.

Директор бледнеет и убегает за водой сам.

Пока он бегает за водой, хотя это и не входит в его обязанности, мне сообщают, что это его племянница. «Ну ладно, – говорю я. – Дам ей шанс».

Директор-то хороший. Я его знаю уже пятнадцать лет, и у него все всегда работает как часы.

Но через час ситуация повторяется. И тут уже напрягается вся группа. Дело не в воде – без нее я переживу. Дело в том, что власть режиссера на площадке эфемерна. И если ее не поддерживать, то все развалится. Я поворачиваюсь к директору. Он опускает взгляд. «Завтра ее не будет».

Объявляют обед. Его обычно привозят другие люди, и буфет может немного отдохнуть. Я иду по площадке и вижу молодую девушку, которая сидит в стороне и нервно курит, затравленно озираясь по сторонам.

Вот она, моя фея-буфетчица. Мастер коммуникации.

Сажусь рядом. Обвожу взглядом площадку и задаю, наверное, единственно правильный вопрос: «Страшно?»

И девушку прорывает. Она начинает рыдать. Внезапно рядом со мной оказывается не хамящая хабалка, а загнанный, потерявшийся ребенок.

Она рассказывает, что она в ужасе, что ничего не понимает. Что все от нее чего-то хотят, чего-то требуют. Что рация хрипит, и она не может понять, к ней ли обращаются. И что от страха она начала на всех орать, а она этого сама не любит. Но орет. Ненавидит себя и продолжает орать. Она нервно затягивается сигаретой. Потом наклоняется ко мне и по секрету сообщает, что она, кажется, наорала на режиссера, и теперь ей кранты. Дядя ее убьет и уволит. Именно в такой последовательности. А она так хотела поработать в кино.

Я вздыхаю и устраиваю ей пятнадцатиминутную лекцию про то, что и как работает в кино. На прощание она просит меня показать ей на площадке режиссера. Она их не видела ни разу. Я обещаю это сделать. Потом.

И происходит чудо. Я снял довольно много картин, но ни на одном проекте у меня не было лучшей буфетчицы. Она оказалась барменом по образованию, и вся группа вместо простой воды весь проект пила по жаре какие-то замысловатые безалкогольные коктейли. Несчастный дядя-директор закупал в немыслимых количествах мяту, базилик, лимоны и еще незнамо какие травы. Потому что в ЕЕ группе по-другому быть не может. ЕЕ группа работает много и тяжело. И она сделает все от нее зависящее, чтобы им было легче. И надо ли говорить, как ее любила группа?

Что заставило меня к ней тогда подойти? Не знаю. Но до сих пор горжусь этим. Горжусь, пожалуй, больше, чем многими своими снятыми картинами.

Власть режиссера. В современных реалиях продюсерского кино – вещь практически несуществующая. Какой властью обладает человек, который не может никого уволить? Более того, эта самая мифическая власть вредна, ибо рождает в режиссере самодура. В самом начале карьеры любому режиссеру кажется, что все, что извергают его уста, – чистое золото. И все окружающие, в том числе и продюсеры, должны смотреть ему в рот. Ибо он – творец, демиург. Можно пребывать в этом заблуждении многие годы. А можно попытаться понять, как работает механизм кино.

Можно, конечно, не понимать. Можно стоять посреди площадки и орать на всех. Упиваться эфемерной властью и поднимать свое ЧСВ за счет окружающих людей.

Если вас не интересует конечный результат.

Говорит сценарист

Итак, вы пришли к тому, что готовы работать в индустрии. Представили? В этот момент обычно встает стандартный набор вопросов, как у начинающих авторов к индустрии, так и у самой индустрии к начинающим авторам. Все эти вопросы продиктованы вполне естественными опасениями.

Первый и главный вопрос, который возникает у автора, родившего офигенную, на его взгляд, идею: а что, если мою идею украдут? И как эту идею обезопасить?

Начнем с того, что идеи витают в воздухе. То, что придумал один человек, другой может придумать независимо от первого. Таких случаев в мировом искусстве тьмы и тьмы. Меня лично за двадцать лет работы несколько раз пытались обвинить в воровстве. Каждый раз выдыхал и наглядно, на пальцах, прикладывая рабочую переписку, объяснял, что даже если предположить, что я мог вдохновиться неизвестным текстом неизвестного мне автора, то точно не в этом случае, потому как рабочие материалы по моему проекту появились раньше, чем текст автора, предъявляющего мне претензии.

Кстати, с придумками доходило и до курьезов. Двое моих студентов как-то принесли мне заявку на сериал, где действие крутилось вокруг известного писателя-фантаста Панова, который разводился с женой и судился за творческое наследие. Я ознакомился с историей, кивнул, что она-де бодрая и вполне может быть, но поинтересовался, есть ли у авторов договоренность с самим писателем Пановым на такое вольное с ним обращение? В ответ авторы развеселились: «Алексей, писателя Панова не существует, мы его придумали». Тут уже начал ржать я. Прежде чем говорить о том, что вы придумали известного писателя, неплохо было бы спросить у гугла, а нет ли такого писателя на самом деле. К слову, известный писатель-фантаст Вадим Панов тоже улыбнулся, когда услышал об этой истории.

Но важнее даже не то, что идеи витают в воздухе, а то, что в российском кино они не стоят ни-че-го. В самом лучшем случае на вас, начинающего, с вашей идеей или разработкой, найдется такой же условно начинающий продюсер, который, если вам повезет, заплатит вам какие-то копейки за ваш концепт с полным отчуждением прав. На этом ваша работа над проектом закончится, потому что если продюсер захочет сделать из этого кино, он позовет состоявшегося автора, который это кино напишет быстро, умело и так, как надо продюсеру. Но, скорее всего, не случится и этого, так что ваша идея перестанет вам принадлежать и просто ляжет мертвым грузом в продюсерском столе. Надолго. Навсегда.

Вероятнее же всего, ваша идея продюсера не заинтересует вовсе. Продюсер каждый день выслушивает тонны идей, плюс ко всему у него своих собственных – полная башка. Потому и воровать идею он тоже не захочет, уж поверьте. Но при этом вполне может случиться так, что спустя несколько лет вы увидите фильм от этого продюсера, который будет очень сильно напоминать идею, что вы ему когда-то принесли. И причина этого – не в желании украсть.

Продюсер постоянно мониторит рынок, отслеживает тренды и, если он нормальный профессионал, очень четко понимает, что нужно и что не нужно в данный момент кинорынку. Потому, если ваша идея не нужна, он ее забудет в ту же минуту, как выслушает. Но время проходит, тренды меняются, и озвученная вами некогда невостребованная идея вполне может попасть в тренд. А дальше включается человеческий фактор. Спустя три года продюсер не вспомнит, кто ему приносил идею. Он вообще не вспомнит, что кто-то ее ему приносил. Она просто всплывет у него на подкорке, и он, искренне уверенный, что сам это только что придумал, позовет к себе знакомого сценариста и посадит его писать сценарий. И никакого воровства.

Тут возникает второй вопрос: как себя обезопасить? Если честно и коротко, ответ будет предельно лаконичным – никак. Нет, есть, конечно, масса способов – от официального похода в Авторское общество и регистрации там своего текста (текста, а не идеи, что важно) до кустарного способа, когда текст распечатывается на бумаге, пакуется в конверт и отправляется самому себе обычной почтой. Таким образом вы получаете запечатанный конверт с вашей рукописью, на котором стоят почтовые штампы с датами отправки и получения и который может сойти за доказательство вашего авторства в суде. Но это в теории, а на практике, даже если вы напечатали готовый сценарий в каком-нибудь журнале, доказать, что у вас его сперли, будет затруднительно даже через суд. Достаточно поменять имена героев и некоторую часть событийного ряда – и ваше произведение становится другим произведением, уже не вашим.

Что делать? Выдохнуть и смотреть на это проще. Понимаю, для начинающего автора это звучит ужасно, но поверьте – это не самый большой кошмар, который вас ждет, если вы решили связать свою жизнь с кинодраматургией. В конце концов, если у вас сперли историю, это значит лишь то, что вы придумали интересную историю, а это уже победа, ведь тот, кто придумал одну историю, придумает и другую. А того, у кого всех талантов хватило лишь на воровство, остается только пожалеть.

Ну, и еще раз повторюсь – подворовывание идей если и случается, то крайне редко. Чаще происходит другая неприятная история. Она начинается с фразы: «Мы же не знаем, как вы пишете». Не имея фильмографии и желая получить проект, вы, конечно же, с этим согласитесь, после чего станете писать без договора и аванса, теша себя надеждой на то, что вот сейчас еще немного напишете, покажете свои таланты – и все будет. Тонко намекну: вероятнее всего, не будет. И не будет совершенно точно, если вам присылают в качестве тестового задания какие-то конкретные сцены с конкретными героями, которые вам необходимо расписать. Вы расписываете, получаете сухой ответ о том, что в ваших услугах не нуждаются, а потом из таких тестовых заданий складывается серия плохого бюджетного проекта, подредактированная умеющим писать автором. И вуаля! Быстро и почти бесплатно. Впрочем, эта схема, как мне кажется, стремительно устаревает, а вскоре – привет нейросетям – может и вовсе потерять актуальность.

Но вопросы, как уже было сказано, закономерно возникают не только у вас, но и у продюсера. Вопросы эти, как ни смешно, также продиктованы страхом. Боязнью, что вы не справитесь, а продюсер впустую потратит время и деньги. И страх этот вполне обоснован, потому что за вашим именем пока не стоит ничего, что склонило бы чашу весов в вашу пользу. А всей привлекательности в вас для продюсера – только ваша творческая юность, означающая возможное наличие авторского задора и свежести идей и вашу низкую стоимость как специалиста.

Именно отсюда растут и «что писали?», и «что заканчивали?», и даже раздражающее «мы не знаем, как вы пишете». Плохая новость в том, что перепрыгнуть через этот этап удается очень немногим, так что готовьтесь к тому, что через это придется пройти. Хорошая новость в том, что дорогу осилит идущий. И если вы не устроите истеричный дверью-хлоп с посылом всего этого к японской матери и последующей игрой в непонятого гения, то рано или поздно одолеете и эту ступеньку. В моей авторской жизни пустых разговоров, потерянного времени и потерянных проектов было в изобилии. Но зачем о бесполезном? Давайте лучше расскажу о рабочей истории.

Вместе с Сережей Юдаковым училась Ира Карпова. Автор уникальный: она не поступала во ВГИК, но ухитрилась каким-то образом устроиться на курсе вольным слушателем. Ира и привела нас с Сергеем к Григорию Любомирову, который запускался тогда с сериалом «Рублевка Live». Любомиров был широко известен телевизионными хитами «Куклы» и «За стеклом». Сережа мило пообщался с ним, а когда встреча закончилась, сказал, что не станет этого писать, потому как это не кино и с кинематографом ничего общего не имеет.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Хлопушка – ассистент режиссера, отмечающий на хлопушке нумерацию кадров, дублей, оптики и другие технические параметры. Кроме того, по традиции носит режиссеру кофе. В западном кинематографе относится не к режиссерскому, а к операторскому цеху и носит кофе оператору-постановщику. На особо дорогих проектах кофе носит буфетчица.

2

Гафер – руководитель бригады осветителей. Должность не только техническая, но и творческая. Этакий начальник штаба оператора-постановщика.