Полная версия
…Разбилось лишь сердце моё
Лев Гинзбург
…Разбилось лишь сердце моё. Роман-эссе
Серия «Предметы культа»
Предисловие и комментарии Юлианы Каминской
В оформлении книги использованы фотоматериалы из семейных архивов Ирэны Гинзбург-Журбиной и Юрия Гинзбурга
На переплете – гравюра Евгения Бургункера (контртитул из книги“ Немецкие народные баллады: в переводе Льва Гинзбурга”);фрагмент фото Льва Гинзбурга (“На фоне Бранденбургских ворот в еще не разделенном Берлине”)
Художник Андрей Бондаренко
© Гинзбург Л.В., наследники
© Бондаренко А.Л., макет, вклейка
© ООО “Издательство АСТ ”
Лев Гинзбург
Знаменитый, энциклопедически образованный переводчик-виртуоз и публицист Лев Владимирович Гинзбург (1921–1980) был одной из ключевых фигур в художественной культуре советского времени. Он подарил нашим соотечественникам русские версии многих стихотворений, составивших славу немецкой литературы. Народные песни и баллады, средневековая лирика бродячих школяров, поэзия времен Тридцатилетней войны (1618–1648), классическое наследие Гёте, Шиллера и Гейне в сочетании с произведениями современников, от популярного Брехта до малоизвестных в России авторов, – все эти сокровища словесности нашли живой отклик в сердцах читателей. Благодаря переводу Гинзбурга едва ли не каждый в нашей стране знает строки студенческого гимна: “Во французской стороне / на чужой планете / предстоит учиться мне / в университете”. А многое ли нам известно о человеке, нашедшем для этого старинного стихотворения точные и запоминающиеся русские слова?
Лев Гинзбург родился 24 октября 1921 года в семье московского юриста. Первые шаги в литературе – благодаря детской студии под руководством поэта Михаила Светлова – будущий филолог сделал еще в школьные годы. В 1939 году он поступил в ИФЛИ (Московский институт философии, литературы и истории), но вскоре был призван в армию и завершил образование в Московском университете лишь после войны. К концу 1940-х годов относятся первые заметные переводческие работы Гинзбурга, а их многочисленные сборники начали печатать уже в следующем десятилетии. Поэтесса и переводчица Ирина Гинзбург-Журбина писала о наследии отца: “Родись мой отец в другое, вольное, время, то безусловно стал бы ярким, самобытным поэтом. Но в пору безвременья и духовного гнета стихотворный перевод давал ему уникальную возможность выразить свои сокровенные мысли, высказать свою ненависть к рабству…”. С середины 1950-х поэтические книги сопровождает проза, насыщенная размышлениями о чудовищных катастрофах духа, свидетелем которых стал поэт-фронтовик.
Воспоминания Гинзбурга “…Разбилось лишь сердце мое” были отданы в печать после его смерти, наступившей 17 сентября 1980 года. Так уникальные мемуары филолога стали итогом его жизни, его завещанием. Впервые публикуемые без издательских и цензурных сокращений, они позволяют задуматься о сути переводческой деятельности, ее задачах и традициях, рассмотреть не только литературные процессы, но и историческую панораму XX века, сохраненную в творческой памяти проницательного наблюдателя, а главное – увидеть за строками стихотворений неповторимую личность, живую и мятущуюся, бесконечно любящую, страдающую от одиночества и оставляющую нам в наследство бесценный словесный дар.
Юлиана Каминская
…Разбилось лишь сердце моё
И это вот что означало:Все человечество кричалоИ в исступлении звалоИзбыть содеянное зло…Вольфрам фон Эшенбах. ПарцифальНесчастие – самая плохая школа!
Герцен. Былое и думыОт автора
О чем эти записи? Рассуждения о труде переводчика поэзии? Страницы воспоминаний? Серия литературных и житейских новелл? Затрудняюсь ответить…
Любая человеческая личность, как бы ни была она угнетена заботами повседневности, вмещает в себя весь мир, исторический опыт поколений, причастна к высочайшим понятиям. Земное и духовное начала переплетены в жизни и в каждом из нас, ежесекундно проникают друг в друга. Дух, вырываясь из-под ярма бытия, устремляется ввысь, и он же, силой земного притяжения, возвращается к нам на землю. Именно этой причудливой диалектикой объясняется жизненность и одухотворенность искусства.
Жизнь переводчика тысячелетней поэзии показалась мне наиболее удобным объектом для наблюдения этих диковинных переплетений и взаимосвязей. В силу одного своего призвания он обязан вобрать в себя культуру, мысль, опыт столетий и он же должен себя самого – маленькое свое, частное, сформированное временем человеческое “я” – как бы отдать “вечности”, непрерывному потоку истории.
“Я намерен писать не автобиографию, но историю своих впечатлений; беру себя как объект, как лицо совершенно постороннее, смотрю на себя, как на одного из сынов известной эпохи”, – обольщал себя в своих “Воспоминаниях” Аполлон Григорьев[1].
Едва ли кому-либо удавалось добиться подобной объективности. И все же, говоря о себе самом, предаваясь тем или иным, подчас рвущим сердце личным воспоминаниям, я стремился выявить пугавшую меня самого таинственную связь времен, сходство множества судеб, единую зависимость людей от обстоятельств и прихотей Времени, единую нашу ответственность перед ними…
В поисках Святого Грааля
1“Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда, как желтый одуванчик у забора, как лопухи и лебеда”, – сказано в известном стихотворении Ахматовой. А переводы? Из чего произрастают они?
О, конечно, мы знаем: из высокой потребности высказаться посредством перевода устами другого автора, пропустив себя через него (а не только его через себя!), из желания поведать своему читателю то, что в подлиннике потрясло вас самого, из необходимости или жажды открывать неоткрытое, неведомое… Но все это – общие положения, это известно.
На самом деле переводы, как и стихи, непременно рождаются из сора повседневности, из сора жизни, из сора неприбранного человеческого бытия. При этом побудительные причины для начала работы могут быть совершенно разные: увлеченность темой, вдохновение, издательский заказ…
Немецкие народные баллады я начал переводить, следуя урокам Маршака, влюбленный в его шотландские и английские народные баллады, в рамках его школы. Но хорошо помню, как, прочитав в “Иностранной литературе” Франсуа Вийона в переводе Эренбурга, с его же предисловием[2], испытал непреодолимое желание прикоснуться к причудливому средневековому миру, вдохнуть острый аромат старины, ощутить строптивость свободной поэтической личности. Такому восприятию в немалой степени способствовала и вступительная статья – одно из ярких эренбурговских эссе на историческую тему.
Эта журнальная подборка стала своего рода толчком к работе, сыгравшей важную роль в моей литературной биографии. Внутренняя тема была подсказана, оставалось найти материал, которым и явились немецкие народные баллады, добытые из многих источников и составившие небольшую книжечку.
В первой своей работе над немецкой стариной я опирался и на пастернаковский перевод “Фауста” с его особым ощущением темных закоулков средневекового немецкого мышления и закоулков средневековых немецких городов: попав в 1956 году впервые в Лейпциг и Веймар, я узнал пастернаковские строки…
Еще до немецких народных баллад в моей жизни произошла встреча с молодым Шиллером, с его ранней лирикой, а затем – с “Лагерем Валленштейна”[3]. И все же я считаю эту встречу всего лишь (вернее сказать, не всего лишь, а прежде всего) школой для дальнейшего продвижения вглубь. Надо было вникнуть в Шиллера, чтобы потом попытаться понять и народные баллады, и поэзию Тридцатилетней войны[4], и лирику вагантов[5]. Шиллер приоткрыл мне то, что именуется немецким духом, немецкой субстанцией, – тайну немецкого поэтического воображения.
Но из чего рождаются переводы? Как они возникают? Я еще опишу подробно свои мучения, связанные с переводом шиллеровского стихотворения “Раздел земли”. Всего лишь одно словцо – отделяемая приставка “hin” – определило тогда интонацию стихотворения, судьбу перевода, а может быть, и всю мою дальнейшую переводческую судьбу. Я понял, что, из какого бы “сора” переводное стихотворение ни росло, вначале все равно должно стоять слово подлинника.
“Переводя, смотрите не только в бумагу, но и в окно”, – справедливо наставлял переводчиков Маршак, предостерегая их от мертвой академической книжности.
Однако из этого вовсе не следует, что, “глядя в окно”, можно забыть про “бумагу”, то есть не контролировать себя с помощью словаря, точного знания текста, не располагать необходимыми литературоведческими, историческими и прочими сведениями. В переводе поэзия встречается с филологией, вдохновенный порыв – с кропотливым исследованием. Даже на высшей точке вдохновения переводчик вынужден остерегаться, что его может унести далеко в сторону от подлинника, от материи первоисточника.
Все это, разумеется, не снимает главного требования к переводам и переводчикам: таланта, артистизма, поэтического изящества. Перевод, несомненно, является формой литературоведческого исследования, но только в том случае, если он художественно состоятелен.
В свой черед поэт чувствует себя намного свободнее, если он в достаточной степени оснащен знанием. Право на творческую вольность, на дерзание, на смелый и неожиданный ход дает лишь полное и всестороннее владение оригиналом.
Одно связано с другим.
Я переводил раннего Шиллера – “Мужицкую серенаду”, “Вытрезвление Бахуса”, мне надо было выявить и обосновать фольклорную подоплеку его юношеской лирики, пробиться не к мраморному божеству, не к Шиллеру бюстов и памятников, а к молодому белобрысому лекарю: нигде так не чувствуешь Шиллера, как на убогом чердаке его дома в лейпцигском предместье Голис[6]. Но чердак так бы и остался музеем, если бы в первооснове восприятия не лежали шиллеровские стихи, с их неповторимым ладом, лексикой, строфикой…
В переводе “Лагеря Валленштейна” встреча переводчика с автором шла как бы с другого конца. В этой работе ожил опыт моих шести с половиной армейских лет[7]. Я слышал ржание коней, скрип повозок, байки полковых балагуров, рассудительную речь бывалых солдат. Да, конечно, я переводил не кого-нибудь, а Шиллера, дышал Германией, немецкой музой, полюбившимся мне книттельферзом – немецким раёшным стихом[8]. Но при мне, со мной были и приамурские сопки, землянки, мои товарищи, с которыми я служил. В шиллеровский текст стали входить: “стрельбище”, “караульная будка”, “поверка”. Расстрига-капуцин в своей потешной проповеди кричал: “…в бога мать!” – причем делал это в достаточно верном соответствии с тем, что он произносил в подлиннике. Отчаянная бесшабашность, грубость, щемящая нежность, подневольность и повышенное чувство собственного достоинства – все, что перемешалось в жизни, было записано Шиллером в его народной драме.
Работая, я меньше всего думал о литературоведческих определениях, но, заканчивая тот или иной эпизод, всякий раз заглядывал в пособия, чтобы не ошибиться в трактовке образов, в реалиях или в передаче особенно важных мест, вплоть до формул, ставших в немецком оригинале классическими.
Я убежден, что каждый перевод не может не содержать в себе внутренней темы, которую привносит в свой труд переводчик, нет перевода без “сверхзадачи”.
Темой немецких народных баллад было для меня гармоническое согласие с жизнью, присущее народному мышлению. В лирике вагантов я читал буйство, протест, активное неповиновение мертвым догмам, канонам, противопоставление радости жизни унылому, бездушному и ханжескому “порядку”, который на самом деле есть высший беспорядок и вакханалия… Вот что слышалось в песнях вагантов – бродячих школяров и клириков, вот чем они меня захватили[9].
Переводы “растут” не сразу. Между текстом и сердцем переводчика может годами не возникать никакого контакта.
“Марата” Петера Вайса[10] я не мог прогрызть около двух лет, хотя присаживался к столу, чтобы начать перевод, почти ежедневно. И только однажды, внезапно найдя неожиданную рифму: “театра – психиатра”, зажегся так, что перевел пьесу залпом, за месяц.
Поэзия немецкого барокко (XVII век), переводам которой я из всего, что сделал, придаю едва ли не главное значение, оставалась мне долгое время неизвестной, пока на нее не обратил мое внимание Стефан Хермлин[11]. Точно могу сказать, где и когда это было: в доме у Маргариты Алигер[12] 7 ноября 1960 года. Он назвал мне несколько источников и среди них книгу Бехера[13] “Слезы отечества” – антологию немецкой поэзии XVI–XVII веков.
Я стал читать то, чем потом жил, – ничего другого делать не мог, только переводил эти стихи, – но тогда глаз даже не остановился ни на чем, скользил по страницам, не было ни одного стихотворения, которое хотя бы одной строкой просматривалось как будущий перевод, пока в 1961 году, глубокой зимой, в дни тяжелой болезни моей матери, не зацепился за строчку сонета Грифиуса – “Мы все еще в беде, нам горше, чем доселе…”, не сцепил ее с другой…
Так началась книга “Слово скорби и утешения” – работа, практически завершенная лишь в 1973–1975 годах. В подлиннике содержались размышления о судьбах Европы, о пагубе войны и отчаянном ее противодействии. Но ведь не только о войне и о мире шла здесь речь. В стихах XVII века сама война представала как наказание человечеству за его слепоту, за греховность, за своекорыстие. Ставился вопрос: быть или не быть, жить или не жить, а если жить, то как: в рабстве, в глупости, в темноте или в свободе, в любви, в созидании земных благ? Ставились большие, кардинальные вопросы жизни и смерти не только отдельного человека, но и всего человечества, сопричастного каждому отдельному человеку, причем ставились неистово, мощно…
Именно этим меня захватила поэзия немецкого барокко, и в переводы я “вбивал” именно эту – уже не только Грифиуса, Опица, Флеминга, Гергардта, но как бы и свою – идею…
Справедливо говорят: важно побывать в стране поэта или на месте действия произведения, которое переводишь. Работая над поэзией XVII века, я побывал, кажется, на местах всех главных сражений Тридцатилетней войны: видел и Белую гору в Праге, и сожженный когда-то войсками генерала Тилли Магдебург, выдержавший осаду Штральзунд, города Силезии, поле битвы под Лейпцигом, в Лютцене, где убили шведского короля Густава-Адольфа, кусок земли, который и сейчас еще принадлежит шведскому правительству и куда ежегодно на торжественную церемонию съезжаются шведы, видел замок в Хебе (Эгере)[14], где был заколот Валленштейн, и даже трогал рукой наконечник копья, которым его закололи…
В музеях хранятся ржавые ядра, пищали, железные, с потайными замками сундуки войсковых казначеев, ветхие, выцветшие штандарты… И все это, включая, конечно, архитектуру барокко, нужно было увидеть, все это позже мне пригодилось. Но гораздо важней было проникнуться тем тревожным мироощущением, которое испытываешь, странствуя по городам и дорогам Европы, приобщаясь ко множеству судеб, из которых складывалась единая европейская судьба. История здесь взывает к современности: вглядись в мои памятники, в мои могилы, в мои шрамы!.. Да не пройдет для тебя бесследно мой опыт!..
Я переводил поэтов XVII века, с их предостерегающим, гражданственным пафосом, рожденным в пламени Тридцатилетней войны, передо мной вставали “священные камни Европы”[15]: не только акрополи и колизеи, но сизые, сиреневые, серые европейские каменные улицы – дом к дому, булыжник, брусчатые мостовые. Европа вся каменная, и “священные камни” – не одни лишь соборы и королевские замки, но и набитые людьми каменные дома, которые могут вдруг рухнуть, если их не защитить, – посыплются стекла, погаснут витрины, сгорят книги…
Строки “барочных” стихов словно корчились, кривились от боли – не от этой ли боли их дисгармоничность?
И все же одного этого ощущения для перевода было недостаточно.
В лирике барокко особенно важно воспроизвести приметы стиля – такие, например, как эмблематика, колоризм, звукопись. В стихах имитировались шум дождя, ветра, пушечная пальба, треск фейерверка. Были стихи, как бы написанные красками, – рыжие строки осени, холодная белизна зимы. Стихи изобиловали эмблемами: “…замшелая стена, пещера, череп, кость…”
Конечно, у переводчика нет ящика с приемами, с “изобразительными средствами”. Как и оригинальный поэт, он берет их из жизни, из окружающего мира, с той лишь разницей, что берет только по повелению подлинника.
В стихотворении Зигмунда фон Биркена[16] “Осенняя песнь Флоридана” нужно было передать грохот телег, стук падающих на землю плодов, звуки и цвета урожайного праздника…
Был теплый и влажный серый сентябрьский день. Безуспешно проведя несколько часов за письменным столом, я вышел на улицу. В голове вертелись обрывки немецких строк.
У овощной палатки разгружали виноград, яблоки, рабочие с грохотом ставили на землю дощатые ящики. Прогромыхал, подпрыгивая, грузовик с надписью на борту “Уборочная”…
Неожиданно пришедшее слово “громыхать” сделалось ключевым. Застывшие в тисках оригинала строки сдвинулись, пошли:
Загромыхали телеги, подводы,Ну-ка! Живей! Начинаются роды!Все на сносях… И поля, и садыЖдут не дождутся мгновенья рожденья:Сам Флоридан собирает плоды!..Откуда берется лексика перевода, из чего она складывается? Неужели перевод есть только перевод значений или в него входит собственный словарь переводчика, накопленный за жизнь, в повседневном быту, вычитанный из книг? Есть профессиональное свойство схватывать свежее слово на лету, выдергивать его из читаемой книги.
Совсем мальчишкой в дурацкой частушке я услышал словцо “скидавать”… Прошли года, я переводил состоящую из забавных трехстиший народную балладу о том, как солдаты зашли погреться в корчму. В одно из трехстиший надо было уложить такое примерно содержание: солдат снимает с себя снаряжение, хозяйка наливает ему вина и подносит жареную рыбу.
Я бился над этими тремя строчками бесконечно, вертел их и так и сяк – ничего не получалось.
Однажды я ехал по Пироговке, вдали золотились купола Новодевичьего монастыря… “Хозяйка налила вина…”, “Вина хозяйка налила…”, “Вина хозяйка подает…” И вдруг из глубины подсознания вынырнуло то забытое, потерянное, оказавшееся спасительным слово:
Солдат свой ранец скидаёт.Вина хозяйка подаётИ запеченной рыбки…“Когда б вы знали, из какого сора…”
Переводчик вмещает в себя множество действительностей, тысячи жизней: авторов, персонажей. Разве все это, помноженное на его собственную жизнь, не достойно стать предметом романа?
После войны я вернулся из армии в Москву, переполненный стихами. Я писал их каждый день, жил ими.
Я учился на филологическом факультете Московского университета, на немецком отделении. Мы изучали Гердера[17] и верхненемецкое передвижение согласных[18].
Был 1947 год.
Германия лежала в развалинах, во мгле. Казалось, оттуда не доносился к нам ни один живой поэтический голос. Немецкие писатели-эмигранты, отбыв на родину, словно пропали из виду. О современной немецкой поэзии мало кто знал.
Однажды, придя в библиотеку, я заглянул в газеты и журналы, выходившие в советской зоне оккупации. Передо мной были стихи. Много стихов. Они ошеломляли: болью, надеждой…
Я стал ходить в библиотеку ежедневно, переписывал стихи в тетрадку. Они поселились во мне, томили душу. Я должен был перевыразить их по-русски, как бы отдать – друзьям, родителям, соседям: в то время других читателей у меня еще не было.
В 1948 году в Москву приехала первая после войны делегация немецких писателей: Бернгард Келлерман[19], Анна Зегерс[20], Стефан Хермлин… Делегация посетила университет. Ее принимали на филологическом факультете. Хермлин сказал несколько приветственных слов, но стихи читать отказался: забыл книжку в гостинице, а по памяти читать не умел. Я отважился ему помочь: написал по-немецки на тетрадном листке “Балладу о Даме Надежде”, она входила в число первых моих переводов, я знал наизусть каждое слово. Хермлин был поражен. В Москве он оказался впервые – после подполья, после Испании, после отрядов маки[21]…
Он прочел – по моей записи – балладу в оригинале, потом я прочел перевод.
С этого началось. Меня стали поддерживать, стали печатать.
Мои переводы заметил Маршак. Он был старый, больной, маститый поэт, которого знала вся страна, был перегружен делами, болезнями, заботами. Он разыскал меня и попросил зайти. Потом он подарил мне книжку: “…замечательному поэту”.
Корней Чуковский на своей книжке написал еще щедрее: “…моему любимому поэту”.
Такая щедрость может показаться расточительной. Но меня эти слова окрылили.
Я входил в литературу в эпоху великих переводческих открытий, когда мировых гениев открывали, как открывают материки, завоевывали, подчиняли себе. Еще живы были Щепкина-Куперник[22], Лозинский. Маршак завершал главный труд своей жизни – перевод Бёрнса и Блейка. Пастернак переводил “Фауста”.
Постепенно у меня отмерла потребность писать свои стихи. Не оттого, что переводить легче и приятней. В переводах я полней выражал себя, чем в стихах собственных. Я стал шутя объяснять, что лучше Шиллера я все равно не напишу, а хуже – нет смысла. Из-под моего пера выходили гениальные строки – не мои, конечно… Но – страшно подумать! – ведь и мои, мои!..
В переводе я прожил долгую жизнь.
Помню трудные времена.
На переводчиков нападали невежды, пытались отлучить их от литературы. Между тем переводом занимались подвижники, тонкие, изумительные поэты.
Однажды, в самом начале 1950-х годов, я пришел в “Детгиз”: выплачивали гонорар за переводы (боюсь ошибиться!) с армянского – Ашота Граши[23]. В длинной очереди в кассу впереди меня стояла грузная пожилая женщина в стоптанных туфлях, в черном пальто с засаленным воротником. Под мышкой она держала большой потертый ридикюль. Ее седые волосы были небрежно заколоты старомодными шпильками. Я не видел ее лица. Очередь приблизилась к кассе, женщина протянула в окошечко паспорт, и через ее плечо я прочитал: “Ахматова-Гумилева Анна Андреевна”…
В одном толстом журнале был изруган пастернаковский “Фауст”; впоследствии автор рецензии горько сожалел о своем поступке, корыстном и вынужденном. Спустя некоторое время перевод этот было решено в Союзе писателей обсудить. Собрание невнятной скороговоркой вел Михаил Зенкевич, видный переводчик, в прошлом поэт-акмеист. Пастернак сидел за круглым столиком в Дубовом зале Дома литераторов, к моему теперешнему удивлению заполненном в лучшем случае наполовину… С ним рядом, подбадривая его, сидел задиристый и ершистый Асеев[24]… Обсуждение как таковое не клеилось, ораторы, все без исключения хвалившие перевод, выступали слишком сбивчиво, робели, и тогда Пастернака попросили прочитать что-нибудь из “Фауста”. Он охотно согласился, стал своим знаменитым тягучим голосом читать сцену с Гретхен в тюрьме и вдруг осекся, всхлипнул, захлопнул книгу и сказал:
– Не могу… Жаль ее…
Позднее в автобиографическом очерке Пастернака “Люди и положения” я прочел слова, напомнившие то давнее обсуждение: “Я преждевременно рано на всю жизнь вынес пугающую до замирания жалость к женщине…”
Эти слова многое объясняют в творческой биографии Пастернака. Свет сострадания в равной степени лежит и на его стихах, и на его переводах.
В статье, гордо озаглавленной “Заметки переводчика”, он пояснил, что писание собственной поэмы и “срисовывание” в русских стихах английских стихов Шекспира, “гениальнейших в мире, было задачей одного порядка и одинаковым испытанием для глаза и слуха, таким же захватывающим и томящим…”
Переводу отдали значительную часть своего творчества Арсений Тарковский, Николай Тихонов, Вильгельм Левик, в переводе – не меньше, а может быть, даже больше, чем в собственных своих стихах, – выражала себя Мария Петровых[25], та, перед которой благоговели лучшие русские поэты – ее современники…
Когда мне исполнилось пятьдесят пять лет, в день рождения, томимый мрачными предчувствиями роковых перемен в моей личной судьбе, едва ли не прощаясь с прожитой жизнью, я записал в дневнике:
“…Если вспомнить мое хождение по стихам, то я пытался с помощью своих переводов сказать, чем жил, что думал о жизни, чего хотел от нее. Выражал я через них и радость молодости, и грубое наслажденье плотью, напор и лихость, жившие во мне, тогда молодом. Всегда мне хотелось хлестнуть читателя чрезмерной, почти недозволенной смелостью (в смысле – грубости, эротической ярости), но более всего – внушить ему идею примирения с бытием, вывести его из состояния уныния, показать крутые и сильные характеры – в веселье и в гневе, в отчаянии или в яростном негодовании, в неистовом отрицании зла и в потребности прощать, любить, делать добро… Не часто я бывал понят даже близкими мне людьми, а критиками-профессионалами и подавно. Они писали о моей любви к Германии, об интересе к германской культуре, не догадываясь, наверно, что просто я в этой культуре, в этом огромном – за жизнь материале нашел нечто близкое себе!..”