Филипп Янковский. Только чужой текст. Творческая биография

Это наставление Тарковского оказалось принципиально важным для всей актерской карьеры Филиппа Янковского.

Бритый наголо, аскетично одетый, Алеша производит впечатление мальчика не по годам серьезного и задумчивого. В фильме у маленького Янковского – ни одной улыбки. Часто его герой статичен и как-то по-взрослому собран, – словно в свои пять лет он уже лишился той части личности, которую называют внутренним ребенком. Даже проказы у Алеши странные, без задора: в одной из сцен он сыплет соль между ушей котенку, слизывающему со стола пролитое молоко. Шалость, но с хмурым видом. Лишь в последней сцене «Зеркала», когда на закате брат и сестра гуляют по туманному полю со Старой Матерью (эту роль исполнила Мария Вишнякова, мать Андрея Тарковского, вокруг образа которой и строится весь фильм), мальчик немного оживает. И даже кричит в никуда: «Эге-ге-ге-гей», – единственное в картине проявление детской радости и подвижности.

В остальном, тревожно вслушиваясь и всматриваясь в самого себя (буквально – в свое отражение, мутное или четкое, то в одном, то в другом зеркале) и в окружающую реальность, Алеша словно бы действительно видит и чувствует вокруг то самое, по Тарковскому, «нечто большее». Оттого и сумрачен. Эта способность кожей ощущать «тонкий план», присутствие в атмосфере неизвестной, невидимой, подчас пугающей силы, эта способность становиться медиатором некого сверхчувственного, экстрасенсорного опыта, связывая собой зримый и незримый миры, станет впоследствии уникальным даром многих героев Филиппа Янковского. И впервые ее можно разглядеть уже в «Зеркале».

Эзотерики говорят, что маленькие дети видят мир духов, больше не доступный глазам взрослых. Они как бы находятся на границе миров. Так и пятилетний герой Янковского становится для зрителей символическим проводником в черно-белое зазеркалье фильма Тарковского. В параллельную, «с той стороны зеркального стекла», реальность, где детские воспоминания закадрового рассказчика, взрослого Алексея, сливаются воедино с его снами. Этих снов, сюрреалистических и глубинно тревожных, в фильме два. Первый – про возвращение Отца и про Мать (Маргарита Терехова), моющую волосы в комнате, по стенам которой стекает вода. Сначала мы со стороны наблюдаем за Алешей, проснувшимся среди ночи, но оптика быстро сменяется: уже глазами самого мальчика мы видим его родителей – и жутковатые потоки воды, рушащие помещение.

Семья: родители Людмила Зорина и Олег Янковский, супруга Оксана Фандера, дети Елизавета и Иван, 1998

Второй сон, по словам взрослого Алексея, снится ему часто: это сон про то, как маленьким ребенком он пытается войти в свой деревенский дом. Находясь чуть поодаль, мы наблюдаем за Алешей Янковского, медленно, в рапиде, бегущим к крыльцу. Сильный ветер, потом вдруг град, – в этих природных явлениях, еще более пугающих на замедленной скорости, тоже растворено присутствие «чего-то большего». Какой-то языческой силы, словно бы препятствующей мальчику, – зловещее ощущение, которое многие в детстве переживали, оказавшись на бушующей природе.

Медленно взойдя на крыльцо, Алеша тянет на себя дверь. Она не поддается. Рассказчику Алексею, который вновь и вновь видит этот сон, наглухо закрыт вход в какую-то часть его собственного бессознательного. Естественным образом стремясь к самоисцелению, буквально ломясь в закрытую дверь, психика закадрового героя, взрослого альтер эго самого Тарковского, снова и снова прокручивает внутри его черепной коробки этот заколдованный сон-воспоминание.

Несколько сцен спустя Тарковский опять возвращает нас в него. На этот раз дверь перед Алешей распахнута. Путь вглубь дома свободен – внутренний блок снят. Причем в одной из вариаций сна, повторяющегося хаотично и многократно, можно заметить: открыть дверь Алеше помогла таинственная рука, вдруг появившаяся из ниоткуда. «Нечто большее», сверхреальное. Мальчик, наконец, входит в дом: преодолев огромное сопротивление, психика рассказчика Алексея все-таки справилась с какой-то важной задачей.

Кстати, у сюрреалистического кадра с неведомо откуда взявшейся рукой – занимательная история создания. Абсолютно прозаическая – пример того, как велико может быть влияние случая на работу художника. Рассказал эту историю Виталий Тарасенко – все в том же отчете по режиссерской практике:

«А еще в одном “сне” я с помощью черной нитки открывал дверь перед мальчиком. Во втором дубле нитка оборвалась и я с перепугу своей рукой открыл дверь. На просмотре Тарковский проворчал:

– Виталий, вы опять испортили дубль…

Я начал оправдываться:

– Не нарочно, честное слово, а потом, Андрей Арсеньевич, ведь в этом что-то есть: чья-то рука, ниоткуда, открывает дверь… Ведь возьмете этот дубль, я уверен…

И точно. Был оставлен этот “бракованный” дубль. Может быть, так и рождались “загадки” Тарковского?..»[9]

В том же горячем, в плане интенсивности событий, августе 1973 года Олег Янковский и Людмила Зорина вместе с Саратовским драматическим театром имени Карла Маркса отправились на большие гастроли в Ленинград – играть спектакли на сцене БДТ имени Максима Горького. Навстречу им, как паровоз в какой-нибудь школьной задаче – из точки А в точку Б, – выехал в северную столицу режиссер Марк Захаров, недавно занявший пост худрука московского театра «Ленком». Увлеченный формированием нового театрального коллектива, Захаров явился в БДТ на смотрины – к саратовскому кандидату в творческие единомышленники.

К Олегу Янковскому.

Кандидатуру артиста протежировал его будущий коллега по театру Евгений Леонов, с которым они годом ранее вместе снялись в фильме Игоря Масленникова «Гонщики». Именно Леонов по-дружески рассказал о молодом таланте тогдашнему директору «Ленкома» Рафику Экимяну, а тот, в свою очередь, посоветовал Захарову приглядеться к Янковскому.

Выходить в образе князя Мышкина на подмостки БДТ, повидавшие легендарного товстоноговского «Идиота» с Иннокентием Смоктуновским, – занятие для актера неблагодарное, даже рискованное. Однако Олег Янковский сумел впечатлить избалованных качественным театром ленинградцев. А вместе с ними и присутствовавшего в зале Захарова: десятилетия спустя артист вспоминал, что их судьбоносная встреча произошла именно после показа «Идиота»[10]. Результатом ее вскоре стало приглашение вступить в труппу театра «Ленком» – и сыграть главную роль в спектакле Захарова «Автоград – XXI».

Не будь того исторического разговора в номере ленинградской гостиницы «Октябрьская», детство Филиппа Янковского вполне могло пройти на берегах Невы: конкуренция за его отца среди ведущих театров северной столицы шла нешуточная. Олега Ивановича зазывали к себе мэтры Георгий Товстоногов, Игорь Владимиров и Рубен Агамирзян, но актер целился выше, в самое сердце театральной Москвы, – и попал. Вскоре после возвращения с летних гастролей семья начала паковать чемоданы: репетиции «Автограда» стартовали для Олега Янковского уже осенью. Саратовская эпоха уходила в небытие. Начиналась эпоха московская.

С супругой Оксаной Фандерой и детьми Елизаветой и Иваном на премьере фильма «Статский советник» – своей второй режиссерской работы, 2005

Ленинград, однако, тоже навсегда остался для Янковских точкой неослабного профессионального притяжения – прежде всего благодаря «Ленфильму», второй крупнейшей киностудии в стране. С которой, кстати, у маленького Филиппа состоялось знакомство всего через несколько месяцев после окончания работы на мосфильмовском «Зеркале». Уже в начале 1974 года пятилетний мальчик отправился на «Ленфильм» сниматься в военной драме «Под каменным небом». Проект был советско-норвежский – первый международный в биографии будущего артиста.

С идеей снять картину, в основу которой легли исторические события времен Второй мировой войны, к советским кинематографистам обратились норвежские коллеги с киностудии «Тимфильм» – во главе с режиссером Кнутом Андресеном. В его фильмографии, состоявшей тогда в большей степени из легких музыкальных комедий, медленно совершался жанровый поворот: драма «Под каменным небом» должна была стать для режиссера уже вторым фильмом о мытарствах норвежского народа во времена немецкой оккупации.

В конце октября 1944 года советские войска зашли на территорию Финнмарка, чтобы помочь заполярным союзникам освободить свои земли от захватчиков. Отступая, гитлеровцы проводили «тактику выжженной земли»: принудительно вывозя тысячи местных жителей, они превращали их города и деревни в тлеющие угли. Для Андресена, в те трагические годы – подростка, жившего как раз на севере Норвегии, эта мрачная страница истории стала глубоко личной. Его первый фильм на эту тему, «Выжженная земля» (1969), в Советском Союзе встретили с интересом. Близился тридцатилетний юбилей освобождения Северной Норвегии, а вслед за ним и юбилей Победы. От кинематографистов обеих стран ждали высказывания. Поэтому, благосклонно приняв инициативу Андерсена, «Ленфильм» назначил ему сорежиссером Игоря Масленникова.

Военная драма «Под каменным небом» (рабочее название – «Октябрь-44») крупным планом выхватывает один из самых известных исторических эпизодов того трагического времени. Покидая под натиском Красной Армии шахтерский городок Киркенес, расположенный недалеко от границы с Советским Союзом, немецкие оккупанты отдают его жителям приказ о немедленной эвакуации. Однако далеко не все киркенессцы соглашаются оставить родные края: более двух тысяч человек укрываются под «каменным небом» штольни железного рудника, расположенного близ города. Здесь уже давно течет своя, тяжелая и полная лишений, жизнь; здесь рождаются и растут дети, никогда не видевшие солнечного света, умирают старики. Ретируясь, нацисты хладнокровно постановляют не только сжечь Киркенес, но и взорвать рудник вместе с людьми. Затушить бикфордов шнур чудовищной трагедии удается отряду советских солдат, в последний момент профессионально сработавших в тандеме с норвежскими партизанами.

В эту картину Филиппа Янковского привел за собой отец, – а не наоборот, как вышло чуть раньше с «Зеркалом». Игорь Масленников лично пригласил Олега Янковского, которого пару лет назад успешно снял в «Гонщиках», в свой новый проект и даже предложил ему самостоятельно выбрать роль. Актер остановился на ироничном, неунывающем солдате Яшке, который, кометой прочертив свой короткий путь на экране, трагически погибал в конце от вражеской пули. Вместе с папой утвердили и юного актера – на крошечную роль сына киркенесского мэра.

Любопытно, что в режиссерском сценарии такого персонажа не существовало: в нем прописано, что у мэра две дочери, «4 и 6 лет»[11]. Но «реализм действительной жизни» внес коррективы в кастинговые решения, – а партнершей пятилетнего Филиппа, сыгравшей старшую сестру его героя, стала дочь постановщика Анна Масленникова. Сюжетная линия была проста: Астрид (Веслемей Хаслунд), жена мэра Киркенеса, отказывается эвакуироваться и отправляется с двумя детьми в каменоломню.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Соколова Н. Филипп Янковский: «Это не я играю, это мной играет театр» // Петербургский театральный журнал. 2018. № 94. С. 64.

2

Там же. С. 66.

3

Юсипова Л. Филипп Янковский: «Иногда становлюсь Билли Миллиганом, у которого 24 личности» // Ведомости. Город. 2022. № 46. 29 нояб. С. 2.

4

Белик О. Филипп Янковский: «Я – великолепный вампир» // Кинопоиск. 2022. 14 сент. URL: https://www.kinopoisk.ru/media/article/4006679/ (дата обращения: 12.01.2025).

5

Тарасенко В. Белый, белый день Андрея Тарковского // Телевидение и радиовещание. 1990. № 3. С. 23.

6

Соловьев С. Те, с которыми я… Олег Янковский. М., 2011. С. 89.

7

Соловьев С. Те, с которыми я… Олег Янковский. М., 2011. С. 88.

8

Соколова Н. Филипп Янковский: «Это не я играю, это мной играет театр» // Петербургский театральный журнал. 2018. № 94. С. 66.

9

Тарасенко В. Белый, белый день Андрея Тарковского // Телевидение и радиовещание. 1990. № 2. С. 32.

10

Шумяцкая О. Тот самый Янковский: «Со мной произошло что-то хорошее» // Огонек. 1994. № 5. С. 26.

11

ЦГАЛИ. Ф-257. Оп. 35. Д. 250. С. 4.