Лекции по русской литературе

Способность подняться до уровня автора в его шедевре – отличительная черта как великого педагога, так и критика. В частности, в лекциях о Толстом, которые представляют собой самое захватывающее чтение и составляют сердцевину этого тома, Набоков время от времени поднимается на его головокружительную высоту творческого опыта. Интерпретационное изложение, с помощью которого он ведет читателя по истории Анны Карениной, само по себе является произведением искусства.

Возможно, самым ценным вкладом, который Набоков внес в обучение своих студентов, стал акцент не просто на опыте совместного чтения, а на опыте совместного просвещенного чтения. Сам будучи писателем, он мог рассматривать авторов на их собственной территории и оживить их сюжеты и характеры посредством личного понимания особенностей писательского искусства. Неизменно ратуя за интеллектуальное чтение, он обнаружил, что ничто не сравнится с умением читателя владеть деталями как ключом к раскрытию секрета того, как устроен шедевр. Его комментарии к «Анне Карениной» – это кладезь сведений, помогающих читателю лучше понять внутреннюю жизнь романа. Это научное и одновременно художественное восприятие деталей, характерное для самого Набокова как писателя, в конечном счете и составляет суть его преподавательского метода. Свои представления он резюмировал следующим образом: «В свою академическую пору я старался снабдить студентов, изучавших литературу, точными сведениями о деталях, о таких сочетаниях деталей, которые высекают чувственную искру, без которой книга мертва[28]. В этой связи общие идеи не имеют никакого значения. Любой болван способен уразуметь главные пункты толстовского отношения к адюльтеру, но для того, чтобы наслаждаться его искусством, хороший читатель должен представить себе, к примеру, каким было устройство вагона ночного поезда Москва – Петербург сто лет тому назад». И далее он продолжает: «Здесь особенно полезны объяснительные чертежи»[29]. И вот у нас его схема на школьной доске, изображающая пересекающиеся маршруты поездок Базарова и Аркадия в «Отцах и детях», и его рисунок с планом спального вагона, в котором Анна ехала из Москвы в Петербург в том же поезде, что и Вронский. А костюм, в котором Кити могла бы кататься на коньках, воспроизведен Набоковым по модной иллюстрации, относящейся ко времени действия романа. Мы узнаем, как играли в теннис, что в России ели на завтрак, обед и ужин и в какое время. Это сочетание научного уважения к фактам и собственного писательского понимания запутанных следов страстей, которые оживляют и наполняют смыслом великое художественное произведение, является типично набоковским и составляет одно из особых достоинств этих лекций.

Таков преподавательский подход, но в результате у Набокова и его слушателей-читателей возникает теплое чувство общности опыта. Мы с радостью отзываемся на то, как он через чувства и ощущения передает понимание, – дар, свойственный в особенности тем критикам, которые сами являются выдающимися художниками слова. О том, что волшебство, которое он столь остро ощущал в литературе, должно вызывать наслаждение, мы узнаем из публикуемых здесь лекций и из анекдота о том, что в сентябре 1953 года, на первой лекции курса «Литература № 311», в Корнелле, Владимир Набоков попросил студентов письменно объяснить, почему они выбрали этот курс. На следующем занятии он с одобрением отозвался об одном из ответов: «Потому что я люблю всякие истории».

Эдиционные принципы

Нет нужды, да и невозможно скрывать тот факт, что тексты, из которых составлены публикуемые очерки, представляют собой лекционные записи Владимира Набокова, предназначенные для чтения вслух перед студенческой аудиторией, и что их нельзя рассматривать как законченное литературное произведение, подобное тому, которое он создал, переработав свои университетские лекции в книгу о Гоголе. (Гоголевский раздел в настоящем издании заимствован из этой книги, опубликованной в 1944 году в нью-йоркском издательстве «New Directions».) Лекции находятся на очень разных стадиях готовности и отделанности и отличаются даже по своей структурной завершенности. По большей части они написаны Набоковым от руки, и лишь некоторые разделы (обычно биографические введения) напечатаны его женой Верой на машинке для удобства чтения. Степень готовности материала варьируется от черновых заметок к лекции о Горьком до значительного по размеру машинописного материала о Толстом, который, по‐видимому, должен был стать частью расширенного общего введения к лекциям об «Анне Карениной», переработанного в пособие. (Приложения к очерку об «Анне Карениной» состоят из материалов, подготовленных для набоковского издания.) При наличии машинописи текст обычно дорабатывался Набоковым, который мог добавлять свежие комментарии от руки или править фразы ради большей выразительности. По этой причине машинописные страницы, вероятно, будут восприниматься несколько лучше, чем рукописные. Последние в ряде случаев представляют собой чистовики, но обычно дают все указания на изначальную структуру и часто содержат основательную правку, возникающую как в процессе собственно сочинения, так и в результате перечитывания.

Некоторые разрозненные материалы в лекционных папках представляют собой обычные справочные заметки, сделанные на начальных этапах подготовки и либо неиспользованные, либо значительно переработанные и включенные впоследствии в тексты самих лекций. Другие самостоятельные материалы вызывают больше вопросов, и не всегда можно сказать, отражают ли они стадии расширения текста (в процессе ежегодного чтения лекций в разных университетах) относительно базового уэллслейского курса (измененного, по‐видимому, незначительно, за исключением лекций о Толстом, прочитанных позднее в Корнелле) или же это заметки, предназначенные для возможного включения в будущие редакции. В каждом случае, когда это представлялось возможным, весь подобный материал, явно не относящийся к справочным или подготовительным записям, нами восстанавливался и добавлялся в текст лекций в те места, которым он соответствовал.

Проблема подготовки книжного издания по материалам этих рукописей распадается на две основные части, структурного и стилистического характера. Что касается структуры, то общий порядок изложения или организация лекций о каком‐либо из авторов обычно не вызывают сомнений, однако трудности действительно возникают, особенно с лекциями о Толстом, состоящими из ряда самостоятельных разделов. Имеющиеся материалы не дают определенных ответов на многие вопросы, к примеру, предполагал ли Набоков завершить историю Анны до того, как сколько‐нибудь основательно приняться за линию Левина, которым он предполагал закончить, или же вся серия лекций должна была начинаться и завершаться сюжетной линией Анны и Вронского, как это представлено в настоящем томе. Также не вполне ясно, относились ли «Записки из подполья» к последней части лекций о Достоевском или следовали после лекции о «Преступлении и наказании». Таким образом, даже в таком очерке, как «Анна Каренина», хотя бы отчасти и предварительно подготовленном к печати, представленный в книге порядок публикации материала оставляет место для законных сомнений. Проблема обостряется в случае лекции «Смерть Ивана Ильича», существующей только в виде нескольких фрагментарных заметок. Между этими двумя крайностями находятся такие материалы, как лекции о Чехове, которые организованы лишь частично. Раздел, посвященный «Даме с собачкой», полностью закончен, тогда как лекция о рассказе «В овраге» представлена лишь черновыми заметками с указанием страниц, которые нужно прочитать. Посвященная «Чайке» рукопись хранилась отдельно от остального, но, судя по всему, она принадлежит общей серии лекций. Она довольно проста по форме, но, похоже, была одобрена Набоковым, поскольку ее начало было напечатано на машинке, а затем появляется русскоязычное указание на продолжение в остальной части рукописи.

В части лекций потребовалось немного перераспределить материал из‐за нарушенной последовательности. В нескольких папках имелись вставки на отдельных страницах с замечаниями Набокова – иногда это небольшие самостоятельные очерки, а иногда только заметки или пробные наброски, – которые мы включили в тексты лекций, стремясь сохранить как можно больше набоковских суждений об авторах, их произведениях и литературном искусстве в целом.

В преподавательском подходе Набокова большое значение имели цитаты, помогавшие донести до студентов его представления о литературном мастерстве. При составлении настоящего издания эта особенность набоковского метода отражена в полной мере с очень немногими исключениями в случае наиболее пространных иллюстративных цитат, поскольку воспроизведенные отрывки из разбираемых произведений особенно полезны для того, чтобы напомнить содержание книги или же познакомить с ней нового читателя под умелым руководством Набокова. Поэтому цитаты обычно следуют за конкретными набоковскими указаниями прочесть определенные отрывки (как правило, также отмеченные в его собственном лекционном экземпляре книги), дабы читатель мог участвовать в обсуждении, как если бы он присутствовал в качестве слушателя. Чтобы способствовать этому перетеканию цитат в обсуждение, было отменено традиционное использование кавычек в каждом абзаце, и, за исключением начальных и заключительных знаков и обычных обозначений диалога, различие между цитатой и обсуждением было намеренно размыто. В тех случаях, когда это представлялось целесообразным, редактор иногда добавлял цитаты, чтобы проиллюстрировать рассуждения или описания Набокова, особенно когда его лекционные экземпляры книг недоступны и нет указаний на отрывки, отмеченные для цитирования в дополнение к тем, которые указаны в тексте лекции как подлежащие прочтению.

Из лекционных экземпляров сохранились лишь «Анна Каренина» и некоторые сочинения Чехова. В них отмечены места для цитирования и содержатся примечания по контексту; большинство этих примечаний также присутствуют в рукописях лекций, но другие примечания служат Набокову напоминанием сделать определенные устные замечания о стиле или содержании отрывков, которые следует выделить цитатой или устной отсылкой. Во всех подходящих случаях и там, где это было возможно, примечания из аннотированных экземпляров были включены в соответствующие места лекционного текста. Набоков крайне неодобрительно относился к переводам русской прозы, сделанным Констанс Гарнетт. В результате помеченные для цитирования отрывки в лекционном экземпляре «Анны Карениной» густо перемежаются его исправлениями или его собственными версиями перевода[30].

Набоков помнил о необходимости ограничивать лекции отведенным для занятий академическим часом, так что нет ничего необычного в том, что им на полях отмечено время, к которому следовало подойти при изложении материала. В тексте лекций ряд отрывков и даже отдельных фраз заключены в квадратные скобки. Некоторые из этих скобок, по‐видимому, отмечают места, которые можно опустить при недостатке времени. Другие, возможно, отмечали купюры в тех местах, без которых можно было обойтись из‐за их содержания или стиля, а не ограниченности во времени; и действительно, часть этих скобок была впоследствии снята, а часть заменена на круглые скобки. Все такие невычеркнутые места, заключенные в скобки, воспроизводятся нами в точности, но, для удобства чтения, без скобок. Купюры, разумеется, допускаются, кроме нескольких случаев, когда нам представлялось, что материал был удален по соображениям ограниченности во времени или – иногда – своего положения, и в последних случаях он был перенесен в места с более подходящим контекстом. С другой стороны, некоторые комментарии Набокова, адресованные исключительно его студентам и часто касающиеся педагогических тем, были опущены как несовместимые с целями настоящего книжного издания, хотя оно во многом и сохраняет колорит набоковских лекционных выступлений. Среди подобных пропусков можно упомянуть такие высказывания, как: «вы все помните, кем она была» (когда он сравнивает Анну Каренину с Афиной), или его призыв к студентам насладиться трогательной сценой встречи Анны с сыном в день его десятилетия, или то, как он произносит имя Тютчева с длинным «u» (звучащим, по его словам, «подобно щебету в клетке»), или такое замечание для неискушенной аудитории в анализе повествовательной структуры Толстого: «Я понимаю, что “синхронизация” [synchronization] – длинное слово, в нем пять слогов; но мы можем утешиться мыслью, что несколько столетий тому назад в нем было бы шесть слогов[31]. Между прочим, оно происходит не от “грех” [sin], а от “syn” и означает такую организацию событий, которая предполагает сосуществование». Однако некоторые из таких лекционных «апарте»[32], если они уместны для более искушенной читательской аудитории, сохранены, как и большинство набоковских императивов.

Стилистически основная часть этих текстов никоим образом не отражает тот слог и синтаксис, какой использовал бы Набоков, самостоятельно готовя сборник к печати, так как существует заметная разница между общим стилем этих аудиторных лекций и безупречным в стилистическом отношении изложением некоторых из его публичных лекций. Поскольку в то время, когда Набоков составлял настоящие лекции и заметки к ним, об их публикации без доработки не могло быть и речи, их буквальное воспроизведение, в том числе по неотделанным черновикам, было бы проявлением чрезмерного педантизма. Редактору книжного издания позволительно более свободно обращаться с несоответствиями, непреднамеренными ошибками и лакунами, включая необходимость иногда добавлять связующие пассажи между цитатами. С другой стороны, ни один читатель не хотел бы, чтобы над текстом проделывались манипуляции, направленные на явные попытки «улучшить» стиль Набокова даже в некоторых неотшлифованных местах. Поэтому синтетический подход был решительно отвергнут, и слог Набокова воспроизведен в точности, за исключением случайных пропусков отдельных слов и непреднамеренных повторов, часто являющихся результатом неполной проверки написанного.

Внесенные исправления и добавления не оговариваются. Таким образом, в подстрочные примечания вынесены лишь собственные сноски Набокова или же редкие текстологические примечания или пояснения редактора, к примеру, об использовании в тексте той или иной лекции отдельных заметок, почерпнутых из рукописей или лекционного экземпляра Набокова. Пометки технического характера, такие как обращенные к самому себе замечания Набокова, часто на русском языке, опущены, как и его нотабене, касающиеся правильного произношения гласных и верных ударений в некоторых именах и редких словах. Также не должны прерывать того, что, как мы надеемся, является потоком лекционного изложения, вынесенные в сноски указания на редакторские добавления упомянутых выше фрагментов, сделанные в соответствующих местах[33].

«L’Envoi» – извлечение из заключительного обращения Набокова к студентам, предшествующего подробному обсуждению характера и требований завершающего курс экзамена. В этом обращении он упоминает о том, что в начале курса обрисовал период русской литературы между 1917 и 1950 годами. Эта вводная лекция в рукописях не сохранилась, за исключением, возможно, одной страницы, которая приводится нами в качестве эпиграфа к настоящему тому[34].

Использованные Набоковым в качестве учебных пособий издания отбирались им по соображениям дешевизны и доступности. Набоковское восхищение заслужили переводы русской классики, созданные Бернардом Гилбертом Герни, и кроме него он почти никого не отметил. Преподавание он вел по следующим изданиям: Tolstoy L. Anna Karenina (N. Y: Modern Library, 1930); The Portable Chekhov / Ed. by Avrahm Yarmolinsky (N. Y.: Viking Press, 1947); A Treasury of Russian Literature / Ed. and trans. by Bernard Guilbert Guerney. N. Y.: Vanguard Press, 1943).

Фредсон Боуэрс

Лекции по русской литературе

Русские писатели, цензоры и читатели [35]

В сознании иностранцев «русская литература» как понятие, как непосредственная идея обыкновенно сводится к признанию того, что Россия в период с середины девятнадцатого века по первое десятилетие двадцатого дала миру полдюжины великих прозаиков. Русские читатели относятся к ней несколько иначе, причисляя сюда, помимо беллетристов, ряд непереводимых поэтов, но все же и в России под русской литературой имеют в виду, прежде всего, блистательную плеяду авторов XIX века. Иными словами, русская литература существует сравнительно недолго. Вдобавок она ограничена во времени, поэтому иностранцы склонны рассматривать ее как нечто завершенное, раз и навсегда законченное. Это связано главным образом с безликостью типично провинциальной литературы последних четырех десятилетий, возникшей при советском режиме.

Однажды я подсчитал, что общий объем произведений русской прозы и поэзии, созданных с начала прошлого века и повсеместно признаваемых лучшими, составляет около 23 000 страниц обычного печатного текста. Очевидно, что ни французскую, ни английскую литературу невозможно так ужать. И та и другая охватывают еще несколько столетий и насчитывают сотни великих произведений. Это подводит меня к первому выводу. За вычетом одного средневекового шедевра русская проза удивительно ладно уместилась в круглой амфоре прошлого столетия, а на двадцатый век остался лишь кувшинчик для снятых сливок. Одного XIX века оказалось достаточно, чтобы страна почти без всякой литературной традиции создала литературу, которая по своим художественным достоинствам, по своему мировому влиянию, по всему, кроме объема, сравнялась с английской и французской, хотя эти страны начали производить свои шедевры значительно раньше. Поразительный всплеск эстетических ценностей в столь молодой цивилизации был бы невозможен, если бы весь духовный рост России в XIX веке не протекал с такой же невероятной скоростью, достигнув уровня старой европейской культуры. Я убежден, что признание этой прошедшей русской культуры не входит в круг представлений иностранца о русской истории. Вопрос о развитии русской либеральной мысли до революции был полностью искажен и затемнен изощренной коммунистической пропагандой в 1920–1930‐е годы нашего столетия. Коммунисты присвоили себе честь просвещения России. Однако верно и то, что во времена Пушкина и Гоголя большая часть русского народа была ущемлена в правах, оставаясь за завесой медленно падающего снега перед ярко освещенными окнами аристократической культуры. Это трагическое несоответствие проистекало из‐за того, что утонченнейшую европейскую культуру чересчур поспешно привнесли в страну, печально известную бедствиями и страданиями ее бесчисленных покорных обитателей. Впрочем, это уже совсем другая тема.

Первая страница лекции Набокова «Русские писатели, цензоры и читатели»

Хотя как знать, быть может, и не другая. Обрисовывая историю русской литературы или, вернее, определяя силы, боровшиеся за душу художника, я, возможно, если повезет, нащупаю тот глубинный пафос, присущий всякому подлинному искусству, который возникает из разрыва между его вечными ценностями и страданиями путаного мира – этот мир, в самом деле, едва ли можно винить в том, что он относится к литературе как к роскоши или побрякушке, раз ее нельзя использовать в качестве современного путеводителя.

У художника остается одно утешение: в свободной стране его не принуждают сочинять путеводители. Исходя из этого довольно ограниченного взгляда, Россия в XIX веке была, как ни странно, относительно свободной страной: книги могли запретить, писателей отправляли в ссылку, цензорами могли быть негодяи и недоумки, Его Величество в бакенбардах мог сам сделаться цензором и запретителем, но все же этого удивительного изобретения советского времени – метода принуждения всего литературного сообщества писать под диктовку государства – не было в старой России, хотя многочисленные реакционные чиновники, безусловно, мечтали о нем. Твердый сторонник детерминизма может возразить, что ведь и в демократическом государстве журнал прибегает к финансовому давлению на своих авторов, чтобы заставить их поставлять то, что требует так называемая читающая публика, и, следственно, разница между ним и прямым давлением полицейского государства, заставляющего автора оснастить свой роман соответствующими политическими идейками, лишь в степени подобного давления. Но это не так по той простой причине, что в свободной стране существует множество разнообразных периодических изданий и философских систем, а при диктатуре – только одно правительство. Различие качественное. Вздумай я, американский писатель, сочинить нетрадиционный роман, допустим, о счастливом атеисте, независимом жителе Бостона, взявшем в жены красавицу-негритянку, тоже атеистку, народившую ему кучу детишек, маленьких очаровательных агностиков, прожившем счастливую, добродетельную жизнь до ста шести лет и в блаженном сне испустившем дух, вполне возможно, мне скажут: несмотря на ваш несравненный талант, мистер Набоков, у нас такое чувство (в таких случаях мы не думаем, мы чувствуем), что ни один американский издатель не рискнет напечатать эту книгу просто потому, что ни один книгопродавец не захочет иметь с ней дело. Это мнение издателя – у каждого есть право на свое мнение. Никто не сошлет меня в дикие просторы Аляски, если историю моего счастливого атеиста напечатает какое‐нибудь сомнительное экспериментальное издательство; с другой стороны, американские писатели никогда не получают государственных заказов на изготовление эпопей о радостях свободного предпринимательства и утренней молитвы. В России до советской власти существовали, конечно, ограничения, но художниками никто не помыкал. Живописцы, писатели и композиторы тех времен были совершенно уверены, что живут в стране, где господствуют деспотизм и рабство, но они обладали огромным преимуществом, которое можно до конца оценить лишь сегодня, преимуществом перед своими внуками, живущими в современной России: их не заставляли говорить, что никакого деспотизма и рабства нет.

Две силы одновременно боролись за душу художника, два критика судили его труд, и первым была власть. На протяжении целого столетия она пребывала в убеждении, что все необычное, оригинальное в творчестве раздражает и ведет к революции. Бдительность властей ярче всего выразил Николай I в 1830–1840‐х годах. Хладность его натуры пронизывала собою русскую жизнь куда больше, чем обывательство следующих властителей, а его пристрастие к литературе было бы трогательным, исходи оно от чистого сердца. С поразительным упорством он стремился стать решительно всем для русских писателей: родным и крестным отцом, нянькой и кормилицей, тюремным надзирателем и литературным критиком в одном лице. Какие бы качества он ни выказывал на своем монархическом поприще, следует признать, что в обращении с Русской Музой он в худшем случае вел себя как злобный тиран, а в лучшем как шут. Созданная им система цензуры просуществовала до 1860‐х годов, ослабла после великих реформ шестидесятых годов, вновь ужесточилась в последние десятилетия прошлого века, ненадолго была упразднена в начале нынешнего и затем удивительным и ужаснейшим образом возродилась при Советах.

В первой половине прошлого столетия всюду совавшие свой нос государственные чиновники, начальники охранки, считавшие Байрона итальянским революционером, самодовольные цензоры почтенного возраста, журналисты определенного толка на содержании у правительства, тихая, но политически чуткая и осмотрительная Церковь – словом, вся эта смесь монархизма, нетерпимости и чиновного раболепия изрядно стесняла художника, но он мог подпускать шпильки и высмеивать власть, получая при этом истинное наслаждение от множества искусных, разящих наповал приемов, против которых правительственная тупость была совершенно бессильна. Дурак может быть опасным клиентом, но то, что его высшие запросы настолько уязвимы, превращает опасность в первоклассный спорт; и какими бы дефектами ни страдала бюрократия дореволюционной России, нужно признать, что она обладала одним выдающимся достоинством – недостатком ума. В определенном смысле задача цензора осложнялась тем, что ему приходилось разгадывать малопонятные политические намеки, вместо того чтобы просто искоренять очевидную непристойность. Правда, при Николае I русский поэт вынужден был осторожничать, и цензура легко пресекла пушкинские подражания дерзким французским образцам – Парни и Вольтеру. Но проза была добродетельна. В русской литературе не было ренессансной традиции сочной откровенности, как в других литературах, и в целом русский роман по сей день остается самым целомудренным. Русская же литература советского периода – сама невинность. Невозможно себе представить русского писателя, сочинившего, к примеру, «Любовника леди Чаттерлей»[36].

Итак, первой силой, противостоявшей русскому писателю девятнадцатого века, было правительство. Другой стеснявшей его силой была антиправительственная утилитарная критика социального толка, все эти политические, гражданские, радикальные мыслители того времени. Нужно отметить, что по общей культуре, порядочности, устремлениям, сферам интересов и человеческим достоинствам эти люди неизмеримо превосходили проходимцев, которых содержало государство, или старых бестолковых реакционеров, топтавшихся вокруг сотрясаемого трона. Критика-радикала занимало исключительно благосостояние народа, а все остальное – литературу, науку, философию – он рассматривал лишь как средство для улучшения социального и экономического положения обездоленных и изменения политического устройства страны. Неподкупный герой, безразличный к тяготам ссылки, равно как и ко всему утонченному в искусстве, – таков был этот тип людей. Неистовый Белинский в 1840‐e годы, несгибаемые Чернышевский и Добролюбов в 1850‐е и 1860‐е, благонамеренный зануда Михайловский и десятки других честных и упрямых людей – всех их можно объединить под рубрикой политического радикализма, предвещавшего революционный социализм и безжизненный коммунизм последних лет и восходившего к старым французским мыслителям-социалистам и немецким материалистам. Этот радикализм не следует путать с русским либерализмом в его истинном смысле, который был совершенно таким же, как в просвещенных демократиях Западной Европы и Америки. Листая старые газеты и журналы 1860–1870‐х годов, испытываешь потрясение, обнаружив, какие крайние взгляды высказывали эти люди в условиях самодержавия. Но при всех своих добродетелях эти левые критики оставались такой же помехой искусству, как и власть. Правительство и революционеры, царь и радикалы были в равной степени обывателями в искусстве. Левые критики боролись с деспотизмом и при этом насаждали другой, свой собственный. Притязания, призывы, теории, которые они пытались навязать, сами по себе были столь же чужды искусству, как и косность властей. От писателя они требовали социального посыла, а не какого‐нибудь вздора, книга же, с их точки зрения, была хороша только в том случае, если могла служить благу народа. В их рвении имелся фатальный изъян. Искренне и смело выступая за свободу и равенство, они противоречили собственной вере, желая подчинить искусство текущей политике. Если, по мнению царей, писателям вменялось в обязанность служить государству, то, по мнению левой критики, они должны были служить массам. Этим двум направлениям мысли суждено было встретиться и объединить усилия, чтобы, наконец, в наше время новый тип режима, этот синтез гегелевской триады, соединил идею масс с идеей государства.