Крутые парни и второй пол

11

Buhle M. J. Women and American Socialism, 1870–1920. Urbana, 1981. Р. 14.

12

Ibid. P. 180–184. Развернутую критику Энгельса и Бебеля в отношении женщин см.: Vogel L. Marxism and the Oppression of Women: Toward a Unitary Theory. New Brunswick, 1983.

13

Buhle M. J. Women and American Socialism. P. 218–222.

14

Echols A. Daring to Be Bad: Radical Feminism in America 1967–1975. Minneapolis, 1989. P. 114–120.

15

Здесь также уместно упомянуть о постоянных трудностях, с которыми сталкиваются женщины в попытках быть услышанными рабочим движением. О распространенном в профсоюзах сексизме в Соединенных Штатах, особенно в период до 1960-х, см.: Lichtenstein N. State of the Union: A Century of American Labor. Princeton, 2002. P. 88–97; Faue E. Community of Suffering and Struggle: Women, Men, and the Labor Movement in Minneapolis,1915–1945. Chapel Hill, 1991. Еще две работы (обе появились в Британии эпохи Тэтчер) будут полезны в понимании маскулинной предвзятости в социалистической иконографии. См.: Swindells J., Jardine L. What's Left? Women in Culture and the Labour Movement. London, 1990. В этой книге, например, анализируются изображение героических рабочих у Джорджа Оруэлла и труд как область мужского. В работе Male Order: Unwrapping Masculinity // Eds. R. Chapman, J. Rutherford. London, 1988 также утверждается, что социализм поддерживается особой гетеросексуальной мужественностью. В своем эссе редактор тома Резерфорд называет «сжатый кулак, разглагольствования, борьбу и сопротивление» в качестве других примеров «ярко выраженно маскулинной» риторики левых (Male Order. Р. 42–46); нижеследующие рассуждения Резерфорд о мужчинах, бегущих от материнского тела, также уместно здесь упомянуть (Ibid. P. 47–52).

16

См. также аргументацию Энн Пеллегрини о том, что, хотя критики системы звезд часто бросают обвинения в адрес Джудит Батлер, Гаятри Спивак и Ив Седжвик, популярность этих женщин ограничивается весьма узким кругом. Одна из немногих академических исследовательниц, известных за пределом академии, – Камилла Палья, прославившаяся как раз своими нападками на этих женщин и заодно на все феминистские исследования. И, разумеется, Палья поддерживает мою точку зрения, что уровень звездности в значительной степени совпадает с уровнем мужественности в идентификации. Эссе Пеллегрини и другие работы из числа упомянутых выше см. в выпуске «Academostars» журнала The Minnesota Review (52 [4] [2001]).

17

Номера страниц в сценарии «Бешеных псов» соотносятся с версией, опубликованной в Grove Press (1994); в случае «Криминального чтива» речь идет о версии, опубликованной в Hyperion (1994).

18

Фонзи из сериала «Happy days» – байкер итальянского происхождения, один из главных героев поп-культуры США XX века.

19

См. Gary Indiana, bell hooks, Robin Wood, и особенно Jeanne Silverthorne (все в номере Artforum за март 1995 года). Эти работы – образцы проницательной критики типично плохого или небрежного обращения Тарантино с женскими персонажами. Конечно же, фильм «Джеки Браун» (1997), в котором в главной роли Тарантино снял звезду блэксплоитэйшн Пэм Гриер, знаменовал долгожданный отход от этой практики. В меньшей степени озабоченный потребностью тривиализировать женское начало и выстроить по отношению к нему дистанцию, фильм «Джеки Браун» также не использует повествовательную технику «укола адреналином», о которой я пишу далее. И это можно рассматривать как доказательство моего тезиса об эмоциональной функции, заложенной в этот прием. Меня также не удивляет, что, когда Тарантино наконец решился исследовать женскую агентность, он выбрал на роль главной героини афроамериканку, ведь черный цвет кожи для него стойко ассоциируется с мужественностью. И действительно, если в романе Элмора Леонарда «Ромовый пунш», на котором основана «Джеки Браун», главная роль отведена белой женщине по имени Джеки Берк, Тарантино демонстративно меняет ее расу, превращая ее в Джеки «Браун». Учитывая его взгляды, эта расовая ревизия в какой-то степени смягчила Джеки Браун и придала жизненности ее женственности.

20

Tarantino Q. Pulp Fiction. New York: Hyperion, 1994. P. 104–106.

21

Ibid. P. 17–18, 57.

22

Сценарист по профессии Чарльз Димер также отмечал так называемые «шоковые переходы» в сценариях Тарантино. Эффект от них, практически всегда заключающихся в экстремальном насилии, удесятерялся в чередовании со сценами разговоров, по продолжительности и эмоциональности больше свойственных театру, а не кино. Разбор «Бешеных псов», «Настоящей любви» и «Прирожденных убийц», а также «Криминального чтива» показал, что во всех четырех сценариях применяется один и тот же прием, опробованный Тарантино: «Это ритмические колебания между шоком и досугом, досугом и шоком». И, хотя интерес Димера лежит в области формы, он мимоходом замечает, что шутки у Тарантино – это «игривая оболочка» сцен, «реальный смысл» которых заключается во внезапных проявлениях насилия. Другими словами, он верно следует обозначенным, как мне кажется, самим Тарантино заветам – о том, что разговоры по душам поверхностны, в то время как в насилии заключена глубинная «истина» (Deemer Ch. The Screenplays of Quentin Tarantino // Creative Screenwriting. 1994. Vol. 1. № 4. Р. 59–83.).

23

Ibid. P. 78–81.

24

Ibid. P. 48–69.

25

Сам Тарантино с любовью отзывался о музыкальных номерах в фильмах Годара, «возникающих будто из ниоткуда», и расписывал их «дружелюбие и притягательность». Однако наслаждение этими моментами для него явно связано с их внезапностью: они будто репетиция некоей утраты. Рассказывая о том, как он был огорчен, когда оборвалась музыка в «Маленьком солдате», Тарантино говорит, что благодаря «Криминальному чтиву» понял, что «нельзя позволять музыке длиться слишком долго» (Dargis M. Quentin Tarantino on Pulp Fiction // Sight and Sound. 1994. November. P. 18).

27

Ibid. P. 108–113.