bannerbanner
Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца
Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца

Полная версия

Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца

Настройки чтения
Размер шрифта
Высота строк
Поля
На страницу:
9 из 13

В 1480 году прилегающий к монастырю сад, выкупленный и подаренный жене Лоренцо, Клариче Орсини, использовался в первую очередь как музей под открытым небом или, попросту говоря, склад античных мраморов и скульптур, барельефов, саркофагов, фонтанов и чаш, за которыми профессиональным взглядом надзирал ученик Донателло, скульптор Бертольдо ди Джованни, которого Вазари называет «хранителем этих древностей и руководителем… молодых людей, изучавших наши искусства и достигавших высшего превосходства». Это своего рода постоянно действующая лаборатория для молодых художников, тяготеющих к кругу Медичи, где они могут беспрепятственно изучать антики, делая зарисовки пластических моделей и упражняясь с освещением, а то и пробуя силы в непростом искусстве реставрации, понимаемом как воссоздание недостающих частей увечных скульптур.


Именно этот сад имеет в виду Леонардо, когда записывает на листе с геометрическими построениями, датированном 1508 годом: «Подвиги Геркулеса – Пьер Ф[ранческо] Джинори / Сад Медичи»[167]. Возвращение к изучению скульптуры, особенно античной, сразу приводит его к лучшему пониманию взаимоотношений фигур в пространстве, что несложно заметить в произведении, начатом вслед за «Поклонением волхвов» и тоже оставшемся незаконченным: «Святом Иерониме»[168].

«Святой Иероним» схож с «Поклонением волхвов» даже в плане техники: разве что меловой грунт здесь нанесен на ореховую доску, для Флоренции дерево несколько необычное. Основная разница в том, что на сей раз Леонардо частично перенес фигуру святого с картона: во всяком случае, голову, настоящий вызов перспективе и ракурсу, вероятно позаимствованному у скульптуры Верроккьо. Он также сделал небольшой рисунок этой головы углем – единственное сохранившееся свидетельство подготовительной работы[169].

Покончив с картоном, Леонардо проходится кистью по следам угольной пыли и закрепляет композицию полупрозрачной грунтовкой белилами. Потом начинает затушевывать задний план едва заметной дымкой с добавлением синего пигмента на основе лазурита. Темперу он использует желтковую, жирную, зачастую нанося краску пальцами или ладонью и оставляя уже привычные нам отпечатки.

СВЯТОЙ ИЕРОНИМ

В этом выдающемся анатомическом исследовании святого Иеронима, коленопреклоненного среди скал и бескрайней пустыни, особенно интересен поиск движения, поворота торса, подчеркнутого обращенным к небесам взглядом. Святой изображен не в келье, в окружении книг, а в безлюдной пустыне, в момент сурового покаяния. Его связь с голым, сухим пейзажем – еще и внутренняя, духовная. Этот пейзаж олицетворяет боль, страдания, умерщвление плоти, когда в отчаянном крике корчатся сами мышцы и нервы.

Измученной фигуре святого противопоставлен профиль мирно лежащего у его ног льва, чьи изгибы напоминают ползущую змею. Он – практически призрак, поскольку здесь Леонардо остановился на уровне подмалевка, почти чистого рисунка. И неудивительно, ведь присутствия льва, которого святой, по преданию, излечил, вытащив из лапы докучливый шип, требует иконографическая традиция. Однако для Леонардо лев – нечто большее. Что-то вроде подписи. Лев, со всей его смелостью и силой, проявляется в имени художника; но есть в нем и огонь, мука, пылкость… Этот лев, глядящий на святого, – он, Леонардо.

Наконец, удивительная, совершенно чуждая сюжету деталь. В просвете между скал, посреди пустыни, вдруг возникает абрис церкви, простого строения с фасадом, декорированным двойным ордером и волютами – это очевидная отсылка к Санта-Мария-Новелла, фасад которой был достроен всего несколько лет назад по гениальному проекту Леона Баттисты Альберти. Или, может, замыслу новой церкви Сан-Джусто в монастыре иезуатов?

Ни время написания, ни заказчик «Святого Иеронима» нам не известны. Однако с большой долей вероятности картина, написанная с использованием тех же материалов и пигментов, что и «Поклонение волхвов», рождалась вместе с ней. Особенно если учесть, что святой Иероним является покровителем монахов-иезуатов, братства мирян, основанного блаженным Джованни Коломбини.

С 1439 года флорентийские иезуаты обосновались в монастыре Сан-Джусто-алле-Мура у ворот Порта-аи-Пинти, перестроенном в середине XV века; здесь работали Гирландайо и миниатюрист Герардо ди Джованни дель Фора. Монахи, тесно связанные с миром искусства, работали в витражной мастерской, оснащенной печами для выплавки цветного стекла, а также специализировались на поставках драгоценных пигментов, тех самых, что использованы для «Поклонения волхвов»: синего, известного как ультрамарин, то есть «заморский», поскольку его получали путем перетирания привезенной с Востока ляпис-лазури, и желтого, произведенного в Неаполе на основе аммиака и сурьмы. Так что «Святой Иероним» мог рассматриваться и как своего рода оплата натурой, компенсация иезуатам за поставленные материалы и пигменты.

Леонардо упомянет флорентийский монастырь иезуатов в более поздней заметке о прочитанной книге, копии «Писем» Фаларида[170] («инджезуати / послания Фалларидовы»)[171]. В списке рисунков и материалов, привезенных в 1482 году в Милан, он также отметит «рисунки печей» – возможно, тех самых, в которых монахи выплавляли стекло[172], и следом «черновики Иеронима», то есть подготовительные наброски незавершенной картины[173].

Поверенным монастыря в начале XVI века значится нотариус сер Андреа, сын Банко ди Пьеро Банки; сам Банко, напомним, был известным абацистом и клиентом сера Пьеро да Винчи. А тесть братьев сера Пьеро и Франческо да Винчи, торговец Джованни ди Заноби Амадори, настолько благоговел перед основателем ордена иезуатов, что в 1452 году собственноручно переписал житие Коломбини, сочиненное Фео Белькари[174].

23

Пещера

Флоренция, 1481–1482 годы

В начале 1480-х годов Леонардо переживает глубочайший кризис. Художник понимает, что может видеть то, чего не видят другие, и изображать увиденное так, как не умеет никто. Но в то же время он чувствует всю шаткость и маргинальность своего положения, неприкаянность, неспособность создать абсолютный шедевр, который восстановит его репутацию в глазах сограждан – и отца.

Не случайно в этот период он много пишет: уже не только коротенькие заметки, списки или рецепты на полях заполненных рисунками листов, как это привыкли делать его коллеги-современники. Теперь записи Леонардо фиксируют движение его мысли, первые значительные научно-технологические наблюдения, страстное погружение в немногие, но определяющие книги, яркое восприятие жизни и мира вокруг. Необычайное приключение, которое будет продолжаться день за днем, на тысячах и тысячах страниц, вплоть до самой его смерти.


Так, например, на нескольких листах из Атлантического кодекса и Кодекса Арундела рождается старейшее литературное произведение Леонардо: видение морского чудовища и пещеры, фрагментарный натурфилософский рассказ, описывающий встречу с самой Матерью-природой[175].

Начинается эта история просто: Леонардо наблюдает постепенный процесс роста земли, живого организма, который, мало-помалу распространяясь на весь мир, поглощает и остатки древних цивилизаций. В этот момент появляется огромное морское чудовище, бороздящее воды океана, символ и инструмент безграничной мощи: «могущественное и некогда одушевленное орудие искусной природы»[176]. Чудовище, очевидно непобедимое и превосходящее всех прочих живых существ, вынуждено, однако, склониться перед высшей силой, тайным законом необходимости. Бестия выбрасывается на пляж и, побежденная смертью, становится иссохшим остовом, который со временем, покрывшись наносами и отложениями, оборачивается высокой горой. Земля между тем продолжает расти, пока не сжимает объем воздушной сферы, что ее окружает, не заключает в своих недрах воду и едва не достигает пределов сферы огня, после чего пламя превращает земную поверхность в высохшую, безжизненную пустыню: «И таков будет конец земной природы».

Возвращаясь к образу живой пещеры (костяк морского чудовища, доспехи высокой горы), Леонардо вдруг начинает рассказывать историю от первого лица. Это необычный фрагмент, раскрывающий нам во всей глубине стремления и тревоги его души, беспрестанно волнуемой «жадным своим влечением», жаждой познания, побуждающей его «увидеть великое смешение разнообразных и странных форм, произведенных искусной природой». Добравшись до входа в пещеру, Леонардо тщетно пытается заглянуть внутрь. Он нагибается, приноравливается к темноте, и движения его столь реалистичны, что кажутся списанными с натуры: «Дугою изогнув свой стан и оперев усталую руку о колено, правой затенил я опущенные и прикрытые веки». Но все бесполезно, слишком густа тьма. И вот в нем возникают два противоположных, но одинаково сильных чувства, страх и желание: «Страх – пред грозной и темной пещерой, желание – увидеть, не было ли чудесной какой вещи там в глубине». Разрываясь между желанием войти, чтобы обнаружить первопричину, и иррациональной боязнью темноты, Леонардо словно бы интуитивно догадывается, что в основе гигантской машинерии мира нет ничего, кроме пустоты, небытия.

Размышления выливаются в то, что выглядит настоящим диспутом о законах природы. Реплики сторон чередуются, им, как в схоластических дебатах, предпосланы ремарки pro и contra, «за» и «против». На первое возражение contraПочему природа не запретила одному животному жить смертью другого?») pro, напомнив исходный посыл о постоянном расширении природы, отвечает, что так она, похоже, сама исправляет ситуацию, предписывая, «чтобы многие животные служили пищей одни другим», а также при помощи стихийных бедствий, периодически истребляющих часть живых существ. Отвечая на новое возражение contra, pro заключает: всеми существами, и самим человеком, что «уподобляется бабочке в отношении света», движет одно и то же «желание водвориться на свою родину и вернуться в первое свое состояние», которое, следовательно, является не чем иным, как желанием «разложения», смерти. Желанием, изначально заложенным в ту же квинтэссенцию, дух стихии и душу внутри человеческого тела. Вот почему душа желает вернуться к своему создателю: «И хочу, чтобы ты знал, что это именно желание есть квинтэссенция – спутница природы, а человек – образец мира».

«Уподобляется бабочке в отношении света»: маленькая ночная бабочка, летящая к огню, что ее поглощает, – символ «желания водвориться на свою родину и вернуться в первое свое состояние». Но истинным героем этого рассказа, инструментом необходимости, является время, превосходящее саму природу: именно оно меняет каждое существо, жизнь и красоту, делает возможным течение вещей: «Со временем все изменяется»[177]. Именно с течением времени происходят все описанные в рассказе sperientie и явления: расширение земли, исчезновение цивилизаций, невероятное скольжение морского чудовища по гребням волн, его гибель и перевоплощение в гору, гроты и окаменелости, бывшие некогда живыми существами, и, наконец, обращение земли в безжизненную пустыню. Торжествующее время превозмогает даже смерть (для точности формулировок лучше употребим слово «разложение»): как для любого живого существа, так и для мира, как для микрокосма, так и для макрокосма. Речь идет о распаде совокупности костей, нервов, оболочек, органов, частиц и атомов с последующей их рекомбинацией в новые единицы, новые формы.

Попробуем теперь распознать книги, прочитанные Леонардо в описываемые годы и способствовавшие формированию его оригинального представления о природе.

Прежде всего, это величайшая энциклопедия естественных наук – «Естественная история» Плиния Старшего. Описание морского чудовища напоминает сразу несколько глав книги IX, посвященных населяющим океаны китам и другим чудовищам, этим превосходным орудиям природы; отсюда же и образ полого остова, образовавшего огромную пещеру, со временем ставшую частью горы.

В пророчестве о конце света и самой жизни, основанном на неизбежных последствиях законов природы, слышны характерные интонации позднесредневековой проповеди и литературы об Апокалипсисе и Страшном суде, от Антонио Пуччи до Луиджи Пульчи, интонации, встречающиеся также в «Триумфе Вечности» Петрарки.

И, разумеется, Данте – Данте «Комедии», но в не меньшей степени и «Пира».


Красноречивое свидетельство этому – лист из Атлантического кодекса, где представлены короткие заметки о прочитанном[178].

На обороте – рецепты ароматов и красок[179]. Помимо набросанного другой рукой черновика сонета, в котором друг просит простить ему некую вину (не донос ли за содомию?), можно прочесть также несколько строк из «Посланий» Луки Пульчи и «Триумфа Любви» Петрарки, но главное – отрывки из «Метаморфоз» Овидия, приведенные не на латыни, а в переложении на вольгаре, сделанном нотариусом из Прато Арриго де Симинтенди.

Первый из таких отрывков – начало тринадцатой книги, речь Аякса, вступающего в спор с Улиссом за обладание доспехом Ахилла. Затем переход к пятнадцатой, последней книге, к фрагменту о неумолимом беге времени, перед которым бессильно сдается и истлевает даже великая красота: «Плачет и Ти́ндара дочь, старушечьи видя морщины / В зеркале; ради чего – вопрошает – похищена дважды? / Время – свидетель вещей – и ты, о завистница старость, / Все разрушаете вы; уязвленное времени зубом, / Уничтожаете все постепенною медленной смертью»[180].

Да, «Метаморфозы» Овидия стали для молодого Леонардо во Флоренции 1470-х годов одной из величайших книг о природе. Нам также известно имя владельца манускрипта, возможно, одолженного художником, но так и не возвращенного. Внизу листа, после цитат из Овидия, по сути проставлен экслибрис: «Книга сия принадлежит Микеле ди Франческо Бернабини и его потомкам».

Там же, внизу, заключительный фрагмент: «Скажи, скажи, скажи, как там обстоят дела и что намеревается делать Катерина, / скажи, скажи, как дела». Возможно, это начало письма дяде Франческо с просьбой предоставить информацию о Катерине. Или, может, всего лишь проба пера – в таком случае, однако, эта запись приобретает еще более серьезное значение, поскольку Леонардо впервые спонтанно, неосознанно упоминает имя матери. Имя Катерины.


Вопросов множество, но ответов на них нет. К концу 1481 года Леонардо остается лишь горькая неопределенность.

В октябре для росписи стен Сикстинской капеллы в Рим вызваны лучшие флорентийские живописцы: Боттичелли, Синьорелли, Гирландайо и Перуджино. О нем никто не вспоминает.

Верроккьо, учитель и второй отец Леонардо, тоже собирается уезжать. В Венецию его зовет величайшее произведение и дело всей жизни, конный памятник кондотьеру Бартоломео Коллеони. Мастерскую он поручает тому из учеников, кому долгие годы доверялся, считая самым надежным: уж точно не Леонардо, а Лоренцо ди Креди, который и станет его наследником.

Более того, Леонардо по уши в долгах: монахам Сан-Донато он задолжал за так и не оконченное «Поклонение волхвов»; братьям-иезуатам – за краски и незавершенного «Святого Иеронима»; Синьории – 25 флоринов, полученные в 1478 году авансом за образ святого Бернарда и неотвратимо числящиеся за ним в книге должников Палаццо до 1511 года; и даже торговцу Джованни ди Никколо Бини, к взысканию в пользу которого суммы в три флорина, 19 сольди и 4 денаро Торговый суд 4 апреля 1481 года приговорил «художника Лионардо ди сер Пьеро да Винчи» за покупку дорогостоящего «отреза зеленого атласа на дублет», по-видимому, так и не оплаченного[181]. Повестка, доставленная накануне «по месту его проживания» нарочным, вручена одному из помощников («некоему юноше лично в руки»), поскольку сам мастер отсутствовал или в разумное время не был найден: вероятно, прятался где-то в доме.

Дальше так продолжаться не может. Подобными темпами Леонардо рискует снова оказаться в тюрьме Стинке. На рубеже тридцатилетия внебрачный сын нотариуса, не видя перед собой великого будущего, при первой же возможности пускается в бега. Чтобы снова обрести свободу.

II

Разносторонний гений

1

Серебряная лира

Милан, февраль 1482 года

Еще морозно. Ломбардская низменность, изборожденная реками и каналами, по которым лениво скользят баржи, укрыта легким снежным покрывалом. Однако день ясный, воздух чист. Леонардо, спешившись, взбегает по насыпи и впервые видит Милан. Там, на севере, на фоне седых, равнодушных альпийских вершин, высится громада собора, величественная даже в незавершенном виде.

Зачем он пустился в дорогу, в свою первую большую поездку, которой суждено изменить всю его жизнь, превратив ее в долгое, бесконечное путешествие?

Согласно биографам-современникам, художник должен лишь отвезти герцогу музыкальный инструмент, подарок от Лоренцо Великолепного. Вот что пишет «Гаддианский аноним»: «Был он красноречив в беседах и редкостно играл на лире, чему обучал также и Аталанте Мильоротти. […] Ему исполнилось 30 лет, когда означенный Лоренцо Великолепный отправил его вместе с Аталанте Мильоротти к герцогу Миланскому, чтобы подарить лиру, ибо один только он и умел играть на том инструменте». Выходит, миссия необычного посланника, «редкостно играющего на лире», – не более чем изысканный обмен любезностями, как если бы даритель и одаряемый не принадлежали к числу самых могущественных и бесцеремонных персонажей итальянской, да и европейской политики того времени. Под герцогом, естественно, имеется в виду Лодовико Сфорца по прозвищу Моро, Мавр, хотя герцогом Миланским он не является. Конечно, и герцогство, и истинный суверен, несовершеннолетний племянник Джан Галеаццо Мария Сфорца, полностью в руках Моро, однако пока его единственный титул, дарованный неаполитанским королем, – герцог Бари.


Вазари, напротив, опускает имена Лоренцо и Аталанте, заодно внося некоторую путаницу в отношении герцога и дат (что делает истинную причину поездки еще более загадочной), а также добавив кое-какие детали, возможно вымышленные, однако значимые для биографической легенды об удивительном и причудливом гении, человеке всесторонне одаренном, хотя и не всегда надежном. Для него Леонардо – фактически не только гонец, но и создатель инструмента, целиком сделанного из серебра «в форме лошадиного черепа, – вещи странной и невиданной, – чтобы придать ей полногласие большой трубы и более мощную звучность», то есть сконструированной таким образом, что корпус резонировал значительно сильнее, чем у обычной лиры, придавая аккомпанементу особый, почти колдовской эффект и характер. Чтобы понять, как этот инструмент был сделан, достаточно взглянуть на один из самых необычных рисунков Леонардо: череп чудовищного животного, поверх которого, от передних зубов до шейных позвонков, натянуты струны для виолы[182].

В общем, продолжает Вазари, Леонардо, явившись ко двору, выступает перед герцогом и, разумеется, без особых усилий превосходит всех прочих музыкантов. Для читателя Вазари это вовсе не сюрприз: о Леонардо-музыканте уже многое сказано в самом начале его биографии. Будущий разносторонний гений, наделенный от природы «духом возвышенным и полным очарования», вместо того чтобы делать успехи в таких скучных предметах, как расчеты на абаке и грамматика, предпочел посвятить себя музыке, научившись играть на лире да браччо, струнном инструменте, родственном виоле, и петь, импровизируя под ее аккомпанемент, да так, что стал «лучшим импровизатором стихов своего времени».

Страсть Леонардо к музыке – вовсе не выдумка его первых биографов. Навыки конструирования, игры на музыкальных инструментах и даже пения прослеживаются в его рукописях: здесь и исследования акустики, особенно распространения звука; и теоретические вопросы музыкальной гармонии; и зарисовки необычных ударных, духовых и струнных инструментов; и партитуры; и методико-практические указания по инструментальной музыке и пению.

Впервые явившись к герцогскому двору, Леонардо предстает интересным собеседником и музыкантом, исполняющим импровизированные поэтические тексты, скорее декламируемые, нежели пропеваемые, под нежный аккомпанемент лиры да браччо, как это делают и его знаменитые современники Серафино Аквилано и Баччо Уголини (последний – в двойной роли эмиссара Медичи и актера-певца в «Орфее» Полициано, поставленном в Мантуе).


Имя Аталанте Мильоротти, опущенное Вазари, но не «Анонимом», прекрасно вписывается в этот контекст. Юный ученик Леонардо в искусстве игры на лире более известен как «Аталанте делла Виола». Происходит он из флорентийской семьи Мильоротти: дом в самом центре города, на пьяцца дельи Альи, родня – видные деятели младшего цеха слесарей, друзья Медичи. Манетто Мильоротти несколько раз избирался приором и гонфалоньером, входил в совет; один из его родственников, Симоне ди Маттео, позже вспомнит в трогательном письме к Леонардо, как по-отцовски помогал ему в трудные флорентийские годы: «Вскармливал тебя молоком, что для сына готовил»[183]. Аталанте – внебрачный сын Манетто, указанный в его налоговой декларации за 1481 год: «Аталанте – сын мой внебрачный, четырнадцати лет»[184]. Незаконнорожденный, как и Леонардо, он тоже вместо азов торговли занялся музыкой, став настоящим виртуозом игры на лире, одним из тех молодых музыкантов, что вошли в моду при дворах того времени.

Таким образом, когда Аталанте сопровождает Леонардо в Милан, ему всего пятнадцать. Божественное дитя, прекрасное, как ангел небесный.

Леонардо не раз пытается уловить выражение лица Аталанте в тот момент, когда он вскидывает голову или оборачивается, его волосы, волной рассыпающиеся по плечам. «Голова в обрамлении кудрей», – записывает он в начале списка рисунков, а следом: «Голова в профиль с роскошной прической» и «Портрет Аталанте, поднявшего голову». Другая рука (самого Аталанте?) дополняет: «Голова юноши с роскошными волосами»[185].

Список этот представляет собой перечень рисунков и материалов для мастерской, в основном привезенных из Флоренции или созданных в первые миланские годы.

Вот, например, эскизы к живописным работам: «черновики Иеронима»; «голова Христа, исполненная пером»; «8 Бастианов» – варианты привязанного к дереву тела святого Себастьяна под градом стрел; головы и шеи стариков и старух, юных девушек и цыганок, обнаженные фигуры во весь рост, «множество ног, рук, ступней и торсов» и «множество набросков ангелов» для «Поклонения волхвов».

Леонардо упоминает даже имена некоторых натурщиков: помимо Аталанте, это «голова Иеронимо да Фельино» и «голова Джан Франческо Бозо» – вероятно, двух миланских придворных художников, Джироламо Фиджино и Джан Франческо Босси; есть также «голова герцога».

Встречаются и чужие работы: «безделица Джироламо да Фегине» и «сцена Страстей Христовых, исполненная в форме», то есть отпечатанная.

Затем – варианты Мадонн: «одна Мадонна законченная / другая почти, та, что в профиль / голова Мадонны, возносящейся на небеса». Последний из них, явно отсылающий к сюжету Успения, может быть фрагментом новой композиции или, кто знает, целым алтарным образом, о чем свидетельствует другое замечание: «4 рисунка для алтаря Санкто Аньоло». Не о первом ли миланском заказе Леонардо, для церкви Сант-Анджело ордена меньших братьев-обсервантов, идет речь?

Наконец, замыкают список упражнения на излюбленные темы: «множество цветов, изображенных с натуры», «множество рисунков соединений», т. е. узлов и сплетений, печей, геометрических тел в перспективе, навигационных, механических и гидравлических инструментов.


О том, что странное посольство для передачи лиры в самом деле имело место, свидетельствует забытый сонет Бернардо Беллинчони, флорентийского поэта и, следовательно, коллеги Лоренцо и Луиджи Пульчи, который должен был представлять Великолепного, однако не поехал: «Сонет для Лоренцо Медичи, когда он послал виолу герцогу Миланскому, а я, приняв это поручение, не поехал его исполнять»[186].

Впрочем, Леонардо отправился в Милан не один. Помимо Аталанте, компанию ему составляет весьма своеобразный персонаж, Томмазо Мадзини да Перетола, за манеру объявлять себя магом, философом и знатоком тайн природы получивший прозвище Зороастро. Зороастро – нечто среднее между мальчиком на побегушках и учеником, эксперт в области прикладного искусства, а также практического применения механики и ювелирного дела. К тому же он строит из себя незаконнорожденного отпрыска знатного рода, сына самого Бернардо ди Джованни Ручеллаи, выдающегося гуманиста и зятя Лоренцо Великолепного (Ручеллаи женился на его сестре Наннине). Страстный поклонник римских антиков, Бернардо, наряду с Лоренцо, Леоном Баттистой Альберти и Донато Аччайуоли, стал в 1471 году одним из главных действующих лиц памятного peregrinatio[187] по руинам Вечного города. Леону Баттисте, автору восхитительного фасада церкви Санта-Мария-Новелла и самого палаццо Ручеллаи на виа делла Винья Нуова, покровительствовал и его дед Джованни, скончавшийся в 1481 году. А в числе тех, кто регулярно оказывал Джованни и его семье услуги, мы, разумеется, находим имя нотариуса сера Пьеро да Винчи[188].

На страницу:
9 из 13