«Золотой теленок», «Мастер и Маргарита», или Кому дозволено шутить в этом безулыбчивом мире

Игорь Рейф

"Золотой теленок", "Мастер и Маргарита", или Кому дозволено шутить в этом безулыбчивом мире

Игорь Рейф

«ЗОЛОТОЙ ТЕЛЁНОК», «МАСТЕР И МАРГАРИТА»,

ИЛИ КОМУ ДОЗВОЛЕНО ШУТИТЬ В ЭТОМ БЕЗУЛЫБЧИВОМ МИРЕ

Скучно на этом свете, господа!

Н. В. Гоголь

Люди среднего и старшего возраста, должно, быть помнят ещё ту подспудную конкуренцию, что существовала когда-то, в 1970—1980-е годы, между этими двумя романами («Двенадцать стульев» мы пока выведем за скобки), когда их авторов давно уже не было в живых. Конкуренцию, начавшуюся почти сразу после первой, усечённой, публикации «Мастера и Маргариты» в журнале «Москва» и в какой-то мере объяснимую. Ведь до поры до времени книги И. Ильфа и Е. Петрова безраздельно господствовали на сатирическом олимпе, пока рядом с ними, подобно всплывшей Атлантиде, не выросла эта завораживающая литературная громадина, бесконечно раздвинувшая сатирические горизонты благодаря тому «голографическому эффекту», что возникал на стыке двух взаимодополняющих подходов к действительности – реализма и фантастики. Однако свою тень на «конкурентов» отбрасывал не только булгаковский роман как таковой, но и сама трагическая его судьба, в силу которой он дошёл до читателя только четверть века спустя после смерти его создателя.

Нет, нельзя сказать, чтобы судьба авторов «Двенадцати стульев» и «Золотого телёнка», также омрачённая их ранней смертью, была безоблачна. Но всё-таки они увидели свои творения напечатанными и завоевавшими признание и любовь читателя. И хотя они не удостоились, подобно М. Булгакову, телефонного звонка Сталина, но всё же с властями ладили и входили, так сказать, в писательскую обойму, даже проработали несколько лет штатными фельетонистами «Правды». Булгаков же был известен современникам в основном как автор пьесы «Дни Турбиных», а публикация его первого романа «Белая гвардия», лёгшего в основу пьесы, была прервана на середине, поскольку в 1925 году прекратил существование печатавший его журнал «Россия» (полностью эта вещь вышла только за рубежом, четыре года спустя, в Париже). После же 1930 года и звонка Сталина в советской России не увидела света ни одна написанная им строка, как не получили своего сценического воплощения ни «Бег», ни «Кабала святош» («Мольер»; после серии цензурных запретов была показана всего семь раз и снята с репертуара), ни другие его пьесы.

Таким образом, на фоне Булгакова Ильф и Петров смотрелись почти что преуспевающими конформистами, а их очевидная лояльность к режиму дала впоследствии повод некоторым недоброжелателям представить их в виде баловней судьбы, «продавшихся советской власти». Не стану распространяться о том, сколь далеки от действительности были подобные измышления, как тяжело пробивал дорогу к читателям их второй роман, спасённый только заступничеством М. Горького, и как плохо вписывалось их творчество в соцреалистические рамки, что привело в конце концов к негласному запрету на их книги на целое пятнадцатилетие – с начала 1940-х и до середины 1950-х годов. Зато хорошо представляю, с какой иронией отнёсся бы сам Булгаков, вообще говоря, своих коллег в большинстве не жаловавший, к этой попытке столкнуть его лбами с ближайшими собратьями по перу, которые бывали у него в доме, слушали главы из незавершённого романа и к которым, судя по дневнику Е. С. Булгаковой, он относился с нескрываемой симпатией. К тому же с Ильфом его связывала давняя дружба, восходящая к началу 1920-х годов, когда оба они работали «правщиками» рабкоровской корреспонденции в редакции газеты «Гудок».

Ну а отношение к марксистским постулатам – что ж, у Ильфа и Петрова оно было искренним (быть может, потому, что революцию они встретили в достаточно восприимчивом юном возрасте). И такими они были не одни – вспомним хотя бы Андрея Платонова или психолога Выготского, которых никто, кажется, не заподозрил в приспособленчестве. Да, немало умных и честных людей пошло на поводу у этой иллюзии, поверив в возможность переделки человеческой природы в рамках построения социалистического общества с его приматом коллективного перед личностным. Да и как, скажите, удержалась бы советская власть, если бы на её стороне были одни лишь конъюнктурщики и проходимцы? Так что ум и сердце были у этих писателей в ладу, и именно художническая честность, при всей несхожести их мировоззренческих и творческих посылок, в равной мере водила пером как Булгакова, так и Ильфа с Петровым, позволяя, не всегда даже осознанно, приподнимать занавес над такими сторонами действительности и делать достоянием читателя то, что было скрыто от взгляда большинства современников. Но поле сатирического исследования было у них одно, и хотя вспахивали они его по-разному, каждый своим, только ему присущим способом, некоторые их художественные открытия оказались во многом изометричны. Вот об этой «изометрии», прослеживаемой в «Золотом телёнке» и в «Мастере и Маргарите», мне и хотелось бы поразмышлять на страницах настоящей статьи.

* * *

В книге «Почему вы пишете смешно?», посвящённой творчеству Ильфа и Петрова, Л. Яновская высказывает предположение, что «некоторые страницы романа "Мастер и Маргарита", вероятно, были бы написаны иначе, если б не существовал уже к тому времени "Золотой телёнок“» (1969. С. 121). А в «Записках о Михаиле Булгакове» она же обращает внимание на портретное сходство Ивана Бездомного в первой главе «Мастера и Маргариты» («плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке») с Шурой Балагановым – «при том что "Золотой телёнок“ был опубликован всё-таки раньше, чем сложился портрет героя Булгакова» (2007, С. 59).

Конечно, это наблюдение может о чём-то говорить, но может и не означать ничего. В конце концов, нетрудно привести и другие примеры переклички и совпадения между двумя романами. Так, в свиту и Бендера и Воланда входит одинаковое число лиц (если не брать в расчет Геллу ввиду её низкого рангового положения), а костюм председателя Зрелищной комиссии Прохора Петровича, невозмутимо накладывающий резолюции в отсутствие своего хозяина, подозрительно напоминает «резинового Полыхаева» с его набором каучуковых штемпелей на все случаи жизни. Но кто рискнет утверждать, что совпадения эти не случайные? А вот то, что главные действующие лица обоих романов возникают как бы ниоткуда, подобно метеору, залетевшему из межпланетных пространств, случайностью, по-видимому, уже не является и входит в художественную задачу их авторов.

Кстати, у Бендера в «Двенадцати стульях» никакой свиты нет, она ему там не нужна. Болеё того, он сам беспардонно навязывается в компаньоны Воробьянинову, и это лишнее свидетельство его обыкновенности, невыделенности из окружающей его социальной среды. Иными словами, здесь он такой же объект сатирического осмеяния, как и все, может быть чуть умнее, чуть гибче и обаятельней, но и только.

Однако этого никак нельзя сказать об Остапе «Золотого телёнка». И своим внешним обликом – атлетическим сложением, медальным профилем, сверкающим взглядом, – и душевной широтой, кипучей энергией («если бы он направлял свои силы на действительную заготовку рогов или же копыт, то надо полагать, что мундштучное и гребёночное дело было бы обеспечено сырьём по крайней мере до конца текущего бюджетного столетия»), волевым напором, искромётным юмором он резко контрастирует со своим романным окружением, а его верные «оруженосцы» – Балаганов и К° – лишь подчеркивают эту его незаурядность. К тому же, будучи одинок, не имея ни родных, ни друзей («разве я похож на человека, у которого могут быть родственники?»), он окружен ореолом некой таинственности: нам не известно, каким ветром занесло его в захолустный Арбатов, мы почти ничего не знаем о его прошлом, если не считать описанной в «Двенадцати стульях» охоты за бриллиантами мадам Петуховой, и можем только догадываться о его социальном происхождении.

Конечно, можно было бы назвать его суперменом, но где вы видели таких мятущихся, легкомысленных, неудовлетворённых собой суперменов? В своём предисловии к первому после пятнадцатилетнего перерыва, ещё с купюрами, изданию «Двенадцати стульев» и «Золотого телёнка» (без такого авторитетного предисловия в 1956 году обойтись было ещё нельзя) Константин Симонов усматривает в этих метаниях и в попытке дважды расстаться со своим миллионом – один раз оставив его на бульварной аллее, в другой сдав на почту для отправки наркому финансов – прегрешение против логики и правды характера. Убедившись в том, что в советском обществе этот миллион не открывает перед ним желанных возможностей, Бендер, по Симонову, «должен был рассвирепеть и ожесточиться на всё окружающее, и в этом была бы правда его характера, в котором добродушие и весёлость в конце концов оболочка, а жажда наживы – существо» (Симонов, 1956, С.12).

Я не знаю, чем было продиктовано это предисловие и не руководствовался ли его автор конъюнктурно-дипломатическими соображениями, дабы помочь выходу книги, но стоит только представить, что не было этих эксцентричных попыток избавиться от злополучного миллиона, и образ Остапа сразу теряет что-то в своей притягательности, становится скучнее и уплощённее. А то, что Симонов называет оболочкой, и есть, по-видимому, его существо, которое отнюдь не исчерпывается жаждой наживы. Кстати, не эти ли широта и нестандартность натуры («слышите ли вы, как бьётся мое большое сердце?») мешают ему найти достойное для себя поприще, которое отвечало бы его внутренним запросам, не вступая в то же время в конфликт с законом?

Конечно, и Бендер мог бы начать жить как все, жить «по правилам», следуя примеру того же Корейко, упрятав свой миллион до лучших времен и отщипывая от него по кусочку. Но это значило бы для него перестать быть самим собой или, говоря его же словами, «переквалифицироваться в управдомы». Между прочим, широкая популярность этой фразы как раз и связана с полной непредставимостью великого комбинатора в роли заурядного  совслужащего, уныло внимающего на очередном профсоюзном собрании «правильным» речам какого-нибудь  полуответственного  Скумбриевича о  профучёбе, культработе и прочей бюрократической дребедени.

Особенно примечательна в этом смысле та коренная переделка, на которую пошли авторы «Золотого телёнка», переписав в последний момент его концовку. В первоначальном её варианте Остап, смирившийся с поражением золотого тельца, на завоевание которого было брошено столько сил и изобретательности, женится на всё ещё любящей его Зосе и превращается в обычного черноморского обывателя. А невостребованная им бандероль

с миллионом так и уходит в Москву на адрес народного комиссара финансов. В последних строках новоиспечённые молодожёны, которых почти за руку привёл под венец верный Адам Козлевич, грустные и подавленные, выходят из дверей загса навстречу осеннему ветру. Он – в лёгком, продуваемом макинтоше, так и не успевший приобрести себе шубу. На ней – «шершавое пальтецо, короче платья, и синий берет с детским помпоном» (Глава тридцать четвертая (альтернативная), 2006). А у нас при виде этой сиротливой, неприкаянной парочки болезненно сжимается сердце.

Но что-то, видимо, не устраивало авторов в этом благостном финале. Не устраивало прежде всего то, что лежало на поверхности: идеологическая подоплека, требовавшая до конца разоблачить и пригвоздить Остапа Бендера как стяжателя и авантюриста. «Петров ходил мрачный и жаловался, что «великого комбинатора» не понимают, – вспоминал сотрудничавший с ним в «Рабочей газете» Л. Митницкий, – что они не намеревались его поэтизировать. Роман уже печатался, когда авторы снова вернулись к нему, чтобы решительно переделать концовку. Была снята последняя глава и вместо неё дописаны две другие» (Яновская