Полная версия
Грани поэзии
Здесь год взятия эмирами Мосула Имад-ад-Дином и его сыном Нуреддином крепости Эдесса, занятой ранее крестоносцами, соотнесен на оси временных повторов с военной операцией в Северном море: 22 сентября 1914 года в результате атак немецкой подводной лодки в течение часа были последовательно потоплены британские крейсеры «Абукир», «Хог» и «Кресси».
«Бой в лубке» (первая часть) также корреспондирует как с трагическими реалиями мировой войны (во время дарданелльской операции стран Антанты 18 марта 1915 года французский эскадренный броненосец «Бувэ» подорвался на мине и затонул, унеся с собой 660 жизней), так и с нумерологическими изысканиями Хлебникова. Профетизм, как известно, входил в конструируемый поэтом образ: «Я умею угол великих событий, отделенных временем в несколько лет, видеть в маленьких чертежах сегодняшнего дня» (Творения, с. 571). В первой части диптиха эта связь отмечена именем Пифагора Самосского, древнегреческого математика, философа, создателя учения о переселении душ (метемпсихоз), занимавшегося также астрономическими вычислениями. Пифагорейцам принадлежала мысль о количественных закономерностях развития мира; числа, пропорции изучались и с целью познания человеческой души (ср.: «Ведь в треугольниках, – сумрак души!»).
В «Досках судьбы» Хлебников поставил имя философа и геометра в ряду тех, кто предвидел «победу числа над словом». Подразумевается здесь и пифагорейская «музыка сфер» – учение о космосе как симметрично расположенных и настроенных в определенный музыкальный тон сферах (ср. в «Досках судьбы», лист 3 «Азбука неба»: «<…> Пифагор слышал звезды, как звуки, а в звуках искал звездных небес…»[23]). Отсюда образ «Пифагора ковши» «над людом в сумрачной тризне»: звезды Большой и Малой Медведицы составляют, как известно, фигуры, напоминающие ковши (соответственно Большой и Малый). Тогда и упоминание в тексте «углов» и «треугольников» логично соотнести скорее с теоремой Пифагора и его философией числа, чем с «геометризированными формами современной живописи» (I, 507), которая в аллюзийный контекст данного фрагмента напрямую не входит.
Текст Хлебникова характеризуется мультиперспективностью – и в этом он согласуется с практикой художников авангарда. После историософского вступления и декларации о создании в постапокалиптическом будущем нового эпоса в соответствии с архетипом – «Словом о полку Игореве» – следует переход к той части, которая, собственно, и навеяна лубочной серией, посвященной морским баталиям. По наблюдению систематизаторов лубочных картинок военной поры, современная военная техника «сильно поразила и оплодотворила фантазию лубочников. Тут и блиндированные автомобили, и забронированные поезда, и цеппелины, парящие в небе, аэропланы, сражающиеся в воздушном пространстве при свете прожекторов, наконец, подводная лодка, от которой гибнут броненосцы и пр.»[24]. Морские сражения первых месяцев войны дали сюжетную основу целому ряду лубочных картин как анонимных, так и авторских: «Бой между английским и германским флотами в Северном море», «Морской бой на Северном море», «Морской бой на Черном море», «Первый большой морской бой», «Победа английского флота в морском бою у острова Гельголанда» и др. Лубочная картина художника Д. И. Митрохина «Морской бой» часто репродуцировалась в иллюстрированных журналах, а также в цветном варианте была переведена на обложку книги Вл. Денисова «Война и лубок». Художественно-иллюстративная цель батального лубка наряду с его повествовательностью – передать эмоцию боя, его напряжение, динамизм, прибегнув при этом к сознательному упрощению. Как правило, такие лубки сопровождались печатным текстом, заимствованным из официальных сообщений и разъясняющим изображенное.
Морской бой. Худ. Д. Митрохин. Пг. Т-во Р. Голике и А. Вильборг, 1914. Хромолитография.
Сер. «Военные картины»
Хлебниковский экфрасис метафоричен и экспрессивен, насыщен перифразами («Чугунная дева вязала чулок / Устало, упорно», «И старец пены, мутный взором, / Из кружки пива выползая, / Грозит судьбою и позором…»). Полубочному гротескный «старец пены, мутный взором»[25]и «мертвый стрелок», который «завянет, хотя был красивый и юн», антиномично противопоставлены и образно конфигурируют хлебниковскую идею: мировая бойня развязана «старцами злобными» против «государства 22-летних» – один из отчетливо выраженных лейтмотивов «Войны в мышеловке». Образ «Врачей зубных у моря снасти / И зубы коренные с башнями Бувэ!» (в современных изданиях в качестве окончательного текста закреплен вариант: «И зубы коренные, но с башнями “Бувэ”!» (Творения, с. 455; III, 176) основан на визуальной метафоре: двухтрубный броненосец, оснащенный орудийными башнями, ассоциируется с оскаленной челюстью, а корабельные мачты, дула артиллерийских пушек и прочая арматура, размещенная на палубах, – с инструментами дантиста. Так поэтика катастрофического обогащалась за счет экспрессионистского образотворчества, которое начинало активно осваивать современные «технемы».
К другому жанру военного лубка – сатирическому – восходит вторая часть диптиха и, строго говоря, к «бою» отношение имеет лишь ироническое, что свидетельствует о его слабой связанности с заглавием и, соответственно, о правомочности его выделения в самостоятельный фрагмент в составе «сверхповести» «Война в мышеловке», как это и сделано в томе «Творений». Это экфрасис в чистом виде, в единстве описательной и нарративной функции. Предмет описания – лубочная картинка под названием «Баба тоже не чурбан – может взять аэроплан», выпущенная литографией товарищества И. Д. Сытина, которая атрибутируется художнику-плакатисту и карикатуристу Д. С. Моору. Ее сопровождает подробное описание случая, ставшего предметом карикатуры: «На русской границе опустился неприятельский аэроплан, в котором находилось несколько австрийских летчиков-офицеров.
«Баба тоже не чурбан – может взять аэроплан».
Худ. Д. Моор. М. Литограф. Т-ва И. Д. Сытина, 1914
Увидев это, к аэроплану бросились наши бабы, работавшие на соседних полях. Кто с вилами, кто с граблями бросили они на австрийцев и храбро ударили в атаку. Напрасно угрожали австрийцы револьверами, даже произвели несколько выстрелов; храбрые этого нисколько не устрашились, а продолжали наступать и, наконец, осилили неприятеля, задержали его, а сами за это время отрядили одну из баб за помощью. Скоро прискакали стражники и арестовали неприятеля»[26].
Действие происходит на территории Восточной Галиции, часть населения которой составляли русины, – локус, как известно, мифогенный для Хлебникова, в том числе и в аспекте «славянского единства». Правда, в тексте допущено сознательное смысловое смещение: тощий австриец, оказавшийся «в плену у баб», превращен, в угоду стереотипу, в толстяка-немца («Им неприятен немец – упитанный толстяк»). На лубочной картине художник сохранил этнографическую характерность женской одежды, схожей с малороссийской: белая рубаха с красной вышивкой по вороту и рукавам, юбка из цветной материи, яркие мониста на шее и пестрая повязка на голове, внешне похожая на венок. Здесь поэт точно следовал визуальному источнику – лубку, но ввел в свой экфрасис метонимию – «в венке цветов Коровина», которая репрезентировала детали картины К. А. Коровина «Северная идиллия» (1886), написанной в условно русском стиле (на фоне северного пейзажа изображена группа девушек в русских сарафанах с венками из цветов на голове). Более значимо для Хлебникова имя Ф. А. Малявина. Серия созданных художником живописных полотен, с которых полыхнул на зрителя огненно-красный вихрь образов русских «баб» («Бабы», 1904; «Две бабы», 1905; «Вихрь», 1906; «Пляшущая баба», 1913 и др.), демонстрировала радикальное, если не сказать – провокативное, отступление от канона репрезентации «женского». Хлебникову художник казался близок органической природой таланта, как и обертонами национального мифа, в том числе и в его проективном аспекте: для него Малявин – «дерзкий красочный мятежник», «Разин алого холста», «давший <…> неслыханную свободу красному цвету, из которого в языческом сумраке выступает смуглая женщина русских полей, он своими холстами первый приучил глаз зрителя к “красному знамени”. Так красное пламя его души рвалось навстречу нашего времени» (VI-1, 146).
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
Хлебников Велимир. Творения / Общ. ред. и вступ. ст. М. Я. Полякова; сост., подг. текста и комм. В. П. Григорьева и А. Е. Парниса. М., 1987. С. 473. Далее ссылки на это издание даются в тексте курсивом: Творения, с указанием страницы.
2
Grubel R. The Montage of Codes and Genres as Secondary Syncretism in Chlebnikov’s «Zangezi» // Velimir Chlebnikov (1885–1922): Myth and Reality / Ed. W. G. Weststeijn. Amsterdam, 1986. P. 399–474.
3
Баран Х. Поэтическая логика и поэтический алогизм Велимира Хлебникова // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911–1998). М., 2000. С. 556–558.
4
См.: Vroon R. Velimir Chlebnikov’s «Krysa». A Commentary. Stanford, 1989 (Stanford Slavic Studies. Vol. 2).
5
«а kind of personal anthology of anti-militarism» (ibid, p. 102).
6
Хлебников Велимир. Собр. соч.: В 6 т. / Под общей ред. Р. В Дуганова. Сост., подг. текста и прим. Е. Р. Арензона и Р. В Дуганова. М., 2005. Т. VI. Кн. 1. С. 267. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера тома римскими цифрами и страницы арабскими.
7
См. в этой связи: Старкина С. Хлебниковская текстология, или О циклизации поэтических произведений Хлебникова // Russian Literature. 2004. Vol. LV. № I/II/III. P. 445–449.
8
Второй сборник Центрифуги. М., 1916. Стлб. 19.
9
См.: Vroon R. Velimir Chlebnikov’s «Krysa». P. 74, 172.
10
Ковтун Е. Ф. Народное искусство и русские художники начала XX века // Народная картинка XVII–XIX веков. Материалы и исследования. СПб., 1996. С. 173.
11
Baran Н. О подтекстах, об источниках и о поэтике Хлебникова // Russian Literature. 2004. Vol. LV. № I/II/III. P. 27.
12
См.: Ковтун Е. Ф. Русская футуристическая книга. М., 1989; Терехина В. Н. «Начало жизни цветочно алой…»: О. В. Розанова (1886–1918) // Панорама искусств-12. Сб. статей. М., 1989. С. 38–62; Парнис А. Е. О метаморфозах мавы, оленя и воина: К проблеме диалога Хлебникова и Филонова // Мир Велимира Хлебникова. С. 637–695.
13
Денисов Вл. Война и лубок. Пг., 1916. С. 2. Из современных работ на данную тему см., например: Хеллман Б. Первая мировая война в лубочной литературе // Россия и Первая мировая война. (Материалы международного научного коллоквиума). СПб., 1999. С. 303–314; Купцова И. В. 1) «Наш солдат – это солдат удивительной, прямо-таки железной стойкости» // Военно-исторический журнал. 2004. № 10. С. 54–59; 2) Тема патриотизма в российской художественной культуре в годы Первой мировой войны // Границы. Альманах Центра этнических и национальных исследований Ивановского гос. ун-та. Ежегодное издание. Иваново, 2008. Вып. 2. С. 70–87.
14
Виртуальная экспозиция «Русский военный лубок Первой мировой войны», включающая 346 наименований, размещена на сайте Государственной публичной исторической библиотеки России (http: / / www.shpl.ru/virtual_exhibitions / russkij_voennyj_lubok_ pervoj_mirovoj_vojny/). Далее ссылки на соответствующие экспонаты даются в тексте с указанием их номера.
15
Подробнее см.: Ковтун Е. Ф. Издательство «Сегодняшний лубок» // Страницы истории отечественного искусства второй половины XIX-начала XX века. СПб., 1993. С. 82–85.
16
Славенсон В. Война и лубок // Вестник Европы. 1915. Кн. 7. С. ПО. См. ее же статью «Милитарная карикатура» (Русская мысль. 1916. № 6. С. 26–31).
17
Исаков С. К. Ответ читателям // Новый журнал для всех. 1915. № 2. С. 53.
18
Второй сборник Центрифуги. Стлб. 92 (подпись: С. П. Б.). См. подробнее: Гурьянова Н. Военные графические циклы Н. Гончаровой и О. Розановой // Панорама искусств-12. С. 63–88.
19
Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1962. Т. 7. С. 322. Ср. характерные фрагменты из документальных записей Н. Н. Пунина, относящихся к осени 1916 года, когда он проходил очередное медицинское освидетельствование в Николаевском военном госпитале: «Палата. Сорок коек, вшивых, полных клопов, сбитые матрасы, запах соломы; накурено, наплевано; пахнет нечистотами, хлебом, потом; тускло горят две лампы под дощатым потолком. <…> Час ночи. Непрерывные, неумирающие шепоты во всех углах <…> рассуждения, философия. О, эта кошмарная, солдатская философия ночью! Проклятия войне, ругательства царю, ненависть к пиджакам <…> никто не хотел воевать, без исключения» (Пунин Н. Н. Квартира № 5. Глава из воспоминаний / Предисл., публ. и прим. И. Н. Пуниной // Панорама искусств-12. С. 196, 197).
20
Тугендхольд Я. Проблема войны в мировом искусстве. М., 1916. С. 160, 161. Заметим, что в портретном лубке еще сохранялся «старомодный» стиль репрезентации высших властных чинов, в частности Верховного главнокомандующего русскими армиями Великого князя Николай Николаевича.
21
Тынянов Ю. Н. О Хлебникове // Мир Велимира Хлебникова. С. 218.
22
См. подробнее: Баран X. Загадка «Белого Китая» // Баран X. О Хлебникове. Контексты, источники, мифы. М., 2002. С. 107–123. См. также: Вроон Р Математика или мистика: к вопросу о научности историософских взглядов Велимира Хлебникова // Научные концепции XX века и русское авангардное искусство. Белград, 2011. С. 43–74.
23
http://www.hlebnikov.ru/works/ds_list3.doc.
24
Славенсон В. Война и лубок. С. 102.
25
Возможно, аллюзия на расхожий стереотип немца, любителя пива: на многих карикатурах немец изображался с пивной кружкой, наполненной пенящимся напитком; через этот образ морская пена, устойчивая деталь лубочного «морского боя», напрямую ассоциируется с пеной пивной. Но допустимо и соотношение с «Пиром королей» (1913) П. Филонова, особенно с учетом позднейшего автоинтертекста, ср. в рассказе «Перед войной» (январь 1922): «Я шептал проклятия холодным треугольникам и дугам, пируя над людьми, подымавшим ковши с пенной брагой, обмакивавшим в мед седые усы князей жизни, и видел, как кулак калек подымается к их теням с тою же глухой угрозой» (Творения, с. 571).
26
Подобный сюжет был довольно распространен в первые месяцы войны. Ср., например, сатирический лубок-карикатуру «Австро-Прусский цеппелин» и рисунок И. А. Владимирова «В плену у баб», выдержанный в свойственном этому художнику репортажном стиле: крестьянки, вооруженные косами и граблями, захватывают приземлившийся вражеский аэроплан, который они называют «коршуном» (Нива. 1914. № 37 (13 сент.). С. 721 и сопроводительный текст на с. 722).
