Тарковский и мы: мемуар коллективной памяти

После нашей давней «исторической встречи» с Кончаловским было еще несколько, в разных городах и странах, когда я уже освоил профессию кинокритика и несколько смежных с ней – например, фестивального куратора; однажды я даже представлял большую ретроспективу фильмов Андрея Кончаловского на фестивале в испанском городе Сеговии. Но особенно запомнились две встречи с небольшим интервалом, обе произошли в 1989 году.

Первая – на сцене московского Дома кино, переживавшего тогда перестроечный ренессанс. Я уже был в авангарде этих реформ, и одной из них было создание первой профессиональной, независимой от государства кинопремии – она получила гордое имя «Ника». И вот я вручал «Нику» Андрею Кончаловскому за режиссуру «Истории Аси Клячиной», которую мы только что сняли с цензурной полки. Вместе со мной на сцене стояла великая французская актриса Жанна Моро. Она в это время снималась у Рустама Хамдамова в фильме «Анна Карамазофф», и я уговорил ее принять участие в церемонии награждения. Потом, вероятно, она меня прокляла: церемония растянулась на шесть часов, в зале не было кондиционера, и у немолодой звезды потек грим, искусно наложенный Хамдамовым. Наконец после моего цветистого представления (я перечислил, кажется, все ее роли) настала очередь Моро выйти на сцену и объявить победителя в номинации «Лучший режиссер». Кончаловский триумфально поднялся из зала, поцеловал длинноногую девицу, вынесшую на сцену статуэтку «Ники», кивнул мне, но, к моему ужасу, никак не поприветствовал Жанну Моро, даже не взглянул в ее сторону. Позднее выяснилось, что Жанна отказалась сниматься в каком-то из его фильмов, и он ей этого не простил. В общем, я сгорал от стыда.

Это неприятное переживание стало расплатой за мое легкомыслие (можно, наверное, назвать его и принципиальностью, а можно – глупостью). За три месяца до того, на фестивале в Сан-Себастьяне, главный приз «Золотая раковина» был присужден фильму Кончаловского «Гомер и Эдди». Награду вручала 80-летняя Бетт Дэвис. Уже неизлечимо больная, она величественно вышла на сцену в клубах дыма, с зажженной сигаретой, а всего через две недели скончалась во французской клинике. На сей раз лауреат был любезен и даже, получая статуэтку, припал на колено перед живой легендой. Но поскольку фильм мне совсем не понравился, вечером на приеме я счел возможным признаться в этом Кончаловскому.

Видимо, с годами я все же приобрел некоторую наглость. И в этом мне помог совет уже не Кончаловского, а другого режиссера – Франсуа Трюффо, в молодости подвизавшегося на ниве кинокритики. Главной трудностью этой профессии он считал как раз общение с режиссерами. Стоит критику выпить с одним из них аперитив или пообедать, да еще, не дай бог, за его счет, он оказывается весьма уязвим. И если режиссер снял новый фильм и он критику не понравился, то, желая высказать свое мнение, ты оказываешься перед дилеммой: либо подлость, либо хамство. Трюффо резюмировал: «Я предпочитаю хамство».

Однако я не дорассказал свой диалог с Кончаловским. В ответ на мои откровения он произнес: «Андрюша, я сам знаю, что снял барахло, но им же нравится!» Возможно ли представить, чтобы нечто подобное сказал о любом своем фильме Андрей Тарковский? Семь картин, которые он снял, при всех отличиях и нюансах являют собой нечто целое, выстроены по единой линии развития. Можно одни любить больше, другие – меньше, но принимать художественный мир этого режиссера надо целиком. Или – целиком не принимать.

Их пути разошлись при жизни и продолжают еще больше отдаляться после смерти Тарковского. Кончаловский резко критикует «Ностальгию» и «Жертвоприношение», говоря, что «членораздельный режиссерский язык стал уступать место мычанию»[1]. В интервью последних лет, в частности культурологу Владимиру Паперному, он еще более категоричен по отношению к бывшему другу и соавтору[2]. По его словам, Тарковский только делал вид, что мечтал жить в русской деревне, а сам всеми правдами и неправдами стремился уехать на Запад, прибегая для этого к помощи то итальянской компартии, то самого Кончаловского, и даже включил в «Андрея Рублёва» сцену с итальянскими гостями, поскольку надеялся показать фильм в Венеции. А если бы ориентировался на Канны, то ввел бы в сюжет не итальянцев, а французов.

Кончаловский называет Тарковского ребенком, который порой не ведает, что говорит, и одновременно неврастеником, который боялся КГБ, подозревал, что и Кончаловский связан с органами. А если бы был поспокойнее, не столь впечатлительным, то и прожил бы дольше, и в Россию вернулся «раньше, чем я!».

Можно упрекнуть Кончаловского в цинизме и завистливых обидах – наверное, не без оснований. Но в чем он честен, так это в определении ключевой разницы между ними. «Потому что я умел снимать картины по заказу. Я мог снимать в Голливуде. Я профессионал, а не художник. Особенно в то время считал себя профессионалом. Он же был художником, и ему было очень сложно».

Тарковский – модернист, автор, проклятый поэт, к нему применимы понятия «миссия» и «мессия». Кончаловский – постмодернист, профессионал, меняющий личины. Начав в одно и то же время почти на равных, они разошлись в разные стороны и оказались на расстоянии световых лет.

Московская элегия

О мой нелюбимый, неласковый город!Сплошные мытарства по рыхлому снегу,Порывы бесправья хватают за ворот,Не дав ни на миг отдышаться к ночлегу.Хватают за вихры враждебные вихри,А денег на завтрашний день не хватает.Плывут фонари баттерфляем, не в их лиГолодных зрачках аппетит обитает?Но холод умеренность вдруг обретает,Уверенность зреет в преддверии марта,И сердце смягчается и расцветает,Еще не предчувствуя близость инфаркта.Еще я запомню какую-то осень,Какую по счету – не столь уже важно,Такую больную, что оба попросимЗимы белоснежной и глади бумажной.Кто был этот первопроходец – забыто,Но путь им проложен, прошит и пропоротСквозь толщу сомнений и подлого быта.О долготерпимый, доверчивый город!

«Москва слезам не верит»

Тарковский и СССР

Вайда, род трав сем. крестоцветных.

Советский энциклопедический словарь, 1984

Фильмы Бергмана смотреть стыдно, они неприличные.

Из лекций во ВГИКе

Название этой главы отсылает к одному из самых известных фильмов позднего советского периода. Он был снят режиссером Владимиром Меньшовым и в 1981 году сенсационно выиграл «Оскар» как лучший фильм на иностранном языке. Сенсация была тем круче, что в число пяти номинантов входили «Кагемуся: Тень воина» Акиры Куросавы (снятый им в СССР «Дерсу Узала» был награжден «Оскаром» пятью годами ранее) и «Последнее метро» пионера французской «новой волны» Франсуа Трюффо, чрезвычайно популярного в Америке.

В отличие от этих прославленных режиссеров, Меньшова за границами России никто не знал. Знали Сергея Бондарчука, чья «Война и мир» двенадцать лет назад завоевала «Оскар»; знали и Андрея Тарковского – но ни один его фильм в качестве оскаровского претендента даже не рассматривался. Не удивительно: в основные (почти стопроцентно англоязычные) номинации картины Тарковского в те годы почти не имели шансов попасть, а кандидатов на лучший иностранный фильм выдвигали сами страны. Обычно советские чиновники от кино предлагали кого-то из «генералов», типа того же Бондарчука или Станислава Ростоцкого, но на сей раз сделали исключение для сравнительно молодого и необстрелянного Меньшова. Он был к тому времени уже довольно известен как актер, а в режиссуре совсем недавно дебютировал школьной мелодрамой «Розыгрыш».

Именно съемки этого фильма стали для нас с Еленой объектом первого журналистского задания: одна из московских газет заказала нам репортаж. В этот день снимали сцену школьной вечеринки. Дело никак не клеилось, Меньшов кричал на исполнителей-подростков чуть ли не матом, требовал нескончаемых дублей минутного эпизода. Нас, неофитов, сразу резанула исходная фальшь ситуации. В комнату входит девушка с подносом, на нем – бокалы с каким-то красным напитком. «Даша принесла крюшон. Это очень хорошон!» – произносит парень. Как говорил Станиславский, «не верю!». Чтобы старшеклассники на вечеринке в отсутствие родителей пили какой-то крюшон… В общем, нам не понравился ни сам этот эпизод, ни методы, которыми Меньшов добивался достоверности исполнения там, где ее вообще быть не может по определению.

Мы решили, что попали к какому-то на редкость бездарному режиссеру, и были уверены, что фильм получится совсем беспомощным. Каково же было наше удивление, когда «Розыгрыш» с помпой вышел на экраны, собрал довольно большую аудиторию и оказался не так уж безнадежно плох. Потом мы многократно убеждались, что по впечатлению от съемок нельзя предсказать конечный результат. Многие великие фильмы рождались в муках, в атмосфере непонимания, а то и ненависти, – даже уморительный «В джазе только девушки» Билли Уайлдера. А бывает, что съемки оставляют самое приятное послевкусие, фильм же выходит посредственным. Кино – великая тайна, и как смешаются компоненты, из которых оно готовится, никто не знает до последнего момента – даже не до окончания монтажа, а до премьеры на публике. Опыт первого репортажа со съемок оказался полезен: он развеял романтические иллюзии и заставил почувствовать зазор между процессом и результатом.

Это было подтверждено судьбой следующей картины Меньшова. Как розыгрыш воспринял он весть о том, что «Москва слезам не верит» победила на «Оскаре». Характерно для советских нравов тех лет, что режиссер узнал о своем успехе от знакомых, а те – из сводок радионовостей. А когда на сцену в Лос-Анджелесе получать статуэтку вышел работник советского посольства, американские газеты язвили: впервые американский «Оскар» достался сотруднику КГБ. Кроме шуток, это и впрямь было невероятно: «Оскар» присудили советской картине вскоре после вторжения в Афганистан и бойкота, которому был подвергнут Советский Союз на спортивном и прочих фронтах.

Фильм Меньшова попал в яблочко ожиданий американской аудитории на тему странностей русской души. Поэтические аллегории Тарковского были для этой аудитории слишком сложны, а мелодрама Меньшова о трех девушках-провинциалках – в самый раз. Жесть неприступной столицы ломалась под напором их молодой энергии; в лучших традициях голливудских сказок Золушка мало того что из простой работницы превращалась в директора завода, так еще и обретала своего принца. И ключевой момент – экзотика советского быта. Американцев очаровало, что московские девушки ищут женихов не на дискотеках, а в библиотеках: это ведь так мило. Есть легенда, будто Рональд Рейган перед встречей с Михаилом Горбачёвым в 1985 году по совету помощников восемь раз посмотрел картину Меньшова, чтобы постичь загадку русского менталитета.

Впрочем, и в России, где для зрителей в этом фильме особых загадок не было, он оказался рекордсменом проката: на него купили билеты почти 85 миллионов человек – треть населения СССР. В кинематографических кругах «Москву» сначала восприняли скептически, а лучшие критики, включая Майю Туровскую, автора книги о Тарковском, предлагали изменить финал, считая его «неправдоподобным до невозможности».

Я уделяю столько места не самой любимой из своих картин по двум причинам. Во-первых, она стала визитной карточкой позднесоветского кино, формально продолжавшего следовать партийным догмам, но по сути взявшего курс на коммерциализацию а-ля Голливуд. Этот путь претил Тарковскому: его одинаково отталкивали идеология и коммерция; вскоре, в 1982 году, он уехал в Италию на съемки «Ностальгии» и больше в СССР не вернулся. И «Сталкер», и «Ностальгия» были апофеозом авторского кино; советские чиновники люто ненавидели его и с трудом терпели. Оскаровский триумф фильма «Москва слезам не верит», поднятого на щит и на родине, стал для Тарковского лишним свидетельством того, что со своим подходом к кино как высокому искусству он России не нужен. Не факт даже, что он смотрел меньшовский опус, но ему и так все было ясно.

Во-вторых, фильм Меньшова может служить своеобразным маркером нашей с Еленой судьбы. При всей прелести и очаровании львовского бэкграунда в Москве мы чувствовали себя провинциалами, как и героини этой картины, и так же пробивались сквозь жесть столичных иерархий и порядков. У нас не было ни высоких связей, ни умения дружить с «нужными людьми» – только авантюрная жилка и мечты о кино.

Жили мы сначала в подмосковном городке Домодедово, недалеко от аэропорта. Только там смогли получить прописку через обмен нашей львовской квартиры, и то при условии, что в Подмосковье въезжает лишь один человек (поскольку во Львов выезжал тоже один). Нам с Еленой пришлось оформить фиктивный развод, а ей – даже отказаться на суде от сына. Официально он оставался на моем попечении, судьи испепеляли презрительными взорами «плохую мать». Через два месяца мы снова заключили брак, и я смог приблизиться к вожделенной Москве.

Квартира, которую удалось выменять на нашу – маленькую, но вполне приличную львовскую (родители отписали ее Елене), – только называлась квартирой. Это была комната в коммуналке, в двухэтажном здании, похожем на барак, на окраине Домодедова. Чтобы добраться из центра Москвы в этот медвежий угол, надо было ехать на метро до Павелецкого вокзала, потом почти час на электричке, потом на автобусе; иногда его приходилось ждать по полчаса на морозе. Предпоследняя автобусная остановка называлась «Рабочий городок», конечная – «Рабочий поселок». Там и стоял наш дом: с одной стороны – кладбище, с другой – коллективный сад «Мечта».

Это была задница мира, хоть и всего в сорока километрах от Москвы. Если вы оказывались здесь ранним вечером, когда уже закончился рабочий день, у вас возникало ощущение ирреальности: перед глазами плыл тусклый подмосковный пейзаж, народ кучковался возле подъездов и тащился к магазину, пьяных вроде видно не было, но и трезвых тоже. Все покачивалось и шевелилось, как в фильме, снятом неопытным оператором: тогда такое дрожание еще не вошло в арсенал художественных средств кинематографа как осознанный и модный прием.

Впервые увидев эту «квартиру» и войдя в нее уже хозяйкой, Елена, по натуре вовсе не чрезмерно ранимая, даже всплакнула. Нас, наверное, охватила бы острая ностальгия по родному Львову, но времени тосковать не было. Мы были устремлены к новой московской жизни и ехали за ней в манившие нас культовые точки – например, в кафе Нового Арбата, знакомые по фильму «Еще раз про любовь» с Татьяной Дорониной.

Чего только стоили московские театры! Попасть на Таганку, в «Современник» или «Ленком» было непростой задачкой, но, став студентами ВГИКа, мы могли претендовать на стоячие места. Так, пристроившись на балконе и даже не заметив никакого неудобства, я наслаждался «Тартюфом» с дивной Аллой Демидовой (ее Раневскую в «Вишневом саде» Эфроса спустя несколько лет смотрел уже сидя в партере); «Десять дней, которые потрясли мир» Любимова – даже близко к сцене. Высоцкий, игравший Матроса, запустил деревяшкой от разборной табуретки в классового врага – и чуть не попал в зрительницу рядом со мной.

Гафт, Кваша, Неёлова в «Современнике», Караченцов в «„Юноне“ и „Авось“» в «Ленкоме» – тоже незабываемые театральные обретения тех лет. Отдельным номером шли постановки с Инной Чуриковой. У Марка Захарова она гениально играла чеховскую Сарру в «Иванове»; в «Гамлете», который поставил Тарковский в «Ленкоме», – Офелию. Не очень убедительным для меня принцем Датским был Солоницын, Гертрудой – как всегда, восхитительная Терехова. Видел и ее роли в театре Моссовета, но все же кино («Зеркало» в первую очередь) ярче всего проявило харизму Тереховой. А для Тарковского, с моей точки зрения, театр так и остался чуждой территорией.

Особенным везением стали два спектакля гастролировавшей в Москве, в новом МХАТе, французской труппы Мадлен Рено – Жан-Луи Барро. Мне удалось купить с рук билеты на «Гарольд и Мод» и «Христофор Колумб». «Колумб» с Лораном Терзиевым в главной роли буквально заворожил: впервые я так остро ощутил магию театра. Потом в жизни было много мощных театральных впечатлений: Лепаж, Кастеллуччи, Варликовский, Серебренников, Черняков, – но такой восторженности, как в юности, я больше не испытывал.

Еще одной культовой точкой был кинотеатр «Иллюзион». Однажды мы узнали, что там пройдет ретроспектива Анджея Вайды, и купили билеты на фильм «Лётна», которого раньше не видели. Смогли достать только на девятичасовой утренний сеанс. За стенкой нашей комнаты жил добрый, но беспробудно пивший сосед – татарин Федя. Стараясь не разбудить его и другую соседку, мы тихо встали в полшестого, побежали на автобус, потом на электричку, потом на метро, наконец сели в трамвай. В электричке я обнаружил, что один ботинок на мне желтый (мой), а второй – черный (Федин), – так я спросонья обулся в общем коридоре, где стояла обувь жильцов. Возвращаться было бессмысленно и позорно. Когда мы выходили из трамвая на Котельнической набережной, на нас набросились человек десять с надеждой, нет ли лишнего билетика. Я гордо прошествовал сквозь толпу фанатов с билетами в руках и с разными ботинками на ногах. Вот так любили Вайду и польское кино. Было девять утра, кажется, март, 1976 год. Вайде тогда было пятьдесят.

Вскоре он снял дилогию «Человек из мрамора» и «Человек из железа» – гимн польской рабочей «Солидарности». После этого главный режиссер Польши стал нежелательной персоной в нашей стране, а посвященная ему статья в третьем издании «Советского энциклопедического словаря» (1984 год) была заменена другой, равной по объему (чтобы не переверстывать все издание): «ВАЙДА, род трав сем. крестоцветных. Ок. 60 видов, в Евразии. В СССР ок. 40 видов. В. выемчатую и др. виды иногда разводят на корм. В. красильную прежде культивировали в Зап. Европе как красильное растение». Студенты ВГИКа шутя говорили, что Вайду обозвали сорной травой – по аналогии со знаменитой статьей, где Бориса Пастернака назвали «литературным сорняком».

Если бы не Вайда, не импульс, полученный от польского романтизма, кто знает, пришла ли бы мне в голову идея бросить надежную профессию математика и ринуться в темные воды кинематографа, испробовать себя на сомнительном поприще критика. И моей жене тоже: она, поступая вслед за мной во ВГИК, написала работу именно про Вайду, а вот диплом про него ей защищать не разрешили; пришлось заменить Вайду на Отара Иоселиани, еще одного нашего фаворита.

На вступительных вгиковских экзаменах будущих студентов выбирали по принципу «чтобы не слишком умничали». Выходившие с собеседования (а оно считалось главным экзаменом) предупреждали других абитуриентов: будут спрашивать про любимых режиссеров – не называйте Бергмана и Годара, тут же срежут. И ни в коем случае – Тарковского. Между прочим, его дальняя родственница поступила со мной на один курс, но и она это имя вслух упоминать не решалась. Я же вышел из положения, назвав в качестве «любимого» Висконти, что было полуправдой. Меня действительно очень интересовал великий итальянец, хотя к тому моменту я не видел ни одного его фильма, а все знания о нем почерпнул из великолепной книги Веры Шитовой.

Шитова (вместе с Инной Соловьёвой и Майей Туровской, лучшими критиками-шестидесятниками) была, может быть, еще в большей степени персоной нон грата во ВГИКе, чем неугодные режиссеры, но мне простили это невинное увлечение. Набиравший курс Сергей Васильевич Комаров, наверное, решил: парень молодой, неиспорченный, ну, случайно налетел не на ту книжку. С ним можно работать. Так я прорвался сквозь идеологические бастионы советской кинокритики, моим талисманом стал Висконти.

Вообще-то надежды на ВГИК не вполне оправдались. Классическую историю кино мы худо-бедно как-то изучили. А вот современное зарубежное киноискусство, не хочу обижать педагогов, преподавали там крайне поверхностно: в основном пересказывали содержание скандальных фильмов, запрещенных в СССР, и подвергали их критике с позиций марксизма-ленинизма.

Увидеть эти фильмы воочию и вынести свое суждение было совсем не просто. Однажды в институт привезли (очевидно, ворованную) копию «Крестного отца» Копполы – и ректор дал указание пускать на просмотр только педагогов! Студенты выстроились у входа в кинозал в надежде все же просочиться, но их оттеснили, а в образовавшийся коридор стали – под негодующими и презрительными взорами своих учеников – проходить преподаватели. Среди них – дама-киновед, предупреждавшая на своих лекциях, что «фильмы Бергмана смотреть стыдно, они неприличные». Какой-то иностранный студент забрался на подоконник и стал сверху снимать происходящее на видеокамеру – тогда это было еще далеко не вошедшее в быт техническое новшество. В конце концов кто-то умный убедил ректора все же пустить студентов, чтобы не доводить ситуацию до открытого бунта, и зал тут же заполнился до отказа.

Новые зарубежные фильмы привозили во ВГИК редко; обычно, чтобы посмотреть их, приходилось ехать в Госфильмофонд – в подмосковный поселок Белые Столбы, недалеко от моего Домодедова. Это было странное чувство. Ты выходишь из электрички, бредешь по унылой советской улице среди чахлых деревьев среднерусской полосы – и вдруг оказываешься в темном зале и с помощью волшебного луча кинопроектора попадаешь в американскую прерию, на неаполитанскую площадь или в аристократический французский замок. Перед тобой проходят и становятся близкими тебе чужие жизни, далекие страны, где, ты думаешь, никогда не побываешь, потому что еще не знаешь, что железный занавес падет.

Но жизнь все равно не прошла мимо: благодаря кино ты уже в этих странах побывал, уже прожил множество других жизней. Ограбил банк и переспал с Брижит Бардо – ну и что, если это был не ты, а киногерой, с которым ты на два часа отождествился.

И был день, что остался в моей памяти навсегда. Мы поехали в Белые Столбы, и нам показали три фильма 1960-х, из них по меньшей мере два революционизировали язык кино. «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене, «8Ѕ» Феллини и – как прокладка между ними – «Полуночный ковбой» Джона Шлезингера. Это был невероятный эмоциональный удар, культурный шок. А вечером, чтобы окончательно «добить» себя, мы пошли в кинотеатр и посмотрели только что вышедшее «Зеркало» Андрея Тарковского – столь же революционный фильм 1970-х.

К концу обучения я уже знал – и не только по книгам – почти всего Висконти. О нем решил написать дипломную работу, он же стал героем моей кандидатской диссертации. Но надо было пересмотреть некоторые картины, а для этого требовалось разрешение ректора ВГИКа. Моя жена зашла к нему в кабинет, чтобы подписать заявку на просмотр в Госфильмофонд. Ректор взглянул на список («Гибель богов», «Смерть в Венеции», «Людвиг»), и его внимание привлекли «Туманные звезды Большой Медведицы». «Это югославский фильм?» – спросил доктор искусствоведения (видимо, спутав с юго-вестерном «Сыновья Большой Медведицы», хотя как он мог затесаться в список Висконти?). Жена, почуяв опасность, соврала: «Кажется, да».

Разрешение ректора было получено, и я поехал с подписанной бумагой в Белые Столбы. В просмотре «Людвига» мне все равно отказали. «Этот фильм вообще нельзя смотреть, – сказал ведущий сотрудник ГФФ, пронзая меня из-под очков строгим и как будто насмешливым взглядом следователя. – А „Гибель богов“ вы уже видели, ведь правда?» Кажется, он был хорошо информирован. Пришлось признаться, что видел, но… «Такое сложное кино надо смотреть не один раз», – лепетал я. К слову, шедевры позднего Висконти, как и многие другие фильмы, показывали на черно-белых (нелегально отпечатанных) контратипах. Я запомнил и полюбил их такими, и, когда позднее увидел «Гибель богов» в цвете, он показался мне лишним – верите или нет.

Спустя несколько лет тот же самый сотрудник Госфильмофонда позвонил мне по поводу моего письма с просьбой показать фильмы Пазолини для киноведческой работы, которой я был в то время занят. На письме поставил свою визу сам Филипп Ермаш, в то время министр кинематографии, но даже это не удовлетворило архивного «следователя», хотя с точки зрения субординации он должен был взять под козырек. Человек в очках сказал: «Вы сделали большую ошибку: включили в письмо один фильм, чего ни в коем случае нельзя было делать. И этим уже заинтересовались товарищи из одной организации». Какая организация имеется в виду, я сразу понял, а вот какой фильм, решил уточнить. Ответ превзошел все ожидания: «Не могу произнести это название по телефону. Да вы и сами знаете какой». Я не знал, но догадался: речь шла про «Сало, или 120 дней Содома». Рассказывали, что эта и еще с десятка три картин с перверсивным сексом хранились в Госфильмофонде в особом «моральном спецхране», куда ни одному киноведу не было доступа, даже тем официозным критикам, что ездили в те годы на западные фестивали и потом разоблачали в своих статьях «деградацию буржуазной идеологии и морали». Собственно, на основе таких заметок и формировался моральный спецхран, даже более запретный, чем политический. При этом ходили слухи, что фильмы, хранившиеся там, показывали рабочим, ремонтировавшим дачи крупных киночиновников, – как порнографию!

Лицемерие и двойная мораль были неотъемлемыми атрибутами советского образа жизни. Наверное, лучше всего эту тему иллюстрирует история отношений с Москвой знаменитого итальянского режиссера Бернардо Бертолуччи. Его фильм «Конформист» стал одним из тех мощных юношеских впечатлений, что определили мою дальнейшую судьбу, – и даже странно, что я еще не успел хотя бы упомянуть его раньше. Прошло время, на Московский фестиваль 1977 года Б.Б. привез свой пятичасовой фильм-гигант «Двадцатый век». На пресс-конференции Бертолуччи метал громы и молнии в адрес США, где прокатчики вы́резали из картины несколько эпизодов, усмотрев «слишком много красных знамен».