Музыкальный редактор. Как музыка попадает в кино и сериалы?

Первый звуковой кинозал в России открылся в октябре 1929 года на Невском проспекте в Ленинграде. Документальные ленты стали первыми отечественными кинофильмами со звуковой поддержкой. В марте 1931 года состоялась премьера первого отечественного игрового фильма со звуком под названием «Путевка в жизнь».

Кинематограф 1940-х годов в СССР претерпел значительные изменения, обусловленные началом и ходом Великой Отечественной войны. Перед лицом военных вызовов советский кинематограф был вынужден адаптироваться к новым условиям: киностудии, включая «Мосфильм» и «Ленфильм», были эвакуированы в Среднюю Азию, а кинематографисты отправились на фронт. Несмотря на трудности, кино оставалось мощным инструментом пропаганды, направленным на поднятие духа армии и народа. В это время была поставлена задача создавать фильмы, внушающие оптимизм и уверенность в победе, что привело к активному выпуску агитационных картин и документальных лент о войне.

В условиях военного времени советский кинематограф демонстрировал высокую продуктивность, выпуская в среднем 30 фильмов в год. Эти работы включали в себя военно-патриотические фильмы и лирические картины о любви и верности, где основное внимание уделялось морально-этическим аспектам жизни солдат и их семей. Среди заметных произведений этого времени стоит выделить фильмы, снятые в эвакуации, такие как «Свинарка и пастух» Ивана Пырьева и «Жди меня» Александра Столпера, которые, несмотря на сложности, успешно выполняли свою идеологическую функцию.

Послевоенный период характеризовался снижением количества выпускаемых фильмов из-за возвращения киностудий из эвакуации и переориентации государственных ресурсов на восстановление экономики. Тем не менее кинематограф продолжал играть важную роль в культурной жизни страны, экранизируя актуальные произведения военных лет и создавая картины, отражающие подвиг советского народа. Фильмы того времени были направлены на восстановление идеологических установок, подчеркивая непобедимость и героизм советских воинов и общность народа в борьбе за свою Родину.

В середине XX века за пределами нашей страны телевидение и массовая культура вызвали новую волну интереса к музыкальному сопровождению. Шоу, такие как American Bandstand и выступления группы The Beatles на шоу Эда Салливана, продемонстрировали связь музыки и телевизионного контента, делая музыкальное сопровождение важной частью телевизионного производства. Это до сих пор увлекает, спустя столько времени.

Появление иностранной музыки в советском кино и мультфильмах становится значительным явлением начиная с 1960‐х годов, в период оттепели, когда культурный обмен между СССР и западными странами стал более открытым. Это отражалось и в использовании западной музыки в советских кинопроизведениях, что было новшеством для того времени. В кино музыка иностранных композиторов также находила свое место, например в фильмах «Бриллиантовая рука» (1968) и «Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975) музыкальное сопровождение создавалось под влиянием западных стилей, в том числе джаза и рока.

Среди заметных композиторов той эпохи выделяются такие имена, как Микаэл Таривердиев, создавший музыку к «Иронии судьбы» (1975), и Александр Зацепин, работавший над музыкой к «Бриллиантовой руке» (1968). Эти фильмы стали классикой советского кинематографа, а их музыкальное сопровождение до сих пор вызывает теплые воспоминания у многих зрителей.

Иностранная музыка в советском телеэфире служила не только фоном для различных программ, но и во многом формировала атмосферу и эмоциональный отклик зрителей. Вот список некоторых самых запоминающихся музыкальных произведений и программ, в которых они использовались:

Музыкальные произведения иностранных композиторов и исполнителей стали неотъемлемой частью советской теле- и радиокультуры, оставив заметный след в сердцах многих поколений.

Интересно отметить, что до 1973 года авторы этих композиций в большинстве своем не получали авторские отчисления, поскольку СССР не участвовал во Всемирной конвенции об авторском праве. Сразу оговорюсь, что в данном случае речь идет о выплатах за использование музыки в эфире программы при ее показе, а не о выплате за получение лицензии с целью включения музыкальных композиций в состав телепередач. Были ли выплачены гонорары правообладателям за включение музыкальных произведений в программы – история умалчивает.

Наиболее часто в советском телеэфире звучал оркестр французского композитора и аранжировщика Поля Мориа (Paul Mauriat), его музыку знал каждый советский гражданин.

В середине 1980-х годов, после нескольких лет разработки, стереоформат телевизионной трансляции начал широко применяться американскими телесетями. В результате этого стали пристальнее следить за музыкальным наполнением шоу, фильмов и сериалов, что увеличило роль музыкального супервайзера в успехах или неудачах сериалов. Одним из таких сериалов стал Miami Vice (1984), стильное шоу, известное своей передовой на тот момент музыкой так же, как и своей зрелищностью. Звучавшая в нем тема Джена Хаммера (Jan Hammer – Miami Vice Theme) стала хитом на радио, заняв первое место в чарте Billboard Hot 100 в 1985 году.

Jan Hammer – Miami Vice Theme [OFFICIAL VIDEO]

Саундтреки к фильмам продолжали приносить прибыль, и музыкальные супервайзеры, ответственные за них, могли запускать новые хиты, поддерживать существующие музыкальные группы или возрождать старые. Вот только два примера массовых хитов из фильмов: Take My Breath Away от Berlin с саундтрека к фильму Top Gun (1986) и классическая Stand by Me Бена И. Кинга из одноименного фильма (1986).

Важный поворот в музыкальном продюсировании для телевизионных рекламных роликов произошел в 1987 году в США, когда рок-легенда Эрик Клэптон разрешил использовать свою песню After Midnight в рекламе пива Michelob. До этого рок-исполнители почти единогласно отказывались лицензировать свои песни для коммерческого использования, и решение Клэптона вызвало много споров на тот момент. Однако это помогло другим артистам в дальнейшем совершать подобные сделки, и в последующие годы лицензирование рок-хитов (и хитов в принципе) для рекламы стало более распространенной практикой.

Michelob commercial – After Midnight

В 1990-е годы Россия переживала период значительных социальных и экономических изменений, которые оказали влияние и на сферу использования иностранной музыки. В это время рынок был переполнен пиратскими копиями аудиокассет и CD, а нелегальное распространение музыки через нелицензированные каналы достигло беспрецедентных масштабов. Законодательная база в области интеллектуальной собственности только начинала формироваться, и механизмы защиты авторских прав были слабо развиты, что делало борьбу с музыкальным пиратством крайне неэффективной.

Иностранные исполнители и музыкальные лейблы несли огромные финансовые потери из-за нелегального копирования и распространения их работ, в то время как российские потребители получали доступ к широкому спектру музыкального контента. Эта ситуация подчеркивала острую необходимость в разработке и внедрении эффективной системы правовой защиты в области интеллектуальной собственности, что стало возможным лишь с развитием законодательства и укреплением контроля в последующие годы.

Конец XX и начало XXI века ознаменовались дальнейшим развитием технологий и появлением интернета, что привело к глобальной цифровой революции в музыкальной индустрии. Последняя претерпела значительные изменения в минувшие десятилетия. Раньше, чтобы насладиться любимой музыкой, людям приходилось покупать виниловые пластинки и кассеты, тщательно собирать свою собственную коллекцию, но с появлением цифровых облачных сервисов и скоростного интернета все изменилось. Теперь нет необходимости гоняться за музыкой и тратить время на ее поиск. Современные сервисы предлагают потребителям огромные музыкальные каталоги, где можно найти практически все, что только пожелаешь. Благодаря этому музыка стала доступной в любое время и в любом месте. Больше нет нужды носить с собой винил (если ты не увлеченный диджей, конечно), а если ты будешь хвастать своей коллекцией CD, то рискуешь прослыть как минимум странным. Сегодня достаточно иметь доступ к стриминговому сервису, чтобы искать и выбирать песни под настроение и для рабочих задач.

Трансформация в музыкальной индустрии привела к удивительным возможностям для потребителей в целом. Больше нет необходимости тратить большие суммы на покупку музыки, а также нет риска потерять или повредить свои ценные записи. Вместо этого музыка стала доступна по подписке, что позволяет слушать любимые треки без ограничений – в этом основная заслуга технологий.

Музыкальные продюсеры стали использовать цифровые инструменты, и это сильно упростило работу в плане создания уникальных музыкальных плейлистов для фильмов, телешоу и видеоигр, подборок для поиска идей и обсуждения их с креативной командой проекта. Но так как специфика деятельности музыкального продюсера несколько отличается от простого прослушивания музыкальных композиций, это упрощение сказалось не на всем. Появление стриминговых сервисов, специализированных сайтов и социальных сетей открыло новые горизонты для распространения музыки и взаимодействия с аудиторией.

Сложно дать четкий ответ на вопрос: когда же наше сознание стало привыкать к той мысли, что за музыкальные права нужно выплачивать вознаграждение? Моя история лицензионного бизнеса началась в 2008 году, и я веду свой отсчет с того года. За последние двадцать лет в России произошли значительные изменения в области музыкального лицензирования и потребления контента, отражающие глобальные тенденции в защите авторских прав. В начале 2000-х годов рынок музыкального контента в стране был в значительной степени хаотичен и использование музыки часто осуществлялось без должного лицензирования. Ситуация начала меняться с развитием цифровых технологий и интернета, что привело к появлению законодательных инициатив, направленных на защиту прав исполнителей и авторов. Внедрение международных стандартов в сфере интеллектуальной собственности, вступление России в ВТО в 2012 году, а также активизация деятельности таких организаций, как РАО, ВОИС и Роспатент, способствовали укреплению законодательной базы. Это, в свою очередь, улучшило механизмы лицензирования и сбора авторских отчислений, позволив музыкантам и правообладателям получать вознаграждение за использование их творчества. Сегодня легальное использование музыкального контента в России регулируется строгими локальными правилами лицензирования, что способствует развитию культурного рынка и защите авторских прав на музыку.

В настоящее время мировой музыкальный рынок переживает значительные изменения, в том числе и в России. Многие крупные музыкальные лейблы приняли решение о своем уходе с российского рынка и изъяли свои каталоги[9]. Это решение, безусловно, оказывает влияние на доступность иностранного репертуара в локальных проектах – он просто не используется. Но это дает шанс местным артистам занять освободившееся место, и они могут посвятить свое время написанию музыки не только для чартов, но также и для специальных каталогов и баз, которые фокусируются на музыке для кинопроизводства и только начинают появляться на местном рынке.

Сервисы стриминга, социальные сети и различные платформы для обмена файлами позволяют любителям музыки находить и делиться любимыми треками, несмотря на физические и юридические барьеры. Таким образом, хотя уход крупных мировых музыкальных лейблов с российского рынка представляет собой вызов, он также стимулирует развитие творческого подхода и поиск новых путей для доступа к музыкальному контенту и его использованию в легальном поле. Это подчеркивает непреходящую ценность музыки как универсального языка, способного объединять людей, несмотря на географические и политические различия.

Сегодня музыкальное сопровождение является неотъемлемой частью медиаиндустрии, влияя на восприятие контента, эмоциональный отклик и связь с целевой аудиторией. Музыкальные супервайзеры продолжают исследовать новые технологии, источники музыкального контента и платформы для создания уникального звукового оформления, делая каждый проект неповторимым и запоминающимся.

Роли музыкального продюсера на проекте

Функционал музыкального продюсера на проекте – величина переменная, она сильно зависит от концепции продукта, который продакшен хочет получить на выходе, и если издалека можно уверенно сказать, что этот человек занимается только музыкой, то при детальном разборе его задач список дел может быть не столь очевидным.

Нередко происходит так, что работа музыкального продюсера начинается на самом раннем этапе создания проекта: когда он только придумывается, сценарий только пишется или график съемок только планируется. Его приглашают для консультации, где происходит первое знакомство с проектом, творческим коллективом (режиссером, сценаристом, продюсером, шоуранером и т. п.), участники встречи делятся своими мыслями о том, как они видят конечный продукт и какими музыкальными ресурсами планируется добиться этого результата. Под определением «креативная команда» я имею в виду всех участников на проекте, мнение которых может повлиять как на конкретные эпизоды в серии, если мы говорим о сериале, так и на концепцию проекта в целом. Музыкальный продюсер является связующим звеном между фантазиями кинопроизводства и миром музыки. Продюсеры и режиссеры, как правило, имея свой музыкальный бэкграунд, чувствуют, что бы они хотели услышать в контексте их будущего творения, но далеко не всегда этого достаточно, чтобы четко описать и донести свое видение до музыкального продюсера и объяснить, что именно им нужно. В то же время, композитор может не сразу понять, чего хочет режиссер, когда тот пытается сформулировать музыкальную задачу в формате: «Я хочу музыкальное сопровождение, которое бы звучало современно и модно. Что-то такое, что создаст некоторое напряжение и интригу, потому что в этой сцене условный Коля собирается открыть тайну условной Алисе». Или бывает так, что режиссер говорит: «Мы снимаем фильм про человека, который был известен несколько десятков лет назад, напиши для нас такую песню, которая могла бы стать хитом в то время… нам надо написать тему для главного героя в разной степени интриги: легкой, средней и сильной, это должна быть мелодия, которую мы смогли бы использовать везде». Согласись, что конкретики в таком творческом задании почти нет и что именно нужно делать, понять довольно сложно. Даже если все участники съемочной команды имеют большой опыт работы в производстве видеоконтента, все мы люди, и все мы разные, и каждый смотрит на мир под своим углом. Первостепенной задачей музыкального продюсера на старте проекта является калибровка настроек музыкального лексикона с режиссером и командой, попытаться понять, что именно имеет в виду режиссер, когда абстрактно выражает свои идеи о музыке через набор ощущений, эмоций, сравнений и референсов.

Композитор на проекте – это ремесленник, профессионал, который имеет определенный опыт в создании музыкального материала для подобного рода проектов с помощью личного инструментария (это может быть как только студийный компьютер c MIDI-клавиатурой для написания и сборки музыки, так и мини-студия с некоторым набором живых инструментов). Композитору необходимо пропустить через себя все вводные от креатива и превратить это в реальные звуки темы. В моменты постановки творческой задачи композитору, необходимо присутствие музыкального продюсера или музыкального редактора, который, в свою очередь, начинает задавать дополнительные наводящие вопросы режиссеру, чтобы постараться выяснить как можно подробнее, что именно тот имеет в виду, когда пытается описать какое-то музыкальное состояние, которое хотел бы ощутить по итогу проделанной работы: «Вам нравится модный стиль типа хип-хопа или вы предпочитаете неоклассику с элементами дронов? Вы хотите слушать простую музыку или предпочитаете что-то мелодичное, чему можно было бы подпевать, или взять уже готовую песню как лейтмотив проекта? Вам больше нравятся электронные звуки или звуки оркестра? Вы хотите, чтобы музыка звучала минорно и мрачно или немного напряженно и интригующе?» Таким образом музыкальный продюсер в союзе с композитором получает более конкретные ответы от креатива, и это помогает на начальном этапе отбросить все лишнее и думать всем в одном направлении.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Джингл (от англ. jingle) – музыкальный или вокальный продакшен-элемент оформления радио- или телеэфира. Джингл представляет собой короткую законченную музыкальную фразу с вокальной пропевкой. Часто его используют для идентификации слушателями радиостанции, звучащей в эфире.

2

«Серебряный дождь» – российская радиостанция FM-диапазона, начавшая вещание 4 июля 1995 года в Москве.

3

Российское авторское общество (РАО) – некоммерческая общероссийская общественная организация, созданная в 1993 году для коллективного управления авторскими правами.

4

Ханс Флориан Циммер (род. 12 сентября 1957, Франкфурт-на-Майне, Гессен) – немецкий кинокомпозитор и музыкальный продюсер, известный своей музыкой к фильмам и компьютерным играм. Его работы успешно используют режиссеры в боевиках и триллерах. Двукратный лауреат премии «Оскар» (на которую номинировался 12 раз), трехкратный лауреат премии «Золотой глобус», четырехкратный лауреат премии «Грэмми».

5

Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898–1948) – советский режиссер театра и кино, художник, сценарист, теоретик искусства, педагог. Автор фундаментальных работ по теории кинематографа. Благодаря фильму «Броненосец „Потемкин“» его имя стало синонимом советского кино 1920-х годов.

6

Всеволод Илларионович Пудовкин (1893–1953) – советский кинорежиссер и теоретик кино, один из основоположников кинематографии в СССР, народный артист СССР. Был одним из первых теоретиков кино. Автор книг «Киносценарий», «Кинорежиссер и киноматериал», «Актер в фильме» и других.

7

Григорий Васильевич Александров (1903–1983) – выдающийся советский кинорежиссер, актер, сценарист, педагог, автор фильмов «Волга-Волга», «Веселые ребята», «Весна», «Цирк» и др. Герой Социалистического Труда, народный артист СССР, дважды лауреат Сталинской премии, кавалер трех орденов Ленина.

8

Дзига Вертов (настоящее имя – Давид Кауфман, 1896–1954) – советский кинорежиссер и сценарист, один из первопроходцев документального кино, теоретик кино.

9

В связи с признанием Россией независимости Луганской и Донецкой народных республик и началом российской спецоперации на Украине с февраля 2022 года все страны ЕС, США, Канада, Австралия, Япония, Великобритания, Швейцария, Южная Корея, Сингапур, Албания ввели против России многочисленные санкции, которые повлияли на привычную работу разных отраслей экономики, заблокировали рынки сбыта и движение финансовых расчетов. Многие западные компании в связи с этим объявили о своем уходе с российского рынка и прекращении деятельности в России.