Ташкент: архитектура советского модернизма. Справочник-путеводитель

Пасторальный образ модернистского города. Обложка журнала «Строительство и архитектура Узбекистана». 1960

Карикатуры из журнала «Строительство и архитектура Узбекистана». 1963

Встречи с реальностью озадачивали и тех и других: «В макете микрорайона и рассказах Льва Тиграновича Адамова все выглядит отлично: блоки обслуживания, быткомбинаты, кафе-столовые, общественные гаражи и прочее. Но это – будет. Но пока что есть другое: теснота в квартирах, сохнущее на веревках перед домами белье и заколоченные фанерой, забитые разномастным барахлом террасы»[22]. Однако до поры до времени архитекторы и горожане сохраняли оптимизм – пусть без вертолетных площадок, пусть не в текущей семилетке, но городу-саду точно быть!

Макет центра Ташкента. 1967

К концу семидесятых образы Ташкента серьезно изменились. Визионерство, присущее архитекторам, не исчезло бесследно, но теперь они лучше понимали сложность исторического города и невозможность идеальных решений. По многим вопросам, от градостроительных до эстетических, мнения зодчих разделились. Одни продолжали держаться идей современной архитектуры, другие снимали табу с применения вернакулярных форм и традиционной орнаментики. Планы радикальных преобразований города стали уступать место обустройству небольших его фрагментов. Стремление повысить плотность городской застройки сочетало разработку многоэтажных жилых комплексов с обращением к малоэтажной жилой среде за счет уменьшения территории общественных пространств. Наконец, после длительного движения к слиянию «нового» и «старого» Ташкента возникло сомнение в том, что оно должно осуществляться ценою сноса исторических махаллей. Свидетельство тому можно увидеть в фильме «Поиск и традиции», посвященном реконструкции «Старого города» (1975)[23]. «Старый город» впервые осознается в эти годы как эстетически ценная среда, требующая взвешенного творческого подхода. Однако советская строительная индустрия не была столь подвижна, как мысль зодчих: созданная для массового возведения типовых жилых домов, она до начала 1990-х была запрограммирована на снос «Старого города» (и даже после распада СССР продолжила движение в этом же направлении).

С. Абдуллаев. Тихий вечер. 1982

1980-е стали временем предсказуемого разочарования и критики. Поседевшие шестидесятники почти перестали заглядывать в будущее и приступили к критическому осмыслению сделанного. Неожиданно все заговорили о циклопических масштабах пустынных городских площадей, нефункциональном украшательстве зданий и станций метро, доминировании «неорганичного» для Средней Азии бетона, буксующей строительной индустрии и невозможности эффективного городского планирования. Критическое отношение к современной архитектуре запечатлелось в книгах и кинофильмах последнего советского десятилетия. Так, положительный герой в фильме «Алмазный пояс» (Узбекфильм, 1986) вошел в конфликт с архитекторами-технократами, планировавшими застроить набережную канала Анхор бетонными монстрами: по его мнению, она должна была стать парковой зоной. По иронии судьбы парковая зона вдоль Анхора оставалась сквозной идеей всех советских генпланов города с 1937 года. Таким образом, авторы фильма и одноименного романа[24] вменяли архитекторам в вину нечто, в чем те точно не были виновны – однако общее ощущение банкротства современной архитектуры витало в воздухе и отражалось в зеркале культуры, пусть даже и в виде проблемы, высосанной из пальца.

Распад СССР повлек разрушение системы архитектуры 1960–1980-х годов и в особенности – ее эстетических оснований. Несколько объектов, таких как дворец «Туркестан»[51], были достроены по инерции, но официальные заказы эпохи независимости ясно следовали духу «нового историзма», воспроизводившего идеи сталинской архитектуры с поправкой на современные материалы. Стремление президента Ислама Каримова оставить за плечами советский опыт в наибольшей мере отразилось в судьбах сооружений 1960–1980-х: многие из них были уничтожены, другие перестроены, остальные ветшали с ходом времени. Политическое изживание сопровождалось общественным отречением. Модернистская архитектура воспринималась как привнесенная извне, чуждая Узбекистану, уходящая в небытие вместе со всем советским. «Топос смерти двойственен – писал философ Евгений Абдуллаев. – Средняя Азия, – Туркестан, Туран – как место символической смерти была и местом убежища от смерти реальной. […] Ташкент рос и развивался на имперских бедах. От своей беды – землетрясения в шестьдесят шестом – он вырос еще больше, отстроившись. После чего окончательно превратился в типичный советский лекорбюзьешник»[25]. Поскольку каримовское правление растянулось на четверть столетия, модернистский слой Ташкента дошел до нашего времени в хрупком и фрагментированном состоянии.

Сходный процесс исключения происходил и собственно в истории архитектуры. Ценность периода 1960–1980-х годов была поставлена под вопрос в 1990-е годы, когда советское модернистское наследие стало восприниматься как архитектурная декорация последнего акта коллапса советской системы. В 1970-е годы было опубликовано несколько книг о современной архитектуре Узбекистана[26], охватывавших период с начала 1960-х по середину 1970-х. Однако в 1990-е, когда пришел логический момент для описания модернистской архитектуры республики с конца 1950-х до 1991 года, она утратила свою значимость для исследователей. Несколько книг об архитектуре Узбекистана, написанные в республике в 1990–2010-е годы, сделали модернистский период непродолжительным эпизодом истории[27], а рукописи, которые были прицельно ей посвящены, остались неопубликованными, хотя и описывали последние советские десятилетия критично, в духе новых веяний[28].

Новая волна интереса к советской архитектуре 1960–1980-х, сделав исторический крюк, пришла с Запада. После XIX Венского архитектурного конгресса, конференций и выставок советского модернизма, состоявшихся в Вене (2012), Стамбуле (2013), Венеции (2014), Сан-Паулу (2015), Москве (2015 и 2019), Ереване (2017), Тбилиси (2017), Минске (2018) и Новосибирске (2019), а также после выхода множества изданий об архитектуре последних советских десятилетий в странах Западной Европы, республиках Прибалтики, Украине и России, начала меняться ситуация и в Узбекистане. Появились общественные инициативы, посвященные модернистской архитектуре Ташкента[29]. Они привлекли внимание и множества горожан, и некоторых правительственных институций. Это способствовало появлению проекта, во многом уникального для постсоветских и постсоциалистических стран. Речь идет о проекте «Ташкентский модернизм XX/XXI», первая часть которого была реализована в 2021–2022 гг. по инициативе и по заказу государственных органов Узбекистана. В сотрудничестве с ними миланские архитектурные бюро Grace и Laboratorio Permanente, специалисты Миланского технического университета (Politecnico di Milano) и автор этого текста поставили целью не только изучить модернистскую архитектуру Ташкента, но и выработать концептуальные предложения по ее комплексному сохранению как важнейшего градостроительного слоя столицы Узбекистана. В рамках этого проекта были проведены выставки ташкентского модернизма на Миланской Триеннале и в Ташкентском музее искусств, к обсуждению присоединились международные эксперты, такие, например, как Жан-Луи Коэн, Рем Колхас и многие другие. Таким образом, модернистское наследие Ташкента вышло из зоны умолчания и получило международное признание. Время покажет, чем обернутся усилия по его практическому сохранению.

Выставка «Tashkent Modernism. Index». Триеннале Милана, 2023

При этом нетрудно заметить, что инициативы горожан и встречный интерес к модернистской архитектуре со стороны власти имеют в Ташкенте прежде всего патримониальный характер, выражающийся в стремлении к сохранению культурного наследия. В отличие от соседних Кыргызстана и Казахстана, в Ташкенте не возникло политического левого движения, рассматривающего архитектуру как медиум утверждения более эгалитарного общества. Архитектура «зрелого социализма» в Узбекистане воспринимается скорее как культурная достопримечательность и этап национальной истории, нежели социальный ресурс, обладающий остаточным модернизаторским потенциалом.

ТЕРМИНОЛОГИЯ И ИСТОРИЯ

В 1960–1980-е годы ни один ташкентский архитектор не мог представить рассмотрение своего творчества в качестве «модернизма»: Академия художеств СССР сделала все возможное для компрометации этого слова. Однако возвращение к схоластической лексике последних советских десятилетий сегодня вызвало бы улыбку или непонимание, ибо вряд ли можно внятно объяснить человеку XXI века, что такое «соцреализм», «партийность» или «народность» архитектуры. Словосочетание «советский модернизм» широко распространилось после нескольких звучных публикаций начала 2010-х годов[30]. Изначально было понятно, что это название – вынужденное и содержит несколько недостатков как в международном, так и русскоязычном контексте. Специалисты, впрочем, без труда улавливали его смысл, восходящий к идеям современного движения (mouvement moderne – фр.) 1920-х годов и устанавливающий мост между истоками новой архитектуры и ее эволюцией в 1960–1980-е годы. Между тем, как констатировал Жан-Луи Коэн[31], представление движения как очередного «-изма» порождало дискомфорт у тех, кто осознавал его не как набор маньеристских признаков, а в виде совокупности идей, по-новому определяющих роль и задачи архитектуры в развитии общества. Каскад уточнений – «советский модернизм», «узбекский модернизм», «ташкентский модернизм» – лишь усугублял мутацию понятия в сторону стиля. Пишущие об архитектуре Ташкента последних советских десятилетий испытывали возрастающую потребность представить ее отличительные формальные признаки (солнцезащитные решетки «панджара», перголы, бирюзовую керамику и пр.), якобы отличающие «ташкентский модернизм» от модернизма в Ашхабаде, Алматы, Душанбе и т. д. Сама постановка вопроса о стилевой уникальности была ложной – прежде всего в силу пластического разнообразия архитектуры Ташкента 1960–1980-х годов и ее связей с зодчеством других советских республик и различных регионов мира: Северной Африки, Среднего Востока, Индии и т. д. Ее описание как стиля входило бы в конфликт с изначальными идеями современного движения.

Однако и альтернативные именования были небесспорными. Прямая калька с романо-германских языков вела к отождествлению современной архитектуры (modern architecture – англ.) с архитектурой модерна, которую в европейских культурах определяли как югендстиль, сецессион, ар-нуво и т. д. Неудивительно, что историки испытывали соблазн присвоить модернистской архитектуре какой-то поэтический образ. Среди таковых выделялся «сейсмический модернизм» Филиппа Мойзера[32]. Оригинальное исследование, сосредоточенное на особенностях индустриального строительства массового жилья в Ташкенте, многих энтузиастов привлекло не содержанием, а броским названием, которое при избыточном употреблении утратило смысл.

В сложившейся ситуации мы полагаем возможным говорить о модернизме в Ташкенте, уточнив, что понимаем под ним проявления позднего современного движения, имевшие в Узбекистане прежде всего исторические, а не стилистические особенности. Упомяну среди таких особенностей, в частности, ташкентское землетрясение, серьезно повлиявшее на облик узбекской столицы, и главное – ее позиционирование как витрины «советского Востока».

ЗЕМЛЕТРЯСЕНИЕ

Ташкентское землетрясение 26 апреля 1966 года не было фатальной природной катастрофой. В основном оно повредило жилой фонд в ограниченной зоне «нового города». По данным Ташгорисполкома, к 5 мая 7810 семей были переселены в новые дома, временно «уплотнены» в жилье других жителей и размещены в палатках[33]. Из этих семей пятьсот лишились крова и получили квартиры сразу (к моменту землетрясения в городе готовились к сдаче 2000 новых квартир[34]), жилье остальных было сочтено аварийным. Однако через три с половиной года с официальных трибун зазвучали совсем другие цифры – «без крова осталось более 78 тысяч семей»[35]. Десятикратная разница в цифрах могла объясняться либо ориентировочным характером первоначальной статистики, либо принятым волевым решением снести всю одноэтажную застройку от Кашгарки до Туркменского рынка как неподобающую для центра города. Последнее предположение следует из слов главного архитектора города Александра Якушева, который в мае 1966 года писал: «Первый этап. Сносу подвергаются те здания, которые нельзя укрепить и хотя бы временно эксплуатировать. […] Второй этап начнется после составления проекта застройки отдельных массивов, в конце первого квартала 1967 года. Будут освобождены площадки для строительства в 1967 году и задела на 1968 год. Третий этап. Полное освобождение застройных микрорайонов от старых домов и переселение оставшихся в домах жителей в новые дома этого же микрорайона»[36].

Обложка книги «Драма и подвиг Ташкента», ред. В. Карпов. 1966

Землетрясение повлекло смерть восьмерых человек, сто пятьдесят были госпитализированы[37]. Эта статистика заметно уступала последствиям ужасающего ашхабадского землетрясения 1948 года, практически стершего с лица земли город и уничтожившего большую часть его населения. Однако ташкентский природный катаклизм пришелся на своеобразный момент советской политической истории – и восстановление города, которое в Ашхабаде было осуществлено при полном молчании СМИ, в Ташкенте приняло характер широкой пропагандистской кампании. Ее особенности в значительной степени определялись событиями, происходившими в этот момент в Кремле.

Никита Хрущев был отстранен от власти в 1964 году, но сместившая его группа сначала управляла страной коллегиально. Однако к 1966 году Леонид Брежнев уже был готов к отстранению конкурентов от рычагов влияния. Перераспределение власти оформилось на XXIII съезде КПСС, когда первый секретарь стал генеральным секретарем ЦК КПСС. Завершение съезда 8 апреля 1966 года собственно и стало началом «брежневской эпохи» – а через две с половиной недели случилось землетрясение в Ташкенте. Оно стало первым вызовом, с которым пришлось иметь дело новому лидеру СССР. Брежнев прибыл в город в тот же день вместе с председателем правительства Алексеем Косыгиным: ему было необходимо продемонстрировать свою способность успешно справляться с кризисными ситуациями. Со своей стороны, власти Узбекистана были заинтересованы в привлечении в республику форс-мажорных инвестиций из союзного центра: только при резком увеличении строительного бюджета можно было приступить к реализации амбициозных идей генплана Ташкента начала 1960-х годов и проекта центра города 1964 года. Постепенно «ликвидация последствий землетрясения» трансформировалась в глобальную перестройку столицы Узбекистана в современный мегаполис, с уникальным центром и представительскими центральными жилыми районами. Идеологическую сторону этого процесса не следует недооценивать. Как писал главный архитектор Ташкента Александр Якушев, «впечатление, слагающееся от застройки этой территории, будет создавать в большой степени и образ всей столицы Узбекистана, образ города – маяка коммунизма на Востоке»[38].

Обложка книги «Ташкент – город братства», ред. В. Архангельский. 1969

Строительство домов на улице Мукими. 1966

Землетрясение заметно ускорило осуществление градостроительных планов, но, казалось, почти не повлияло на их содержание и характер. Все модернистские здания Ташкента, построенные с 1960 по 1966 год, выдержали сейсмические нагрузки, и, хотя антисейсмические требования все время ужесточались, содержательно и стилистически ташкентская архитектура эволюционировала под влиянием других императивов: сначала в сторону большей пластичности, затем – мемориальности, историчности, связи с элементами локальной традиции и т. д. Тем не менее можно утверждать, что землетрясение возымело серьезные последствия. Программа tabula rasa, заложенная проектом центра города 1964 года, вряд ли выдержала бы экзамен на экономическую состоятельность, если бы ей не был дан зеленый свет 26 апреля 1966 года. Все здания, построенные в первой половине 1960-х, – ЦУМ[5], ЦК КП Узбекистана[3], Дворец искусств[2], гостиница ЦК и др. – были вписаны в существующую городскую ситуацию и тактично сосуществовали с плотной застройкой. После землетрясения возник новый тип урбанизма, который критики впоследствии назвали «макетным». Городской центр лишился множества ценных памятников XIX и первой половины XX века, но при этом покрылся пустотами, которые советская экономика оказалась не в состоянии заполнить. К исходу 1980-х годов даже центр города был полон безлюдных пустырей, а строительство многих зданий было заморожено на уровне «фасадной готовности».

Обложка книги С. Адылова, П. Максумова и Ф. Турсунова «Город, рожденный дважды». 1970

Писатели Ташкента знакомятся с генпланом застройки кварталов Ц-1 и Ц-2. 4 апреля 1967

ЗВЕЗДА ВОСТОКА

Среди деятелей культуры, требовавших от зодчих создать «колоритные по-восточному архитектурные ансамбли», были Галина Пугаченкова и Лазарь Ремпель, самые авторитетные историки архитектуры и искусства республики. Если даже они, формулируя требования к архитектуре Ташкента, не смогли избежать ориенталистской лексики, менее подкованные авторы были почти обречены исходить из привычного онтологического деления мира на «Запад» и «Восток». Располагая Ташкент в черте воображаемого Востока, они испытывали необходимость уточнить его местоположение и функции. На роль одного из мифических центров Востока, подобного Багдаду или Каиру, столица Узбекистана не подходила, но этого и не требовалось. Наоборот, в противовес «древнему», «дремлющему», «мистическому» Востоку Ташкенту необходимо было придать облик Востока динамичного, прогрессивного и открытого. Такой город мог убедить в правильности «социалистического выбора» тех, кто оставался на постколониальном распутье, а также продемонстрировать совместимость с «Европой», проводником которой в Средней Азии выступала Москва. Так уточнялась новая советская картография планеты. Если в 1935 году Осип Мандельштам писал, что «на Красной площади всего круглей земля», то в 1959-м советский узбекский классик привнес в москвоцентричную картину мира еще один полюс:

Ты, Ташкент мой, – ворота Востоку всему,А Москва, наша мать, – средоточье Вселенной.Нам дала она мир, и несем потомуЗнамя мира народам и дружбы священной.[39]

Витринная роль Ташкента как «маяка социализма на Востоке» была закреплена за городом в середине 1950-х, когда Советский Союз постепенно открывался миру после двух десятилетий железного занавеса. В момент обрушения мировой колониальной системы и разгара холодной войны два главных мировых блока искали новых союзников. В 1955 году в Индонезии состоялась Бандунгская конференция, предшествовавшая созданию Движения неприсоединения. Она сформулировала десять принципов мирного сосуществования, обобщенных под эгидой так называемого «духа Бандунга». Вскоре руководство СССР инициировало идею организации в Ташкенте первого кинофестиваля стран Азии и Африки (1958)[40] и созыва первой конференции писателей стран Азии и Африки (1958), предложившей новую формулу – «дух Ташкента». Если «дух Бандунга» отталкивался от идеи суверенитета, национальной независимости и невмешательства во внутренние дела новых стран, появившихся на карте мира, «дух Ташкента» упирал на «братство», «взаимопомощь» и «дружбу народов», открывая перед странами – участницами Движения неприсоединения материальные ресурсы и техническое содействие социалистического лагеря. После кинофестиваля и конференции международные делегации стали массово посещать Ташкент. Узбекские газеты начала 1960-х годов пестрели сообщениями о визитах политиков, профсоюзных деятелей, художников из Индии, Туниса, Алжира, Индонезии, Ливии, Ганы, Перу, Китая, Венесуэлы, Гвинеи, Афганистана, Пакистана, Бирмы, Цейлона, Мексики, а также Италии, США, Дании, Франции и других западных стран. В 1963 году председатель Ташкентского горисполкома Рафик Нишанов не преувеличивал, утверждая: «Ташкент – ворота Советского Востока, город, который ежегодно посещают десятки иностранных делегаций, сотни зарубежных туристов»[41]. Столица Узбекистана была призвана продемонстрировать им примеры стремительной индустриализации, интенсивного строительства, жилищной реформы, массового бесплатного образования и многоуровневого медицинского обслуживания. В глазах многих посетителей витрина выглядела достойно. «Мы в стране, похожей чем-то на Алжир, – писали журналисты французской Libération. – Но это Алжир освобожденный, независимый, страна, народ которой оросил свои земли, сделал их плодородными, заставил служить себе Голодную степь. Страна, которая использует атомную энергию, производимую современными установками. […] Мы пробыли здесь недолго, но незабываемы наши впечатления»[42].

Почтовая марка и значок, посвященные конференции писателей стран Азии и Африки в Ташкенте. 1958

«Посетите Советский Союз! Ташкент». Брошюра «Интуриста». Нач. 1960-х

Г. Кроллис, И. Кролле и др. Керамическое панно «Дружба народов» на станции метро «Чиланзар» с изображением Музея дружбы народов[32]. 1977

Задача создания «витрины советского Востока» никогда не ставилась перед архитекторами Ташкента директивно, тем более что ориентализировать узбекскую столицу им долгое время препятствовали принципы современного движения. Своеобразным проводником «восточности» было стремление отразить в новых постройках так называемую национальную форму, остававшуюся императивом советской эстетики вплоть до распада СССР. После программной статьи Моисея Гинзбурга «Национальная архитектура народов СССР»[43] под национальной формой стали понимать разные явления – от принципов организации пространства до элементов декора. Многочисленные документы и воспоминания показывают, что в первой половине 1960-х годов ташкентские архитекторы противились экзотизации и стремились к поискам локальной специфичности в рамках интернационального языка новой архитектуры. Однако затем процесс развернулся в иную сторону. Катализатором новой тенденции стало необычно широкое участие московских архитекторов в проектировании наиболее ответственных ташкентских зданий и их готовность предложить властям Узбекистана такое понимание «узбекского национального стиля», которое те подспудно поощряли. В статьях о площади имени Ленина[12], Музее Ленина[14] и Дворце дружбы народов[39], а также о бане-хаммоме[34] читатель найдет описание эволюции этой версии «национальной архитектуры» Узбекистана, вышедшей из московских проектных мастерских, а также последствий, которые она возымела в практиках ташкентских архитекторов. Немаловажным фактором оставалось и незначительное число в кругу ташкентских модернистов 1960–1970-х годов архитекторов-узбеков: эта статистика, скорее всего, объяснялась тем, что лишь в начале 1970-х годов Ташкентский политехнический институт приступил к подготовке архитекторов на узбекском языке. При этом концепт нации в СССР всегда имел не гражданский, а этнический характер. Таким образом, творчество самих ташкентцев также характеризовалось внутренним конфликтом: узбекская «национальная архитектура» зачастую создавалась людьми, которые ни в общественном, ни в собственном восприятии не представали узбеками. Отражение в их творчестве национальной культуры других создавало простор для ориенталистского воображения, и потому можно утверждать, что архитектура Ташкента 1960–1980-х годов развивалась на стыке локальных интерпретаций идей современного движения и бинарных фикций ориентализма.

Участники кинофестиваля Азии, Африки и Латинской Америки у макета центра Ташкента на ВДНХ УзССР. 1978