Книга тишины. Звуковой образ города

Не всякое колебание дает звук, не всякий звук слышим, не все, что мы слышим, можно назвать музыкой. Мусикийский шорох(то есть шум) зыбких камышей строен, но – неправилен, непериодичен, не имеет дискретной частоты и определенной высоты звучания. «Тоны» «гармонии» Универсума совсем не то, что в школьных учебниках гармонии подается как учение об аккордовом многоголосии равномерно-темперированной европейской музыки. «Шум истории», «музыка Революции», «Симфонии гудков» Арсения Авраамова – реальны. Но с реальным шумом, музыкой, симфонией они несравнимы.

Вместе с тем «тотальное омузыкаливание» мира – с опорой на мудрость древних или новейшие данные астрофизических исследований – имеет и другое, пугающе простое объяснение. XX век впервые в истории человечества позволил человеку (сейчас можно сказать: практически каждому человеку) стать звукотворцем. Тончайшая, сакральная материя (стихия) звука стала доступной для всевозможных манипуляций, рискованных, а иногда и чудовищных экспериментов, последствия которых в полном объеме мы пока не в состоянии предвидеть. Говоря так, я отнюдь не имею в виду только то, что относится именно и собственно к музыке: достижения звукописи, искусственный синтез звука, появление мировой индустрии массовой культуры, шоу-бизнеса, ставшая реальной возможность автономного индивидуального музыкального производства – от сочинения музыки и изготовления в домашних «студиях» компакт-дисков до их глобального распространения по компьютерным сетям… Рядом и в связи с этим сверхурбанизация вызвала неконтролируемое возрастание шумового пояса звуковой среды, другие же, в том числе когда-то опорные, традиционные ее элементы утратили свое значение либо вовсе были «выбиты», изъяты из повседневной, определяющей обыденное сознание, жизни. В целом «масса звучащего вещества», объемы омузыкаленного и зашумленного времени и пространства бытия неимоверно возросли, произошли глубокие мутации слуха. Иными стали и звуковой мир города, и его восприятие.

Утверждая законность метода изучения звуковой среды города в темпах и ритмах собственной жизни (в конкретных формах индивидуальной судьбы), я, тем не менее, отнюдь не проповедую беспредпосылочное, «непосредственное», «прямое» познание.[20]

В качестве опытно-философских предпосылок этой работы могу назвать, к примеру, многолетнее увлечение творчеством Чарльза Айвза с его «полистилистическим реализмом». Стопроцентный американец, удачливый бизнесмен и бескорыстный музыкант, гениальный экспериментатор, Айвз, по его собственному выражению, умел «покопаться в звуках действительности». При этом, любя этот «мусор, пыль и грязь» как неотъемлемую часть живой культуры своей страны, он слышал в нем и гармонию мира. Айвз пытался писать музыку тишины, улицы, Центрального парка Нью-Йорка (ночью), записывал нотами даже nihil audibile («ничто, хотя и слышимое»), а в конце жизни работал над партитурой Universal Symphonic – мировой «музыкой Земли и Неба», грандиозной утопией, которыми так славен наш век… Для всего этого ему пришлось испробовать и придумать множество новых приемов, средств, «техник», впоследствии возведенных европейцами в ранг новейших и всеобъемлющих «систем». Собственные же его объяснения этих «предвосхищений» были всегда скромны, просты, иногда до обидного примитивны – и абсолютно натуральны. Они непосредственно и прямо «завязаны» на акустическую среду реального американского города начала XX века, предместья, сада на берегу тихого озера, дома, в котором кому-то вздумалось сыграть пьесу на двух роялях, стоящих в смежных комнатах…[21]

Потом я подружился с Ширвани Чалаевым, великим народным певцом и замечательным композитором. В шумной «долине» Москвы давно живущий в ней горец объяснил мне специфику акустики аулов родного Дагестана на примере полиритмии, политональности, фортепианной фактуры и обертоновых гармоний собственной музыки.[22] Последующие годы отмечены открытием фантастической фигуры Арсения Авраамова с его праздничными «симфониями» гудков, пушек и пулеметов, опытами син теза звука и «Всемирной тональной системой».[23] Таким же открытием стали самодеятельные «шумовые оркестры», «музыка живого слова» (хоровая декламация) 1920-х годов и стихия уличного звукотворчества 80-х – начала 90-х годов. Тогда же произошла встреча с колоколеем, овалоидом

и изобретателем этих звучащих объектов Вячеславом Колейчуком. Решающую роль сыграла многолетняя работа над музыкальными разделами трех томов очерков истории самодеятельного художественного творчества в СССР – коллективной монографии отдела народной художественной культуры Государственного института искусствознания.[24]

Работа над книгой «Слеза несбывшихся надежд» кардинально изменила восприятие, слышание города и мира. К врожденной гиперакузии (повышенной восприимчивости к звуку вообще) прибавилась привычка непрерывного наблюдения, классификации бытовых слуховых впечатлений, сквозь призму которых теперь оценивается, корректируется все, над чем приходится размышлять.

В заключение остановлюсь на одной из последних и, на мой взгляд, лучших статей Гиви Орджоникидзе «Звуковая среда современности».[25] Он написал ее в начале 1980-х годов – под занавес, как мы теперь понимаем, огромной завершающейся эпохи – и зафиксировал и попытался осмыслить уходящую звуковую среду социализма. Минувшее двадцатилетие, эпохальные катаклизмы в жизни страны, стремительные изменения, произошедшие в звуковой среде русского народа, подтвердили верность основных принципов целостного, экологического подхода к звукомиру, предложенных выдающимся ученым.

Основной проблемой актуальной звуковой среды Г. Орджоникидзе считал шум, массированное вторжение в художественные формы «бесструктурных шумовых эффектов» (с. 272). Он отметил резкую интенсификацию шумового пояса (поля) и, как следствие, «девальвацию ценности отдельного звука, возникновение бесфункциональных отрезков звучащего времени, не подвергающихся внутреннему членению и отличающихся друг от друга чисто внешне» (с. 273). В определенном смысле шумом становится и «ливень развлекательной музыки, заглушающий иные звуки» (с. 289). Вполне шумовым оказывается и результат, главная особенность современной звуковой среды: «тенденция к превращению из фактора, обладающего самостоятельной ценностью и смыслом, в фоническое начало» (с. 292) – непрерывный суммарный гул, фон, «звуковые обои», смог, «запах двадцатого века» (Б. Слуцкий). Наибольший интерес представляет для меня обоснование исходной для Орджоникидзе оппозиции шум – музыка.

Физико-акустический слой включает в себя звуки природы и шумовые эффекты, связанные с деятельностью человека, возникающие в процессе труда и в быту.

«К первым относятся атмосферные явления (шум дождя, грозы, града, грома, завывание ветра, плеск волн и т. д.) и звуки, порождаемые перемещением физических тел, их колебанием, вращением, расщеплением материалов, а также голоса животного мира (пение птиц, зовы разных животных)». В восприятии человека «они приобретают сигнально-символическое значение» (с. 277), закрепляемое и обогащаемое в традиционном и разнообразном воспроизведении этих моделей в музыкальном творчестве.

Процесс урбанизации значительно усложнил взаимосвязи с природой; в XX веке изменилось и восприятие «природных шумов» горожанами (включая композиторов). И здесь далеко не со всеми утверждениями автора можно согласиться. Например, всегда ли «городской человек, даже вырываясь на природу, отдыхает, а не пребывает в ней, ощущает себя гостем, а не органичной ее частью»? Следует ли признавать, что «акустика природы относится к сравнительно более низкому уровню обобщения» и, несомненно «обладая своей прелестью», «для живого творческого процесса не может иметь такое же важное значение, как звуковые истоки, которые более тесно связаны с психологическими процессами» (с. 279)? Ведь значимость, витальная и творческая ценность того или иного элемента, слоя звуковой среды не может измеряться только количеством и мастерством «звукозаписи» в произведениях композиторов прошлого и настоящего. Явления живой народной культуры, как, например, городская самодеятельная авторская песня второй половины XX века, со всей очевидностью доказывают обратное.

О динамике производственно-бытовой составляющей шумового пояса Г. Орджоникидзе писал: «Прежде всего, звуковая

среда любой из предшествующих эпох была тише, спокойней. Если отбросить исключительные ситуации (сражение, различного рода торжества и манифестации), то в сравнении с современными акустические раздражители отличались раньше большей инертностью, их воздействие было редким и, что самое главное, относительно слабым. Кроме того, во всех случаях (шум ручья, свист ветра, цокот копыт, мотив охотничьего рога или пастушеской свирели, жужжание веретена) они сохраняли информативную определенность. Сами звуковые истоки в те времена были не настолько сближены, чтобы их столкновение приводило бы к возникновению акустического хаоса. Поэтому звуковые символы тех или иных процессов нетрудно было дифференцировать и созерцать изолированно.

Современное шумовое поле отличается неизмеримо возросшей насыщенностью и напряжением. Звуковые истоки стали мощнее, и действуют они в более сжатом пространстве. Например, на транспортной магистрали „сходятся“ шумы автомобилей, трамваев, автобусов, поездов и т. д. Каждый из них обладает определенной индивидуальностью, и даже в хаосе уличного движения обостренный слух узнает постукивание каблуков по тротуару, отличает автомобильные клаксоны от гула электродвигателей, скрип тормоза от шума винтов самолета.

Однако в подобной „перенасыщенной среде“ звуковая масса, наряду с характерными чертами, обладает и некими общими фоновыми свойствами, образующимися в результате „столкновения тембров“. Они до известной степени обезличиваются. Так что информативная ценность подобной шумовой среды становится очень незначительной» (с. 280).

Конечно, используемое Г. Орджоникидзе сравнение «раньше – сегодня» приблизительно. Не всегда ясно, где все это происходит. Зато два поставленных в финале вопроса не дают усомниться в том, когда была написана статья: 1) «управляема ли в принципе звуковая среда?; 2) можно ли очистить ее от шлака, заставить активно служить высоким целям искусства?». В связи с последним в статье впервые появляется упоминание о народной культуре: «Лучшее средство борьбы (с загрязнением зуковой среды. – С. Р.) – всемерная пропаганда высокой музыки… Всяческиследовало бы поощрять самодеятельность, <…> расширять сферу активного музицирования, возрождать вкус к импровизации, тем жанрам народного творчества и профессионального искусства, которые социально актуальны, восприятие которых возбуждает личную заинтересованность, обеспечивает максимальное соучастие в эстетическом переживании» (с. 303). Разумеется, статья заканчивается на оптимистической ноте, ведь «опыт СССР показывает, что звуковая среда подвластна воздействию, ее можно превращать в фактор, способствующий прогрессу культуры».

Quibus mediis fundantur, iisdem retinentur. To есть кого среда породила, того и цепко держит.

Самое поразительное в статье Г. Орджоникидзе – абсолютное отсутствие понятия тишины. Звуковая картина мира последней четверти XX века для отечественного музыковеда-горожанина, размышляющего о прогрессе урбанистической культуры, практически исчерпывается оппозицией шум – музыка. И вот это выпадение из круга внимания одной из исходных, фундаментальных категорий национального и общечеловеческого звукосозерцания – подсказало мне выбор, так сказать, генерального ракурса этой книги.

В хаосе звуковых явлений, происшествий, катастроф, составляющих историю взаимодействия звуковой среды русского города с живыми формами народного творчества России XX века, обозначилась метакультурная коллизия извечного противостояния, битвы шума и тишины. Та корневая проблематика русской культуры, о которой размышлял в глуши томской ссылки Сергей Николаевич Дурылин.

Судьба, как всегда, пунктуальна. Фрагменты дневниковых записей Дурылина были опубликованы в 1991 году, в момент распада СССР, на рубеже. Жаль, но кажется, лишь немногие услышали сей тихий глас…[26]

«Все шумнеет и все теряет какой-то стержень, тишиною связующий с корнем бытия.

Великое в шуме не родится.

Недаром великая вера выходила из пустыни, из молчания неба и земли, обрученных в союз тайны. Недаром научные открытия выходили из тишины лабораторий и кабинетов. Недаром все великоев русской литературе – все из тишины полей и усадеб: Толстой, Тютчев, Фет, Тургенев, Боратынский, и сам Пушкин делался наипаче Пушкиным не тогда, когда „шумел“ в Петербурге и Москве, а когда „тишал“ в степях Бессарабии, в полях Михайловского и Болдина. Оттуда, из „тишины“, из веков вышли „Цыганы“, „Онегин“, „Годунов“, „Моцарт“.

„Тишина“ дала Пушкина, а шум дает Маяковских».[27]

Весной 1929 года, в Томске, еще не зная о скорых гонениях на колокольный звон, Дурылин размышлял о потере звукового стержня бытия, исчезновении лада жизни. Тишина и шум для него – не только акустические явления, состояния звуковой среды, но и общекультурные, даже скорее религиозно-философские категории, в которых осмысляется прошлое, настоящее и будущее России.

«Будет „стандарт“ мысли. Шума, противоборства мысли, одновременных умыслительных ручьев, рек, потоков не будет – как, например, были, мыслили и творили одновременно в 60-хгодах Л. Толстой – Достоевский – Тютчев – Фет – Чернышевский – К. Леонтьев – Писарев – Катков – Ап. Григорьев – И. Аксаков – Победоносцев – Страхов – Лесков – Тургенев – митр. Филарет – Никанор Одесский – Костомаров – С. Соловьев – кн. П. Вяземский и т. д. <…> этого не будет, а будет – равнина с одним увалом, с которого всереки и ручьи будут течь параллельно в одно и то же замкнутое озеро без бурь и без глубины… Будет „тихо“ и гладко с мыслью. „Стандартный“ формат и объем мысли, обеспечивающий „тишину“ и „гладь“ стока ее в одну сторону, в один неглубокий, безвыходный водоем, тепленький и пахнущий гнильцой.

Но зато как будет шуметь жизнь! всеми механическими „стандартными“ шумами!»

В этой органичной многозначности шума и тишины (часто за счет виртуозного использования одних кавычек) меня особенно трогает глубоко личная, автобиографическая, московская нота.

«Шум мешает мысли, а история делается, да и география! – все шумнее и шумнее. Из мира исчезает тишина. Отлетает к звездам. Я помню Москву еще тихой, тихой.

В ней жили и мыслили тогда же Л. Толстой, Вл. Соловьев, писал Чехов, читал в университете Ключевский, играла Ермолова, но было тихо, тихо. Это огромное содержание (везде курсив Дурылина. – С. Р.) жизни, кипевшее в их мысли и творческом деле, не требовало шума. Наоборот: в шуме оно было бы невозможно. Оно требовало тишины.

„Мчались омнибусы, кэбы и автомобили“ – это в Москве1904 года москвич Брюсов мог сказать о Лондоне. О Москве этого никак, даже по „Бедэкеру“, нельзя было сказать. Верхарна можно было переводить, но Верхарном Москвы еще нельзя было быть. А через 20 лет, в 1924 г., уже можно было быть Верхарном того города, который продолжал называться Москвой. (Правда, Верхарнов не появилось, а всего только Маяковские, но зато они были шумнее 10 Верхарнов.)

По Москве Л. Толстого и Вл. Соловьева ехали и брели, делали свое лошадиное дело тихие, медлительные сивки и стремительные, но тоже тихие рысаки». Как жаль, что первое издание записок Дурылина буквально испещрено, изрешечено купюрами! Может быть, в них «провалились» те самые мельчайшие детали, которыми так ценны для меня «Воспоминания» Добужинского… Но делать нечего. Почитаем еще.

«Природа обладает аристократическими ушами: она не выносит шуму. Оттого она любит обращать города в пустыни и много шумящие кучки людей недолго терпит на своем молчаливом лоне: много шумевшим кучкам – Вавилонам, Фивам, Ниневиям она дала пошуметь крошечные уповодки времени – кому тысячу, кому две – лети накрыла навсегда их покрывалом тишины.

<…> Новый „транспорт“ – железные дороги, автомобили, автобусы, трамваи – шумны по природе. У истории стал „шумный транспорт“.

С неба прежде – века веков – веяло на человека тишиной. Какбы ни шумела история, как бы ни вопили народы, как бы ни гремели битвы – с неба веяло тишиной. <…> Только „шум Господней непогоды“(А. Толстой) нарушал эту тишину неба. <…> Противоположность рушащегося человеческого шума – шума истории – и нерушимой тишины неба была одним из драгоценных сокровищ человеческого сознания, одним из неиссякаемых источников человеческого успокоения и углубления бытия в себе. Недаром Лермонтов, чья биография так шумна, а душа так тиха, – на поле битвы:

И с грустью тайной и сердечнойЯ думал: „Жалкий человек.Чего он хочет!.. небо ясно,Под небом места много всем,Но беспрестанно и напрасноОдин враждует он – зачем?“

Теперь нельзя уже так думать, глядя на небо, как думали князь Андрей и Лермонтов. <…> Теперь с неба – шум: отвратительное ерзанье и назойливое цокотанье аэропланов и дирижаблей… Теперь небо пронзено острием суеты, молвой паутин радио.

Прежде, ну, в городе была суета и шум (1/1000современной), но выйдешь в поле —

Там вековая тишина.

Теперь и в поле нет ее – не только вековой, но и суточной: с неба цокочут аэропланы, пролетающие из Берлина в Москву над смоленскими полями. На земле, на ниве уж не слышится тихое понукание пахаря:

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Ученый совет в 1999 году рекомендовал рукопись «научной разработки» «Человек и город» к публикации, дав автору время для ее перевода в иной формат – в книгу. Моя подготовка рукописи свелась к незначительной стилистической правке (в тех местах, где автор на полях оставил вопросительные знаки и пометку «иначе!»), изъятию повторов, унификации примечаний, отбору черновых набросков для приложений, а также редким комментариям и пояснениям в пристраничных ссылках.

2

Милихат Юнисов (1958–2006) – театровед, научный сотрудник, а затем ученый секретарь отдела народной художественной культуры Государственного института искусствознания. Составил и подготовил по черновикам рукопись «Книги тишины» к первой публикации (2003). В 2008 году вышла книга самого Милихата Юнисова «Маскарады. Живые картины. Шарады в действии. Театрализованные развлечения и любительство в русской культуре второй половины XVIII – начала XX века», также завершенная и подготовленная к печати его коллегами.

3

Дурылин С. Н. В своем углу. Из старых тетрадей. М., 1991. С. 282.

4

Добужинский М. В. Воспоминания. М., 1987. С. 5.

5

Флоренский П. А. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 23.

6

Там же. С. 20.

7

Гарпушкин В. Е., Неведомская Л. Е., Шиповская Л. П. Звучащий дух Бытия: очерки по философии музыки. М., 1997. С. 17.

8

Добужинский М. В. Воспоминания. С. 6.

9

Сытин П. В. Из истории московских улиц. 3-е изд. М., 1958. С. 447.

10

В очерке «Песня» Афанасий Фет писал: «Кто не слыхал, как в устах людей, не усвоивших собственных имен русской географии, стих известной песни: „И колокольчик, дар Валдая“ превращается в „колокольчик гаргалая“?» Новый мир. 1992. № 5. С. 130.

11

Добужинский М. В. Воспоминания. С. 10–11.

12

Москва Алексея Ремизова. М., 1996. С. 60.

13

В поле зрения В. Е. Гарпушкина, Л. Е. Неведомской и Л. П. Шиповской не успела, видимо, попасть книга С. Ю. Румянцева «Слеза несбывшихся надежд. Пешеходная фантазия на улично-музыкальные темы» (М.: Государственный институт искусствознания, 1996), вышедшая годом ранее цитируемых очерков по философии музыки. В ней много страниц посвящено экологии городской звуковой среды эпохи стихийного взрыва самодеятельного уличного звукотворчества конца 1980-х годов. Однако большую, едва скрываемую досаду С. Ю. Румянцева вызвало то, что авторы забыли о статье Г. Орджоникидзе «Звуковая среда современности» (1983), о которой пойдет речь впереди. (Примеч. ред.)

14

Гарпушкин В. Е., Неведомская Л. Е., Шиповская Л. П. Звучащий дух Бытия. С. 117, 119.

15

Элиот Т. С. Бесплодная земля. М., 1971. С. 23.

16

Гарпушкин В. Е., Неведомская Л. Е., Шиповская Л. П. Звучащий дух Бытия. С. 82–83.

17

По учению Птолемея (II в.) каждая из входящих в нашу космическую систему планет заключена в особый шар, или сферу. Все сферы расположены концентрически, и при вращении каждая из них чуть задевает, легко касается одна другой. От этого, однако, возникает не скрип, а гармоничная музыка, доступная лишь посвященному слуху. Интересно, знал ли об этом Моцарт, сочиняя свое предсмертное Адажио и Рондо для стеклянной гармоники? Впрочем, важно, что он безусловно слышал эту Гармонию Мира: музыка его не оставляет в том никаких сомнений.

18

В «Словаре живого великорусского языка» В. И. Даля читаем: «Чуять в значении слышать – познавать чувствами, ощущать, чувствовать, слышать, особенно обонянием, вкусом, также слухом, но не зрением. „Чуять“ как „слышать“ говорится о всех чувствах, кроме зрения».

19

Гарпушкин В. Е., Неведомская Л. Е., Шиповская Л. П. Звучащий дух Бытия. С. 38–39.

20

Там же. С. 81.

21

Творчеству Чарльза Айвза посвящена кандидатская диссертация С. Ю. Румянцева «Взаимодействие стилей как форма художественного обобщения в музыке» (1980). К культовой фигуре Айвза он возвращался почти в каждой своей научной статье, в ряде публикаций издаваемой им «Российской музыкальной газеты». (Примеч. ред.)

22

См. мою статью «Ширвани Чалаев и его музыка» в кн.: Духовная культура села. Традиции и современность. М., 1988.

23

В последние годы жизни параллельно с «Книгой тишины» Сергей Юрьевич увлеченно работал для издательства «Композитор» над монографией «Таинственный казак. В дебрях XX века. Жизнь и приключения Авраамова Арсения» (рабочее название). (Примеч. ред.)

24

Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. 1917–1932 гг. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2000; Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. 1930–1950-е годы. 2-е изд. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2000; Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. Конец 1950-х – начало 1990-х годов. СПб.: «Дмитрий Буланин», 1999. С. Ю. Румянцев был соредактором первых двух книг, кроме очерков о музыкальной самодеятельности (где, в частности, речь шла о «симфонии гудков», «шумовых оркестрах», «хоровой декламации» и позднем уличном музицировании) им написаны историко-теоретические разделы (в соавторстве с А. П. Шульпиным). (Примеч. ред.)

25

Музыкальный современник. М., 1983. Вып. 4. С. 272–304. Далее ссылки на эту статью (с указанием страниц) даны в тексте.

26

Сергей Юрьевич несколько раз подступался в рукописи к «цифровой символике» этой даты – 1991 год. Он написал в одном месте: «1991 – последний год-перевертыш. Первая половина (19) обращена в век минувший, сумма цифр обеих половин – (1 + 9) + (9 + 1) – „исчерпывает“ век нынешний. А в будущем нас совсем скоро ожидает еще один перевертыш – „2002“, и это небывало близкое соседство внушает безусловный оптимизм. О политических, общегосударственных катаклизмах августа и декабря 1991-го не нужно долго напоминать. Что же касается меня, то после сравнимого разве что с ураганом 1998 майского снегопада я наконец обрел свой дом в деревне Боняково, в старой доброй избе, прожил свое первое лето под высоким небом, с которого веяло тишиной. Тишиной 1991 года». Но этого Сергею Юрьевичу показалось мало, и он попытался рассмотреть зеркально-симметричный вариант этой даты, то есть 1961 год, в котором «Гагарин взлетел в космос, нарушив его вековечное безмолвие. В СССР впервые на высшем уровне ставится вопрос о запрещении колокольного звона. Джон Кейдж в США издает книгу Silence». (Примеч. ред.)