Тайны русской речи

Мастера называют легендарных актеров прошлого, владевших искусством яркой, выразительной живой речи.

Дарья Юрская вспоминает прекрасную речь и голос Качалова – героя огромной театральной эпохи, подлинного властителя дум, с его красотой речи «на грани пения», как выразился когда-то М. Глузский.

Для М. Матвеева образцом представляется прекраснейшая речь Д. Журавлёва – образная, уникально искренняя, в которой живут и авторы с их неповторимой стилистикой, и персонажи.

Е. Миронов вспоминает И. Москвина и отмечает в анкете мастерски владеющих словом артистов новых поколений.

В. Невинный утверждал, что сильный актер не может себе позволить плохо говорить на сцене хотя бы потому, что речь – внутреннее достоинство актера.

Точно отметил А. Калягин: для хорошей речи необходим актерский талант, диапазон играемых характеров и общая культура.

Н. Чиндяйкин сегодня напоминает о том, как важен «вкус к слову», к живой речи, к поэзии, к голосу как к человеческому дару.

Размышляя об образцах, Д. Крымов называет Н. Волкова и Г. Буркова – оба артиста идеально воплощали сущность сценического характера. Напоминает Д. Крымов и о Михаиле Чехове, голос и речь которого не вписывались в речевой стандарт.

Я бы назвала прекрасной и речь замечательных артистов Е. Евстигнеева, В. Высоцкого. Все они мастера живого слова, актеры особых дарований, искренности и силы. И все они свои речевые особенности превратили в достоинства, нашли им мощное художественное оправдание.

Мастера описывают выдающихся актеров, блестяще владеющих искусством речи. Замечательно сказал о них В. Невинный: «Это неизменно будут сильные актеры, очень яркие индивидуальности, сами себе не позволяющие плохо что-либо сказать».

А вот мнение А. Калягина: у них диапазон характеров и культура.

Е. Миронов считает, что речь прекрасная у актеров, ставших «знаковыми для своего времени», потому что главное в речи – личность.

В их числе и великие артисты, еще блиставшие на сцене в 1930–1950-е годы, такие как И. Тарханов, А. Остужев, В. Топорков, и актеры позднего времени: Е. Копелян, Л. Борисов, О. Ефремов, А. Демидова. Артисты, которых мы и сейчас можем увидеть и услышать в эфире, и все они – яркие индивидуальности, и так же уникален их речевой стиль, вписанный во время творчества, соотнесенный с ним. Е. Миронов, С. Безруков, С. Угрюмов…

Проблема речи на сцене – это прежде всего проблема смены времен и наступающее время другого театра. В. Немирович-Данченко подчеркивал эту генеральную связь.

Время перемен наступало и после Великой Отечественной войны.

Стремительно менялась жизнь. Все мы жили ожиданиями… Мир получил трагический опыт, преодолел фашизм, поверил в то, что за правду надо бороться. Пришло в искусство поколение, пережившее войну. Другими голосами наполнились улицы, дворы, наша жизнь. Послевоенный мир стал другим, и художественный мир заговорил о другой правде и по-другому.

Но в глубинах театра ютилась ложь. Вспомним хотя бы насаждавшуюся сверху бесконфликтность, борьбу «лучшего с хорошим», деление мира на идейных праведников и безыдейных виноватых, вспомним, наконец, Сурова и Софронова, многих-многих… Слово было проводником этого пропагандистского искусства. И даже реплики великих пьес отзывались декламацией.

Однако театр по-прежнему был театром классической речевой нормы, «властители дум» изначально владели слышной, разборчивой речью. Звучный голос и московское произношение – это была производственная необходимость.

Но какими содержательными становились слова в устах больших артистов, какими убедительными, волнующими были их появление на сцене, их искусство, сама их речь…

Назовем здесь одного замечательного артиста, речь которого в последние годы его творчества казалась вершиной речевого искусства уходящего времени.

М. Царев поражал зрителей настоящей мужской красотой и какой-то романтической искренностью. Ведущий актер и директор Малого театра, в Щепкинском училище он преподавал «художественное слово». Студенты и не подозревали, что он мейерхольдовец и за ним стоит его необыкновенный актерский опыт. Шел 1949 год, и говорить о Мейерхольде и репрессиях было нельзя. Мастера молчали. Даже для того, чтобы не «приветствовать» и не «поддерживать», было необходимо огромное мужество.

Михаил Иванович сыграл у В. Мейерхольда свои коронные роли: Чацкого в «Горе от ума» и Армана Дюваля в «Даме с камелиями».

Самой лучшей его работой стал Чацкий в постановке «Горя от ума» Грибоедова. Эту роль он играл еще у Мейерхольда, а затем и на сцене Малого театра в течение многих лет. Специалисты отмечали, что лучшего исполнителя Чацкого в советском театре не существовало. С возрастом (в 1960-е годы) Михаил Царев перешел в спектакле «Горе от ума» на другую роль – Фамусова, которую исполнял столь же замечательно. Очевиден его актерский диапазон. Вожак в «Оптимистической трагедии» Вишневского, Старик в одноименной пьесе Максима Горького, Маттиас Клаузен из «Перед заходом солнца» Гауптмана, Хиггинс – «Пигмалион» Бернарда Шоу, Глумов в «На всякого мудреца довольно простоты» Островского и уж совсем неожиданно – Рюи Блаз в Малом театре и доктор Ливси в фильме «Остров сокровищ».

М. Царев казался артистом-романтиком, героем, но и в ролях, и в его чтении стихов была огромная суровая простота и точность. В потоке эмоционально сдержанной речи звучали особенные, «звучащие» длинные ударные гласные, рожденные скрытыми душевными переживаниями… Это не было декламацией, но, скорее, точным прочтением автора. Этой особенностью актерского существования, отраженной в слове, владели все – в остальном очень разные – большие актеры той эпохи. Послушаем вновь старые записи Ермолова, Качалова, Астангова, Царева, Топоркова… Да и гораздо позже, конечно, по-иному, с иным содержанием, – Смоктуновского и Ефремова.

М. Царев знал какой-то свой, никому не ведомый способ преподавания, как бы вел за собой, и результаты получались всегда успешные – это было самое настоящее художественное слово, искреннее, темпераментное, выразительное. Может быть, секрет заключался в силе его личности, обаянии и таланте. А его отношение к искусству артистического слова в плане обучения и осмысления выразилось в том, что художественное слово и мастерство актера на его курсе преподавала М. Кнебель.

Режиссура и новая разговорность

Г. Товстоногов – П. Монастырский

Все лучшие режиссеры и актеры послевоенного поколения вместе с новой драматургией стремились воплотить время. Искренность, желание свободы и независимости, новые голоса и иная речь буквально рвались на сцену в пьесах В. Розова, А. Володина, А. Вампилова. Рождался новый театр с совершенно другим взглядом на мир. Конец 1950-х – начало 1960-х годов стали настоящей театральной революцией в образе мыслей, поведения, высказывания, и, конечно, эта революция отразилась в преодолении классической речи на сцене.

Опыт жизни, трудный опыт, настоятельно требовал сценического осознания и воплощения. И театр стал жизненным откровением для нескольких поколений зрителей.

Молодая режиссура шестидесятников – страстная, подчиненная новым смыслам, искавшая новые пути сценической правды, – с неизбежностью отказалась и от стандартного театрального слова. Это было трудной, болезненной попыткой уйти от театральной лжи.

Для нового, послевоенного театра классическая система выразительности речи оказалась совершенно непригодной. Она скрывала суть человека, делала всех одинаковыми, не давала пробиться искренности, мешала личностному, живому высказыванию. Стало очевидным, что речь на сцене – это звучание эпохи, и она должна подчиняться времени, идее театра, содержанию жизни, выраженному прежде всего в новой драматургии.

Необходимо было снять со слова самодовлеющую ценность, почувствовать новую «разговорность», подчинить текст образу мысли и поведения человека нового времени, вписать речь в художественную концепцию. К этому шли Г. Товстоногов, Ю. Завадский, Ю. Киселев, П. Монастырский. Знаковые режиссеры, они умели фокусировать в слове новые смыслы, преодолевать театральную интонацию. И, возможно, самое главное – преодолевать стандарт выразительности!

Я видела знаменитые спектакли Товстоногова. И все они поражали одним своим качеством: они высекали такие искры любви и ненависти, что, казалось, это происходит со мной, что это не театральное действо, а моя личная боль.

Однажды в разговоре с Борисом Львовым-Анохиным Георгий Александрович Товстоногов рассказывал о немецком спектакле по пьесе «Отелло». Там Отелло не душил Дездемону, она висела над сценой. Голая, немолодая, не очень красивая женщина, она задохнулась в петле. И это зрелище, как говорил Товстоногов, было абсолютным шоком. В театре всегда ключевое событие, конечно, шок, неожиданный удар, говорил Товстоногов, но для русского театра такие чисто зрелищные приемы невозможны. Товстоногов всегда искал «русский» ход в события, в смысл, чтобы создать сценический шок при помощи глубокого личного переживания героя.

В его спектаклях – «Мещанах», в «Истории лошади», в «Трех мешках сорной пшеницы» – обнажены отношения, загоняющие героев в глубинный конфликт с жизнью, когда возникает не просто стресс, а разрыв сердца. Это было сознательным путем Товстоногова. Он шел к цели через внутреннее пробуждение актерского темперамента, понимания, фантазии, стремясь вскрыть ситуацию самую острую для персонажа. Возможно, именно из этого зерна рождалось особое речевое мастерство актеров его театра.

Конечно, взгляд его был невероятно широким. Однажды побывав со своей режиссерской группой в Англии, где в это время был разный и прекрасный театр, Георгий Александрович с удовольствием говорил о мюзиклах «Скрипач на крыше», «Волосы». В финале обжигающей антивоенной сцены перед зрителями стояли кольцом обнаженные молодые люди – солдаты, погибшие в несправедливой и страшной вьетнамской войне. Символ этот его глубоко задел, и он много говорил об этом. Он оценил и принял это искусство целиком.

Но один только внешний шок недопустим в творчестве, шок должен родиться прежде всего изнутри, из внутреннего актерского постижения роли, говорил он нам. И потрясающе использовал сценическую метафору – вспомним лишь, как Лебедев – Холстомер отчаянно хлещет себя кнутом.

Спустя годы я пришла к нему в театр поговорить о сценической речи и согласие получила сразу. Но первое, что сказал мастер: мне не нужны педагоги-речевики, я работаю со словом сам! А потом долго, раскованно, с удовольствием обсуждал вопросы анкеты про речь на сцене. И как-то очень недовольно бросил, прочитав вопрос о том, какие законы логики речи он знает: «Никаких! Но говорю правильно!»

Все его артисты обладали замечательной речью. Он их специально отбирал и говорил об этом: «Мне нужны люди, умеющие говорить, и говорить интеллигентно, а уж дальше я разберусь». В его спектаклях всегда были уникальные «речевые индивидуальности».

Назову еще одного мастера, делавшего сильный театр с точки зрения умения работать со словом, – П. Монастырский в Самаре. У Монастырского была особенность: речь его артистов была праздничная. Он всегда искал в самом слове яркое, необыденное существование. Петр Львович – один из первых режиссеров, который с большим вниманием и интересом прислушивался к замечаниям педагогов-речевиков и стал постоянно сотрудничать с нами, приглашая работать с актерами его театра.

Слово как отражение новой, актуальной реальности было важно и большим режиссерам старшего поколения. Они говорили о том же: о живом слове, о необходимости поменять подход к слову. Поменять не с точки зрения произношения: правильная, разборчивая речь – исходная данность хорошего драматического артиста, но с полным пониманием необходимости поддержать слово решением спектакля, решением роли, влить речь в русло режиссерского решения спектакля и сценического поведения. Но и голос артиста, манера звучания все больше становились предметом обсуждения. Само сценическое звучание текста, его мелодика, его ритм, интонация, рождаясь ежеминутно, должны быть связаны с подтекстом, с внутренней жизнью артистов.

Слово в творчестве лидеров нового театра

Итак, противоречия жизни, так мощно выраженные театром, сконцентрировались неожиданно в речи на сцене!

А. Эфрос. Слово на сцене стало генеральной проблемой для А. Эфроса, тем более что его педагогом и руководителем была М. Кнебель. Режиссер гениальный и очень самостоятельный, он все время искал в спектакле слова сегодняшнего, сиюминутного. Для его нового театра было совершенно необходимо снять груз первичности со слова, уйти от привычного стандарта звучания театра, пользования текстом, работы над текстом. В нашей анкете Эфрос отметил, что привычная, традиционная речь на сцене звучит «отдельно от чувств артистов и их сценических задач». Для мастера хорошая, разборчивая речь оказалась помехой для выявления подлинности сценической жизни. Он отодвинул текст на второй план, вынося на первый план смыслы и содержание отношений. В его замечательном театре много лет подряд слово было настолько второстепенно по отношению ко всему происходящему, что он, как рассказывали актеры, предлагал даже перестать разговаривать на сцене. Он возражал не против слова как такового, он боролся с формализованным текстом, с текстом стандартным, со звучащим словом, заслоняющим смысл отношений.

В Театре Ленинского комсомола Эфрос поставил спектакль по пьесе Виктора Розова «В день свадьбы». Главную роль там играл Лев Круглый. У него был огромный монолог, и, чтобы этот монолог перестал быть просто словами, Эфрос построил сцену балансирования Круглого на длинном бревне, лежавшем поперек сцены. Все внимание артиста было сосредоточено на том, чтобы удержаться на бревне, делая этот длинный, длинный проход из кулисы в кулису. Герой решал генеральный вопрос своей жизни – вопрос о любви. И Эфрос сумел снять всякую нагрузку со слов и акцентировал в монологе только те мгновения, без которых Круглый не мог обойтись. Он как бы тормозил эти мгновения, качался на бревне, потом двигался дальше, потом его останавливала новая мысль и новая боль. И зритель все понимал. Прошло 60 лет, но я помню эту сцену до сих пор.

Помню я и сцену Антонины Дмитриевой в роли Нюры, когда она отпускала свою любовь. Она двигалась по сцене в таком вихре отчаяния, и этот ее крик, ее вопль «Отпускаю!» запоминался на всю жизнь. И вся пластика сцены, все решение сцены помогали артистке выявить глубину ее несчастья.

В Театре на Малой Бронной Эфрос ставил «Отелло». Последнюю сцену с Дездемоной Эфрос решал как попытку разрушить тот мир, где герой был счастлив. Н. Волков – Отелло вращал огромную кровать (художник Дмитрий Крымов), которая занимала большую часть сцены, и это вращение воспринималось как символ оскорбленной любви, которую он пытается уничтожить, стереть память о ней, чтобы преодолеть страшную боль измены. Мне кажется, нигде у Эфроса не было подмены смысла пластическим решением спектакля. Такое решение всегда выявляло артиста, не скрывая его. И делало его сценическую жизнь настолько пронзительно близкой, что зритель глубоко сопереживал происходящему на сцене.

Анатолий Васильевич попросил позаниматься с Н. Волковым, помочь ему разобраться с дикцией в роли, найти какие-то приемы, чтобы актер смог разборчиво высказать текст.

Это уже было время, когда Эфрос пытался пробиться в слово. И даже сам отказ от слова был способом создания словесной ткани – но словесной ткани, рожденной человеческим переживанием и смыслом его, а не просто техникой произносимого слова.

Кстати, сейчас часто идут разговоры о том, что техника вообще не нужна. Что если актер живой и содержательно, осмысленно работает, то все остальное у него само встанет на свое место. Я не могу с этим согласиться, потому что сегодня в вузы приходят все более трудные ребята в смысле речевой подготовки, им часто бывает необходим специальный тренинг, мышечный тренинг языка, мышечный тренинг артикуляции, специальные упражнения, чтобы правильно работал весь речевой аппарат.

Но когда по просьбе Эфроса пришел Волков, я увидела, что если буду с ним заниматься речью, приводить в порядок его язык, артикуляцию, это помешает работе над ролью. Артист был настолько сосредоточен на эфросовском понимании сцены, что любой уход в сторону и попытка отвлечься на «технику произнесения» на этапе выпуска спектакля были бы просто бессмысленны. Очевидно, эту работу надо было делать заранее и отдельно, это бы дало результат. И мы отказались от любых занятий речью. Отелло – Волков был, конечно, явлением, сквозь неразборчивость его речи и сквозь эту сумасшедшую попытку разрушить свое счастливое прошлое все равно пробивалась подлинная боль, которую бы испытывал любой настоящий мужчина в такой ситуации в любое время. Волков – Отелло был сегодняшний, наш. Я этого человека в гриме не могла воспринять как нечто литературное, театральное. Он вышел из соседнего дома. И это было прекрасно.

Конечно, Эфросу нужен был именно такой Отелло, живущий внутренней жизнью, не привыкший разговаривать, а привыкший действовать. Отелло – военачальник, а не оратор. Он не имеет отношения к высказываниям, только к командам. Быть может, он монолог-то сказал впервые в жизни, когда жизнь его пришла к трагической кульминации.

Может быть, и для самого Эфроса как для очень талантливой, мощной личности, чья жизнь целиком посвящена творчеству, важнее всего было предназначение. Может быть, вообще главный вопрос большого художника – это вопрос предназначения. Потому и катарсис – суть драматургии и суть трагедии, через катарсис театр дает возможность любому человеку испытать такой масштаб сил, чувств и переживаний, достигнув которого, человек может состояться как личность.

Когда-то у писателя Бориса Васильева спросили, почему все его герои погибают, и он ответил: «Они выполнили свой жизненный долг, они все свершили, им незачем больше жить. Для героя пьесы его трагедия – это вершина жизни. И тогда судьба героя, хочет он или не хочет, приводит его на высочайший уровень понимания мира или к отчаянному его непониманию. И зритель знает, зачем герой вообще рожден на земле».

Много лет спустя, в 1970-е годы, Анатолий Эфрос пришел на семинар по сценической речи и поделился своими представлениями. Как это ни удивительно, Эфрос пришел к нам в Союз театральных деятелей, тогда ВТО, и очень подробно говорил о слове, и в основе его идей было то же самое, что он потом написал в своей анкете. На мой вопрос «Что должен делать педагог по речи?» он ответил кратко и точно: «Сидеть рядом со мной, выполнять мои распоряжения». Думаю, что в последние трудные годы своего творчества он начал вводить слово в художественный процесс. И оно снова стало содержательным и значимым, но просто совершенно другим и совершенно по-новому и современно замотивированным.

Конфликт с традициями речи на сцене был очевиден не только для молодой режиссуры Эфроса – об этом свидетельствуют жесткие ответы в анкетах. Нетрадиционным был подход к слову, к речи у Ю. Любимова в Театре на Таганке.

Создатели нового театра времен оттепели – и О. Ефремов с его командой, и Ю. Любимов с его актерами – прошли классическую речевую школу, владели хорошей дикцией, чистым произношением.

О. Ефремов, О. Табаков, В. Гафт, Г. Волчек, Л. Толмачева, И. Кваша, Л. Иванова говорили прекрасно. Е. Саричева, строжайший педагог по сценической речи, не допускала никаких скидок ни в дикции, ни в произношении.

Так что же делать актерам с прекрасным «школьным» багажом? Как им пользоваться?

О. Ефремов – О. Табаков – Е. Евстигнеев

Ставшие лидерами театрального процесса Олег Ефремов и Олег Табаков особенным образом относились к слову. Они начинали вроде бы с отторжения слова, которое тогда злобные критики обозначали «шептальным реализмом», а пришли в итоге к исключительной ценности слова и текста. Объемность слова у этих артистов была уникальная. Было абсолютно ясно, что актеры тащат из-за «кулис», как партнерство рождается за счет видения того, о чем идет речь и во имя чего идет разговор. Заполнение воображением пустого пространства создавало особую зримость текста.

Им была свойственна выпуклость, ясность звучания, особая протяженность гласных. Ни Табаков, ни Ефремов, ни Покровская и Мягков, ни Евстигнеев не говорили мелко. У всех фразу заполняли объемные гласные, четкие, рельефные согласные. И в то же время их речь была погружена в образность, в роль, в характер.

Команда «Современника» прежде всего хотела найти подлинного, самостоятельно думающего человека, «вписанного» в свое время с его проблемами и трудностями.

О. Ефремов

Олег Ефремов, создатель театра «Современник» и замечательный артист, идеально владел искусством речи – разговорной, поэтической, сценической, ее смыслами и техникой.

Выросший в школе классического МХАТа, он принципиально поставил сценическую речь в полную зависимость от существа, смысла жизни актера в роли.

Его идея была в преодолении всяческих внешних представлений о речи, подмен и штампов в слове, чтобы смысл речи всегда был живым, сиюминутным.

Ефремов интересно рассказывал, как «нашел» одну из первых ролей. В Центральном детском театре он репетировал в сказке «Конек-Горбунок». Да, глобальные художественные замыслы и… Иванушка-дурачок. Пришел в Школу-студию к своему учителю Виктору Яковлевичу Станицину и сказал, что у него роль не получается. Учитель подсказал: «А ты попробуй найти взгляд Иванушки-дурачка, попробуй понять, как он смотрит». И Олег искал роль через Иванушкин взгляд, через его восприятие этого мира и людей.

Это очень важный момент: так рождались для него образ и живая речь. Потому что цель, явные и тайные намерения, определяются не только cобственным поведением Ефремова в роли, но тем, как он воспринимает, предвидит намерения другого человека и чего от него ждет. Фраза перестает быть только информативным, озвученным текстом. Она с неизбежностью превращается в активное взаимодействие, как бы двигаясь, развиваясь, направляясь по перспективе, к цели. Ефремов не говорил словами, он говорил эпизодами. Через речевой эпизод выстраивал перспективу, шел к цели…

Это важнейшее понятие в школе Ефремова и тех, кто следовал за ним, – смысловой ход по перспективе, когда слова, не подчиняясь грамматике, рвутся или объединяются, превращаясь в речевой поток, «речевой жест», и порождают его воплощение в интонационном рисунке звучащего текста.

Я соприкоснулась с работой Ефремова в поздние годы, во МХАТе и в Школе-студии, когда он очень пристально и глубоко занимался изучением системы Станиславского.

Театровед, замечательный ученый Ирина Николаевна Виноградская в это время создавала своего рода летопись – «Жизнь и творчество К. С. Станиславского», подробнейшую историю его повседневной жизни. Олег Николаевич проводил с ней много времени, изучая эти подробности, внедряясь в святая святых деятельности Станиславского. Для него Станиславский был живым объектом для анализа. Он в нем искал соответствие своему сегодняшнему взгляду на творчество актера. Он искал сходство и разницу, он искал корни.

Как у каждого большого артиста, стиль, характер речи Ефремова был неповторим, узнаваем и совершенно лишен внешней «красивости». Мы обычно не фиксируем интонации, не пытаемся их повторять или показывать. Но само «звучание», характер гласных Ефремова на слух узнаваем сразу, фраза его как будто строго аскетична, лишена привычной театральной выразительности, но вся внутренняя жизнь, образ мысли, намерения героя открывались через слово. Удивительная в простоте и естественности манера речи помогала прочитывать характер!

Это было видно и когда он играл Николая I в «Декабристах». Необыкновенно красивый император, подтянутый, выдержанный, временами доброжелательный, иногда превращается в разъяренного дьявола. Речь Олега в этой роли была чеканной, аристократичной. Хотя он ничего особенного для этого не делал. Очевидно, это исходило из обстоятельств. Внутренняя подтянутость, его поза – он часто закладывал руку за борт мундира – рождали ощущение власти над людьми. Эта власть сказывалась еще в том, как точно, жестко, остро он говорил с молодыми дворянами. В его речи не было даже намека на мягкость или на бытовую разговорность, вальяжность.

Но вдруг наступали минуты, когда он подходил к подследственным по-другому. Он пытался объединиться с ними. Показать, что они одной крови, продемонстрировать, что они свои, близкие. И тогда голос звучал вкрадчиво, мягко. И речь начинала волновать, словно он и сам верил, что он действительно прекрасный и добрый человек.

И вот тот же живой, узнаваемый, но совсем другой Ефремов – таксист в знаменитом фильме «Три тополя на Плющихе», человек за рулем, и оторваться нельзя от его внимательного понимающего взгляда, от завораживающей искренности и простоты разговора.

Ефремовское внимание к слову, желание добиваться результата через работу со словом сказывались и в том, что он всегда, когда работал во МХАТе, приглашал на репетиции педагога по речи. Мне довелось участвовать почти во всех его спектаклях. Я, как педагог по речи, всегда только помощник, ассистент, человек, сопровождающий режиссера, потому что в спектакле разбор, понимание, интерпретация – это вопрос режиссуры. Работа идет хорошо, когда режиссеры доверяют своему педагогу, предлагают помочь в разборе, зная, что у них один взгляд на вещи. Так, на репетициях Олег Николаевич много шутил: «Я вот буду Станиславский, сижу на его месте, а ты сядь на место Немировича». Я: «Нет, дурацкие твои шутки!» – «Ну тогда садись рядом со мной». И ему это было нужно не потому, что он сам не мог с чем-то справиться. Ему был нужен взгляд человека, абсолютно ему доверяющего, его понимающего. Он усаживал меня рядом и в каждом спектакле ставил совершенно разные цели: наблюдать за репетицией, за точностью выполнения, за поведением актера; все время, если что-то звучит не так, его останавливать; с кем-то порепетировать отдельно.