Главная русская книга. О «Войне и мире» Л. Н. Толстого

Отчего Толстой и Болконский проявили сдержанность… Ну вот, наверное, именно от того, что сдержанность – та черта характера, которую князь Андрей в себе особо ценит, а Толстой норовит подчеркнуть. «Как ты можешь сердиться на Скотинина!» – пенял Правдин Милону в фонвизинском «Недоросле».

Пьер и Андрей добираются до дома Андрея отдельно друг от друга, в свою карету Болконские вряд ли могли взять Пьера, наверняка она была двухместная. Пьер приехал первым, прошел в кабинет Андрея и уже лежит на диване (первая сцена, в которой кто-то лежит) с «Записками Цезаря», открытыми на середине. Появляется Андрей, и друзья, быстро стряхнув с языка салонные темы, начинают обсуждать, что же будет дальше – в их жизни, а стало быть, и в романе. Быть ли Пьеру кавалергардом или дипломатом (указано, что Пьер с десятилетнего возраста десять лет воспитывался за границей, вот вернулся и отправлен отцом с деньгами в Петербург для выбора карьеры), и почему Андрей едет на войну. Пьер не понимает, как можно бить Наполеона, величайшего человека. Последние слова главы:

– Ну, для чего вы идете на войну? – спросил Пьер.

– Для чего? Я не знаю. Так надо. Кроме того, я иду… – Он остановился. – Я иду потому, что эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь – не по мне!

В «Русском вестнике» диалог был много длиннее, в центре снова торчало международное положение, князь Андрей говорил о необходимости восстановления Польши, о независимости Италии, нового государства двух Бельгий и даже Цизальпинского королевства… довольно скучные темы. Автор решил так же.

б)

Друзья обретают покой в тихом кабинете. Собственно, все главы завершаются расслабляющим равновесием после конфликтов разного градуса. В 1-1-I после стычки князя Василия с Анной Павловной спорщики держат друг друга за руки «на качелях», в финале 1-1-II успокоительно жужжат веретена после легкого напряжения с Пьером, в 1-1-IV после конфликтов следовала концовка с расслабляющим анекдотом. В 1-1-III этот эффект выражен в меньшей степени, но он есть: заключительный мирный разговор между хозяйкой и князем Василием и уверенность последнего, что Анна Павловна способна воспитать Пьера-медведя.

Однако ритм повествования изменился. Пятая глава – короткая, но в ней меняется несколько локаций, сцены наполнены совершенно разными типами движения. Действие покинуло гостиную, мы ждем новой динамики.

Пятая глава – система шлюзов. Сценка на выходе из гостиной – сцена в передней – сцена на крыльце, «пустая» сцена, в которой герои за кадром едут каждый в своей карете к «одному из себя», как выразился бы иной автор той же эпохи, – все это подчеркнуто переходные ситуации.

Кабинет аристократа, где разворачивается последняя сцена главы, – финиш, но промежуточный. Переход продолжает присутствовать символически («Записки Цезаря», открытые на середине), тематически (беседы о будущем), и, собственно, в кабинете друзья задержались в ожидании перехода в столовую.

В советском фильме сборы в передней выкинуты, действие переносится из гостиной Шерер в кабинет Болконского через древний, заслуженный символ, а именно – через окно. Андрей отворачивается от «салона», глядит сквозь стекло, мы вместе видим петербургский пейзаж, он сменяется другим петербургским пейзажем: оказывается, что это уже Пьер смотрит из окна кабинета Андрея.

В английском фильме ситуация технично оптимизирована: в дом Андрея герои вообще не попадают, а все, что касается отношений Андрея с женой и поведения Пьера, проговаривают по ходу живописной прогулки по набережным рек и каналов.

В московском спектакле Пьер и Андрей хватают превратившихся в кукол Шерер и виконта, актеры некоторое время держат их на плечах, начинают диалог, а когда скидывают кукол, они уже вроде как в кабинете Андрея.

Генерала, отбирающего шляпу, Ипполита с шалью, суеты у карет нет ни у кого. Зрелище должно разворачиваться стремительнее. А Толстому нужна протяженность, даже избыточность шлюзового механизма. Генерал тянет шляпу, Ипполит – шаль, автор – время. Ощущение неплавности, затрудненности.

И еще в пятой главе появляются первые слуги. Два лакея в прихожей, форейтор. Книга выезжает из гостиной.

Космический конус. 1-1-VI

а)

Последняя из стартовых петербургских глав. Публикация в «Русском вестнике» делилась на три части: «В Петербурге» (1865, № 1), «В Москве» (1865, №№ 1, 2) и «В деревне» (1865, № 2), позже Толстой отказался от названий частей, маркировал их арабскими цифрами. Мы с вами дочитываем сейчас то, что называлось «В Петербурге».

Шестая глава значительно объемнее любой из предыдущих; склеена из трех, имевших в «Русском вестнике» номера XI, XII и XIII. В окончательном тексте «Войны и мира» между тремя частями главы даже сохранились отбивки, большие просветы, можете увидеть их в своем экземпляре. Но автор объединил эпизоды; значит, это для нас одна глава, в которой надо обнаружить сквозную структуру.

В соседней комнате зашумело женское платье. Как будто очнувшись, князь Андрей встряхнулся, и лицо его приняло то же выражение, какое оно имело в гостиной Анны Павловны. Пьер спустил ноги с дивана. Вошла княгиня. Она была уже в другом, домашнем, но столь же элегантном и свежем платье. Князь Андрей встал, учтиво подвигая ей кресло.

Это начало 1-1-VI. Появился в «Войне и мире» первый закадровый звук: шум платья. До сих пор не было никаких звуков, кроме разговоров да жужжания веретен Анны Павловны, которые не веретена, а тоже разговоры, иссеченные в однородную звуковую массу.

Платье, заметьте, названо «столь же элегантным», это явно взгляд автора – таким образом он дает понять, что Лиза, говоря в салоне: «дурно укутана», просто напрашивалась на комплимент.

Лиза и здесь начинает со светской реплики, отчего, дескать, вы, мужчины («мущины»), не женились на такой прекрасной женщине как А. П. Шерер. Но тут же речь заходит о военных затеях князя Андрея, и происходит взрыв. Конфликт, который – в отличие от всех предыдущих – и не решится, и не рассосется сам.

Лиза боится. Боится остаться без Андрея, хотя сам Андрей общества жены явно бежит. Боится деревни, куда она направится, когда муж последует на войну. Боится остаться без своих светских друзей! – именно эта тема звучит четче всего, поддерживая заданную ранее оппозицию Андрея и «салона». Лиза даже предлагает прибегнуть к посредничеству Шерер для того, чтобы Андрей мог служить при дворе флигель-адъютантом: идея, прямо противоположная космосу Болконского.

На самом деле она боится – сказано от автора – родов, разрешения беременности, но впрямую этого не говорит – из-за присутствия Пьера или потому, что в ее отношениях с Андреем нет места настолько личному. Лиза шумит, что раньше Андрей к ней относился иначе, а князь не склонен к диалогу, просто отправляет Лизу спать.

Конфликт загнан внутрь. Уходя, Лиза повторяет «mon dieu», раньше мы слышали это выражение от Анны Павловны, читатель опознает «рифму»; вроде бы «mon dieu» может воскликнуть любой человек, но в «Войне и мире» это словосочетание (во французском варианте) принадлежит лишь Лизе и Шерер.

Вторая часть главы – Пьер и Андрей переходят (длятся шлюзы) в столовую. В середине ужина Андрей выступает с монологом, что зря он женился, что Пьеру не надо жениться, что женщины – это эгоизм, тщеславие, тупоумие, ничтожество во всем.

Саму по себе конкретную Лизу Андрей считает добродетельной, но уже факт ее органичной позиции в свете – важнее, получается, добродетелей. Поминается, конечно, Наполеон, которому женщины не мешали ставить высоких целей, вот он их и достиг. В «Русском вестнике» Андрей говорил, что Бонапарт кончил курс в артиллерийском училище, но эта живая деталь усечена, много чести для Бонапарта иметь настолько личную деталь.

Потом разговор сворачивает на Пьера, который повторяет, что не выбрал пока занятия по душе… новым боком выскакивает тема женщин… других, не светских, а полусветских. Пьер с ними усердно путается как по личной склонности, так и по товарищеским наущениям Анатоля Курагина. Андрей настоятельно советует Пьеру бросить эти забавы, и Пьер мгновенно принимает решение больше к Анатолю ни ногой, оно у него давно зрело.

Но, выйдя от друга в два часа «бессумрачной ночи», Пьер все же решает ехать к Анатолю. Процесс принятия решения визуализирован в британском фильме: вспышки сцен с алкоголем и «женщинами» в мозгу манят молодого повесу.

Третья часть 1-1-VI: сцена в большом доме у конногвардейских казарм. В передней никого нет, но пахнет вином (первый запах в книге) и слышатся дальний говор и крик (снова звуки за сценой), а в следующем абзаце даже и рев медведя.

В «Русском вестнике» медведя еще не было, зато на входе в дом была пустая комната, посреди которой стояла статуя скаковой лошади в полный рост. Замечательно! Где взял Анатоль такую статую, из чего сделана статуя… Вопросы праздные, лошадь вычеркнута, но проход через пустые комнаты все равно очень длинный.

На входе лакей, теоретически это препятствие, на деле он, думая, что его никто не видит, допивает тайком недопитое вино. Хорошая деталь заднего плана, в английском фильме внимательный зритель заметит этого лакея за спиной Пьера. Появились неперсонифицированные персонажи, в следующих абзацах что-то кричит «первый», что-то «второй», что-то «третий».

Пьер слишком трезвый, его заставляют выпить несколько стаканов. Метафора шлюза, перехода с уровня на уровень за счет гидротехнической процедуры, здесь материализуется: как шлюз наполняется водой, Пьер должен, чтобы начать действовать, наполниться вином.

Пьер появляется в момент пари: двадцатипятилетний пехотный офицер Долохов поспорил с англичанином Стивенсом, что выпьет бутылку рома одним махом, сидя на подоконнике третьего этажа и не держась ни за что руками. Для этого из окна надо выставить раму, слуги и Анатоль не справляются, на помощь приходит мощный Пьер.

Долохов осторожно и тихо полез в окно. Спустив ноги и расперевшись обеими руками в края окна, он примерился, уселся, опустил руки, подвинулся направо, налево и достал бутылку. Анатоль принес две свечки и поставил их на подоконник, хотя было уже совсем светло. Спина Долохова в белой рубашке и курчавая голова его были освещены с обеих сторон.

Режиссер Михаил Ромм восхищался[3] кинематографичностью этого момента. «Долохов стал подлинным центром мизансцены, он выделен специальным светом: освещен контражуром из окна и с двух сторон передним светом. Да еще вдобавок на нем белая рубашка. Он стал самым светлым пятном во всей комнате. Редко обнаружишь у профессионального сценариста наших дней столь точное световое осмысление эпизода».

Долохов выигрывает пари, спрыгивает с подоконника. Он сидел, пока пил, но встал в конце, когда Пьер зажмурился. В советском фильме на зажмурившемся и открывшем глаза Пьере сделан акцент. В московском спектакле Долохов тоже пьет сидя, как у Толстого. В английском фильме сцена дана дергаными отрывками, в одном из них Долохов стоит, но неясно, на какой стадии спора. Собственно, зритель этого фильма – если не читал книжки – так и не узнает, что и зачем пьет залпом тип с вытаращенными глазами, сам спор там не выведен. Зрителю просто дают понять, что той ночью происходило черт знает что. А вот в американском кино Долохов балансирует, стоя всю дорогу на краю подоконника, бросая вызов всем законам физики.

От спрыгнувшего Долохова пахнет ромом: снова запах, второй раз.

Пьер (спровоцированный прозвучавшим чуть раньше призывом Долохова повторить пари за большую сумму) тоже хочет с бутылкой на окно, его не пускают, отвлекают призывом ехать к ***.

В «Русском вестнике» уезжали «куда-то еще», в московском спектакле вместо *** говорят «к мадам», в английском фильме – «к актрисам» (в американском до этого слова не дойдет, ибо вдруг явится князь Андрей и позовет Пьера к умирающему отцу).

Читатель, возможно, удивлен, почему «актрисы» или *** не присутствуют здесь же – чем бы они помешали, только бы помогли. Но у Толстого четкое расписание: сначала была игра, потом ужин, теперь вот – когда Пьер приехал – спор, а о «об одном из любимых увеселений Пьера» сообщено, что оно обыкновенно шло уже после попойки. Это место требует исторического комментария, действительно ли золотая молодежь была настолько, не знаю, сноблива, что не смешивала благородные мужские забавы (карты, беседа за ужином, ром на подоконнике) с «актрисами».

Во всяком случае, в этой компании принято так. Это создает некоторые сложности кинематографистам – надо чем-то обставлять сцену вечеринки, кроме собственно спора у окна. Особо смешно вышло в американском фильме: гусары старательно ходят вприсядку, а потом жонглируют бутылками из-под шампанского. В английском фильме в осколках воспоминаний Пьера мелькают «женщины», одна с голой даже грудью – да, этот осколок мог в кино, как и в романе, относиться уже к эпизоду после отъезда к ***, но вообще разумно показать хоть мельком и этот немаловажный элемент удавшейся вечеринки.

б)

Барьера между собой и женой князь Андрей разрушить не просто не может, а даже и не хочет. Жену можно просто отправить спать. Лиза еще будет жить несколько месяцев, но муж уже вычеркнул ее из своего мира.

С Пьером он разговаривает нежно, изливает перед ним душу, что весьма редкая практика для такого типа героя, но при этом все же ухитряется смотреть и на друга слегка свысока.

Князь Андрей добрыми глазами смотрел на него. Но во взгляде его, дружеском, ласковом, все-таки выражалось сознание своего превосходства.

Но ничего из позиции превосходства он сделать не может. Жене помочь и не пытается, а Пьеру пусть и хочет насоветовать правильного и полезного, но тщетно. К Анатолю Пьер двинет через короткую паузу, женится тоже довольно скоро; и здесь Болконский ничего не наладил.

1-1-VI – глава не то что соперничества князя Андрея и Пьера, а их, что ли, взвешивания на еще не окончательно настроенных весах. Тень соперничества, возможного в предъявленных декорациях… вот трое: муж, жена и друг семьи – в кабинете, тут мог прочертиться любовный треугольник, но нет: лишь легчайший намек на интригу… Читатель, уже науськанный на потайные рифмы, вспоминает, что тень схожего намека мелькнула в 1-1-III, когда Пьер и Андрей вместе смотрели на Элен, а если он читает «Войну и мир» не впервые, то может подумать и о грядущих рифмах: женской вершиной треугольника с Андреем и Пьером будет Наташа Ростова, а в треугольнике с другом семьи Пьер тоже поучаствует.

В третьей сцене главы Андрея уже нет. Первая сцена – герои втроем, вторая – вдвоем; в третьей логично, чтобы из них остался кто-то один. Андрей мог, например, еще раз увидеться с женой, оказаться наконец с ней наедине, ведь еще не было у них сцены наедине (в черновике была – Болконские разговаривали в карете по дороге домой) – да кстати и не будет: попрощается с Лизой перед военным походом Андрей в присутствии сестры, а последний контакт во время смертельных родов состоится – или, скорее, не состоится – при акушерке.

Нет, мы следуем за Пьером. Это Пьер сначала втроем с друзьями, потом вдвоем с другом, а потом один среди новых людей. В «Русском вестнике», выйдя от Андрея и не добравшись еще до Анатоля, Пьер довольно длинно рассуждает о Болконском, но из окончательного текста эти рассуждения вываливаются. Зато остается мысль, что прежде слова, данного Андрею, он дал слово Анатолю. Всего-то Анатолю. Андрей уменьшается, гаснет. Пьер – наоборот.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Сноски

1

Нет, разумеется, ни возможности, ни смысла анализировать множество экранных и сценических версий эпопеи, но в первой части своей книги я буду периодически обращаться к некоторым масштабным опытам: американскому (1956), советскому (1967) и английскому (2016) фильмам, и к спектаклю театра Петра Фоменко «Война и мир. Начало романа» (2001). Цель этих экскурсов – не оценить кинематографическую или театральную интерпретацию, а акцентировать через сопоставления ту или иную особенность «Войны и мира». Такую же функцию играют обращения к черновикам и журнальным публикациям фрагментов романа.

Цитаты из произведений классиков, будь то Пушкин или Писарев, даются в книге без библиографических ссылок, так же, как и цитаты из писем литераторов позапрошлого столетия (в моем тексте всегда указаны в этих случаях дата и адресат). Ссылки на источники цитат из работ исследователей – в примечаниях в конце книги. Все цитаты из «Войны и мира» приводятся по 90-томному собранию сочинений.

Здесь же, я думаю, и место выразить огромную благодарность редактору Андрею Курилкину и исследователю Толстого Андрею Зорину: их советы и замечания помогли радикально улучшить качество моего скромного труда.

2

Традиции, впрочем, менялись. Возможно, здесь аисторизм Толстого связан с тем, что «во второй половине 1850-х годов фрейлины, которые, как правило, ранее были только обслуживающим персоналом и в лучшем случае собеседницами императриц, начинают играть совершенно новую роль. Постепенно фрейлины императрицы Марии Александровны формируют вокруг нее (все же не вокруг себя. – В. К.) салонный политический, славянофильский кружок. Блистали в кружке две незаурядные фрейлины: Анна Тютчева и Антонина Блудова. На вторых ролях к ним примыкала фрейлина Анна Карловна Пиллар. Отличительной чертой этих новых фрейлин была “прикосновенность к политическим течениям”» (Зимин И. Детский мир императорских резиденций: Быт монархов и их окружение. М.; СПб., 2011. С. 355).

3

Ромм М. Вопросы киномонтажа // Ромм М. Избранные произведения: В 3 т. М., 1982. Т. 3. С. 303.