Американское искусство с 1945 года

Ньюман, занимавшийся, помимо живописи, художественной критикой, выступал своего рода рупором мифотворцев. Его статьи и выставочные проекты сыграли решающую роль в утверждении связи между эстетическими принципами американских индейцев и нью-йоркской школы. Вместе с галеристкой Бетти Парсонс Ньюман организовал и сопроводил текстами выставки доколумбова искусства и искусства индейцев Северо-Западного побережья, прошедшие в 1944 и 1947 годах. В статье о выставке 1944 года он напрямую связал древнее искусство Америки с самыми современными достижениями столичного Нью-Йорка: «Нью-йоркская публика увидела в этом искусстве послание, адресованное лично ей. Это искусство больше не кажется ей исторической диковинкой, творением забытого народа, грубой экспрессией примитивных, неразвитых людей. Напротив, она видит в нем возвышенные произведения утонченных художников, мучимых теми же тревогами, теми же сомнениями, той же жаждой спасения <…>, что направляют сегодняшние духовные поиски». Эту стыковку запросов Нью-Йорка середины XX века с доколумбовыми культурами можно уличить в квазиимпериалистическом игнорировании культурных и исторических различий, но при всей уязвимости для критики она красноречиво выражает убеждение художников круга Ньюмана в том, что искусство по природе своей трансисторично и транскультурно, так что индейские формы могут служить моделями универсального символического языка.

9 Джексон Поллок. Стенографическая фигура. 1942

10 Джексон Поллок. Тотемный урок II. 1945

В увлечении художников нью-йоркской школы мифической образностью можно проследить двухступенчатое развитие. Первым шагом было для них усвоение тотемных форм, навеянных существующими племенными или архетипическими источниками и нередко воспринятых сквозь призму интереса к сюрреалистическому автоматизму. У Поллока, например, имелось несколько томов Годовых отчетов Бюро американской этнологии, содержащих репродукции юго-западной индейской живописи на песке – детальных изображений космологических фигур, временно начертанных на земле для туземных церемоний. В 1939 и 1940 годах Поллок проходил юнгианский анализ у доктора Джозефа Хендерсона, который предложил ему приносить на сеансы для обсуждения свои рисунки, наполненные архетипическими символами. Эти занятия сказались на многих картинах Поллока 1940-х годов, в числе которых можно упомянуть Стенографическую фигуру (1942; илл. 9), Хранителей тайны (1943), Тотемный урок I (1944) и Тотемный урок II (1945; илл. 10), где призраки продолговатых фигур песочной живописи навахо угадываются среди символических форм, изобретенных самим художником.

11 Марк Ротко. Первобытный пейзаж. 1944

12 Аршил Горки. Печень – петушиный гребень. 1944

Картины Ротко начала и середины 1940-х годов, например Жертвоприношение Ифигении (1942), Первобытный пейзаж (1944) (илл. 11) и Обряды Лилит (1945), также населены тонкими вытянутыми тотемными формами на фоне полос модулированного цвета и в целом представляют собой фантазийные, вдохновленные сюрреализмом трактовки античных мифов. Барнетт Ньюман обращался к мифологии в 1940-х годах через свое увлечение темой генезиса и роста. Его работы того периода часто содержат связанные с органикой роста и плодородия формы яйца, солнца, семян, иногда в сочетании с отростками, напоминающими стебли или стволы деревьев. В таких картинах, как Гея (1945) или Языческая пустота (1946), тема генезиса исследуется на трех уровнях: через естественные или органические жизненные циклы, через мифологическое осмысление этих циклов и, наконец, в русле стремления абстрактных экспрессионистов вернуть живопись к ее истокам. Подобное пересечение растительного и живописного начал отличает и живопись Аршила Горки (1904–1948), чьи образы порождены пристальным наблюдением природы (илл. 12). Размеченные нерегулярной решеткой картины Адольфа Готтлиба (1903–1974) 1940-х годов, например Узники (1946) (илл. 13) или Отделение тьмы (1947), включают в себя ряды тотемных форм, которые четче других соотносятся с определенной моделью в культуре коренных народов – в данном случае с живописью на древесной коре индейцев Северо-Западного побережья.

13 Адольф Готтлиб. Узники. 1946

14 Марк Ротко. № 61 (Ржавый и голубой). 1953

В конце 1940-х годов многие художники нью-йоркской школы совершают второй – финальный – шаг на пути идеографического искусства. В этот момент тенденция к иллюстрированию или «осовремениванию» древней космологии и отдельных мифов уступает место более радикальному изобретению современных беспредметных идеограмм. Теперь абстрактные экспрессионисты стремятся уже не изображать, а непосредственно «режиссировать» мифы. Самые яркие примеры этого подхода можно найти у Ротко, Стилла и Ньюмана. Поля беспредметного цвета функционируют в их картинах как «актеры» на «арене холста», если вспомнить слова Гарольда Розенберга. Ротко разъясняет свою позицию в тексте 1947 года: «Я думаю о своих картинах как о драмах; формы в картинах – это исполнители. Они возникли из потребности в группе актеров, способных драматически двигаться без смущения и жестикулировать без стыда». Характерный для Ротко мотив уложенных друг на друга слоями прямоугольных полей (илл. 14), который начал складываться уже в это время, можно рассматривать как антропоморфный театр перцептивных действий. Отчасти драма здесь возникает из появления/исчезновения фигуры на фоне: среди цветовых полей Ротко невозможно стабилизировать пространство, так же как и в картинах Стилла, чьи элементы то приближаются, то отступают. На протяжении своей плодотворной карьеры Ротко разрабатывал эти, на первый взгляд простые, абстрактные иероглифы, получая широкий спектр перцептивных и эмоциональных эффектов: от светящихся сочетаний оранжевого и желтого, почти обжигающих глаза, до мрачных, близких к монохромии картин середины 1960-х годов.

15 Барнетт Ньюман. Единое III. 1949

Обе композиции выстроены вокруг оси, которая делит живописное поле надвое, но цели, которые ставили перед собой Ротко и Ньюман, различны. В картине Ротко № 61 (Ржавый и голубой) типичное для художника сопоставление цветов рождает ощущение давящего груза эмоций, тогда как у Ньюмана вертикальная линия или «молния» стремительно «разрезает» монохромное поле. Если в горизонтальных формах Ротко многие видят пейзаж, то вертикальная ориентация картин Ньюмана больше напоминает вертикальные пропорции человеческого тела.

Ньюман в своем Едином I (1948) также нащупал собственную живописную идиому – тонкую вертикальную линию или «молнию», пересекающую монохромное живописное поле по вертикали. Впоследствии он будет варьировать цвет и число «молний», четкость их краев, цвет фона и размеры холста, который они разделяют. Но во всех случаях присутствует одна и та же перцептивная коллизия между широким полем цвета, засасывающим зрителя в свою обширную «среду», и «молнией», не дающей покоя глазу и гоняющей его вверх-вниз в каком-то гиперактивном тике. Эти тонкие вертикальные линии служат перцептивными границами или каналами, которые одновременно разделяют и связывают пересекаемые ими окрашенные полотна.

16 Барнетт Ньюман. Языческая пустота. 1946

В ранних картинах Ньюман часто обращался к теме религиозного и биологического генезиса: для него это была метафора зарождения нового ви́дения в искусстве. Типичные для него в этот период формы напоминают яйца, семена или небесные тела, подобные солнцу и луне.

В зрелых работах Ротко и Ньюмана былое увлечение художников мифом или генезисом сменяется размышлением о других истоках – истоках восприятия. Эту тенденцию можно рассмотреть в свете влиятельной концепции Клемента Гринберга о том, что модернистская живопись развивается путем самокритики, ужесточения анализа, ищущего минимум средств, необходимых для создания хорошей (в его понимании) картины. Однако в творчестве Ротко и Ньюмана есть и другой, куда менее рациональный и ограничительный аспект, не укладывающийся в схему Гринберга. Ньюман сам говорит о нем в своей статье Идеографическая картина, обсуждая искусство коренных народов Америки: «Для индейца Северо-Западного побережья форма была чем-то живым – механизмом абстрактного мыслительного комплекса, носителем того грандиозного чувства, которое он испытывал перед ужасом неизвестности». Посвященный теме племенного искусства, текст Ньюмана отражает, несомненно, и опыт создания и восприятия искусства современной абстракции. И эта аналогия подчеркивает именно то, что подход Гринберга стремится подавить, – величайший «ужас неизвестности», который способна пробудить беспредметная живопись. Отход от миметической репрезентации влечет за собой, скажем так, ритуализированную ситуацию обновленного восприятия, открывающую множество возможностей и вместе с тем потенциально ужасающую. Этот ужас знаком любому, кому случалось, войдя в музейный зал, столкнуться с радикально новым визуальным языком; именно такой опыт испытывают все, исключая самых сведущий зрителей, при первой встрече с искусством нью-йоркской школы.

Эта глава началась с обсуждения героических попыток абстрактных экспрессионистов реализовать себя через искусство или, говоря словами Поллока, писать «по воле необходимости». Ньюмановская концепция идеографической картины, в которой форма выступает живым мыслительным комплексом, указывает на аналогичное и дополнительное визуальное событие – осознание зрителем своей собственной «необходимости» (или своего бессознательного) при виде идеографической картины. Эти два опыта – экстернализация индивидуальной эмоции художника и осознание этой эмоции зрителем как актуальной для себя – суть две стороны одного репрезентативного скольжения между внутренним и внешним, психикой и представлением, индивидуальной и публичной сферами. За этот амбициозный проект изобретения публичного языка для приватных эмоций и ощущений, начатый еще сюрреалистами в Европе, и взялись с энтузиазмом художники нью-йоркской школы. С помощью своих идеограмм абстрактные экспрессионисты направили внимание зрителя к истокам восприятия, а не просто к минимуму средств, необходимых для создания картины, как считал Гринберг. Через универсализацию своей героической позиции и через изобретение того, что, как они надеялись, станет транскультурными модернистскими идеограммами, художники нью-йоркской школы хотели воспроизвести опыт истоков, который мог бы одновременно функционировать на трех уровнях – личном, эстетическом и культурном. Тем самым они вывернули личное начало наизнанку и дали рождение новой парадигме публичной сферы.

Приватные жесты как публичные действия

До этого термин «публика» понимался широко и обозначал сообщество, столь же огромное и абстрактное, как всё «человечество». Абстрактный экспрессионизм – через героическую позицию художника, выступающего с экзистенциально окрашенными живописными жестами, и через идеографическую живопись, призванную воплотить нулевую степень восприятия, – выдвинул откровенно парадоксальный тезис, согласно которому индивидуализм может быть основой публичной сферы. Это транскультурное представление о сообществе, основанном на некоей общечеловеческой психологии, в теории столь широко, что рискует оказаться бессмысленным. И здесь возникает разумный вопрос: к какому типу коллективного сознания могут вести столь абстрактные формы идентификации? Единственного ответа тут недостаточно. С одной стороны, обобщенный «человек» в парадигме абстракции нью-йоркской школы обусловлен своей принадлежностью к белым мужчинам и поэтому не может оправданно представлять предполагаемую общность. С другой стороны, это абстрактное представление о сообществе, включающем всё человечество, было направлено на объединение и представление очень конкретной публичной сферы – послевоенных США. С конца 1940-х годов живопись нью-йоркской школы начала привлекать к себе небывалое общественное внимание как внутри страны, так и за ее пределами. И несмотря на внешне аполитичный фокус ее художников на автономии, индивидуальности и трансцендентности, их искусство стали ассоциировать с типично американскими ценностями.

Нью-йоркская школа считается первым американским авангардным движением международного масштаба, но редко обращают внимание на то, что ее возникновение совпало с бурным ростом американского общества потребления и развитых форм массмедиа, которые сопровождали и подпитывали этот рост. Клемент Гринберг в одной из самых знаменитых своих статей Авангард и китч (1939) наметил оппозицию между высоким искусством, которое, в его понимании, сосредоточено на своих собственных законах и процедурах, и коммерческой культурой, или китчем, чья подслащенная и шаблонная эстетика столь же неоригинальна, сколь строги и принципиальны практики модернизма. Таким художникам, как Поллок, де Кунинг, Ротко и Ньюман, чьи бескомпромиссные абстракции требовали от зрителя непрерывной рефлексии, можно противопоставить в этом смысле популярных художников вроде Нормана Рокуэлла (1894–1978) с их дружелюбной доступностью (илл. 17). Но хотя Гринберг и многие критики и историки вслед за ним подчеркивали оппозицию между живописью нью-йоркской школы и массовой культурой, исторические данные свидетельствуют, что разделяющая их граница не всегда была четкой. Успех абстрактного экспрессионизма многим обязан вниманию со стороны массмедиа, и в первую очередь одного из известнейших рупоров американской культуры 1940–1950-х годов – журнала Life.

После Второй мировой войны в США начал стремительно расти рынок искусства. Бум коммерческих галерей в Нью-Йорке 1940-х годов был одним из индикаторов процесса, который историк искусства Серж Гильбо назвал вхождением искусства в повседневную жизнь. Но именно журнал Life

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.