Идеальный город: заколдованная вершина, которую так никто и не покорил. Из цикла «Волшебная сила искусства»

Итак, «парадокс истории въезда Иисуса в Иерусалим заключается в радикальном несоответствии внешнего оформления этого события его внутреннему содержанию. Иисус шел на казнь, а многие иудеи думали, что он входит в город, чтобы захватить политическую власть. Иудеи ждали Мессию, могущественного монарха, самодержца. Но то, что велико в глазах людей, ничтожно перед Богом. Вместо земных царств Иисус взыскал одного – сердца человеческого, которое Он возжелал покорить не силой и могуществом, но кротостью и смирением. Он учил их притчами о Царствии Божием, а они пытались узнать, когда и где увидят они это обещанное Им Царство. Но Он отвечал: «Не придет Царствие Божие приметным образом, и не скажут: вот, оно здесь, или: вот, там. Ибо вот, Царствие Божие внутрь вас есть» (Лк. 17:20—21)» (из книги Митрополита Илариона (Алфеева) «Евангелие от Иоанна. Исторический и богословский комментарий», Москва, издат. дом «Познание», 2018 г.).

А теперь посмотрим, как слова «внутрь вас есть» могут воплощаться, и вполне осознанно, для создания на Валааме невидимого, но уловимого «пространства ощущений». Широко используются «кинестетические ощущения, которые возникают при движении тела, чаще всего это реализовывается через трудный подъем при подходе к большинству валаамских ансамблей. Это могла быть высокая лестница (подход к монастырю), наклонная плоскость (к скитам Всех Святых, Ильинскому, Коневскому и др.) и сочетание лестницы и наклонной плоскости (к Воскресенскому, Святоостровскому и Предтеченскому скитам). Преодоление подъема вызывает мышечное напряжение и замедляет движение, очевидно, это наводит на мысль о тяготах монастырской жизни, о бренности всего земного, дает время задуматься и, с другой стороны, позволяет испытать восторг при приближении к скиту, радость от преодоления трудностей» (из статьи Натальи Пискуновой «Образы Святой земли. Валаамский монастырь как образ земного и небесного Иерусалима» // журнал «София», №4, 2003 г.).

Порой включаются – и это не раз отмечали посетители святого острова – и другие органы чувств, к примеру, «ощущения осязания или непосредственного соприкосновения. На Валааме они весьма разнообразны: это ощущения от соприкосновения с гранитом лестниц, булыжниками мощеных дорожек, грунтовыми дорогами, лесными тропинками; ощущение покоя воды при движении по каналам, и ее мощи при движении по Ладоге и т. п. В гармонию восприятия включаются слуховые ощущения. Если в монастыре – обилие звуков, связанных с человеческой деятельностью, то на лесной дороге идущих охватывает тишина, из которой мягко доносится лишь пение птиц да шелест деревьев, – тишина, по сравнению с которой в скитах царит полное безмолвие. Даже обоняние присоединяется к процессу восприятия – так, запах растений неотделим от зрительных характеристик тех архитектурных ансамблей, рядом с которыми высажены эти растения» (Там же).

2.3. Сфорцинда и Кристианополис – самые дерзкие проекты идеальных городов эпохи Возрождения

Рассказ об эпохе Возрождения начнем, пожалуй, со строк одного из основоположников русского символизма: «Настали сроки: струны вновь запели, // И краски вновь зардели с полотна. // Из дряхлой Византии в жизнь – весна // Вошла, напомнив о любви, о теле. // В своих созданьях Винчи, Рафаэли // Блеск бытия исчерпали до дна» (из стихотворения Валерия Брюсова «Возрождение»).

Еще вчера – строгая пора Средневековья с педантичными требованиями исполнения библейских заповедей. Сегодня – созданные с бесконечной верой в созидательную мощь и красоту человека «Дама с горностаем» (1490 г.) Леонардо да Винчи, «Пьета» (1499 г.) Микеланджело Буонарроти, «Афинская школа» (1511 г.) Рафаэля Санти.

Однако, чтобы эпоха герцогских замков с хмурыми донжонами не выглядела сиротливо, назовем и главные вершины средневековых титанов: «Божественная комедия» (1321 г.) Данте Алигьери, трактат «О бесконечности вселенной и мирах» (1584 г.) Джордано Бруно, сочинение «Диалог о двух главнейших системах мира – птоломеевой и коперниковой» (1630 г.) Галилея.

«Вопреки всему» – так оценивает появление этих творений доктор исторических наук, участник неподцензурного альманаха «Метрополь» (1978 г.): «При этом происходило – в глазах историка – испытание и преобразование самих матриц коллективного сознания, например авторитета Библии, требований исповеди, правил риторики и т. д. Умонастроенность среды и времени переставала, пусть в редких критических точках, быть привычной, заданной, равной себе. Происходила словно бы вспышка вольтовой дуги между нормой и казусом. Клишированная цивилизационная матрица, та же средневековая картина мира, детерминировавшая всякое „я“, вдруг сдвигалась в каком-то Я. И в этом суть культуры как истории» (из книги Леонида Баткина «Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности», Москва, «Наука», 1989 г.).

Но и цена за это «вопреки» была высока: за критику политики Папы Римского Бонифация VIII Данте в 1302 году был навсегда изгнан из родной Флоренции; за свои натурфилософские и метафизические убеждения Дж. Бруно решением суда Инквизиции был отлучен от церкви, а в 1600 году сожжен на костре на площади Цветов в Риме; в 1632 году Галилея вызвали в Рим на инквизиционный суд по подозрению в ереси, и только после его вынужденного раскаяния тюремное заключение было заменено на домашний арест.

Пришедший на смену Средневековью Ренессанс иногда упрекают в подражательстве культурным достижениям древних греков и римлян, утверждая, что колесница богини Клио, сбившись с дороги, накрепко застыла на остановке «Возрождение античности». «Скоропалительный вывод» – отвечает на это Л. Баткин, и я с ним солидарен: «Сам „черный ящик“ – Возрождение – это не ветхая идея „подражания“ и не новоевропейская идея „изобретения“. Это, начиная с Петрарки, их сопряжение через „разнообразие“, позволявшее соревноваться и экспериментировать с Античностью – не повторять, а рифмовать себя с нею» (Там же).

Основатель и глава флорентийской Платоновской академии Марсилио Фичино (1433— 1499) говорит об этом духе экспериментаторства словами своеобразного гимна зиждительному могуществу человека Возрождения: «Он желает побывать всюду… Он измеряет землю и небо, исследует мрачные бездны Тартара. Небо не кажется ему слишком высоким, если употребить слова Гермеса (Трисмегиста), и центр земли не кажется глубоким. Пространственные и временные расстояния не мешают ему достигать всего, где бы это ни находилось и сколько бы времени ни понадобилось. Никакая преграда не затмевает и не мешает его проницательности. Никакие пределы его не удовлетворяют. Он старается повсюду властвовать, повсюду быть превозносимым. И таким образом пытается быть вездесущим, как Бог» (Там же).

В погоне за совершенством от живописцев и скульпторов не захотели отставать и архитекторы. Переиначивая на свой лад основные положения заново открытого в 1427 году Поджо Брассиолини трактата древнеримского архитектора Марка Витрувия «Десять книг об архитектуре», мастера каменных дел Возрождения в XV – XVI веках создали «большое количество „идеальных городов“, которые олицетворяли собой концептуальный подход к градостроительству, их основными характеристиками были: четкая геометрическая форма; оборонительная стена по периметру; симметричность плана; центрическая композиция; иерархичность пространств; гармония между целым и частным» (из статьи Александры Романовой «Трансформация идеи: от „идеального города“ к „городу будущего“» // журнал «Architecture and Modern Information Technologies», 2015 г.).

Не страшась неудачи, приблизиться к идеалу пытались многие. Только в Италии в течение XV – XVI вв. чертежи безупречных городов создают Франческо Мартини, фра Джокондо, Антонио Лупичини, Даниэле Барбаро, Пьетро Катанео. Но нашлись еще двое, которые с неслыханной дерзостью вообразили, что архитектура не только способна воплотить в камне знаменитую «Триаду Витрувия»: прочность, польза, красота, но и может напрямую влиять на общественную нравственность. Один предложил идеальный город с домами порока и добродели, где сама архитектура определяет пути морального совершенствования. Другой наметил создать архитектурный облик города на основе фортификационных идей Альбрехта Дюрера, посчитал необходимым также для формирования в поселении атмосферы беспорочности поставить во главе города сразу трех администраторов: Священника, Судью и Учителя.

Итак, первый демиург – итальянский архитектор Антонио Филарете (ок. 1400 – 1469), создал модель идеального города Сфорцинда, названного именем миланского герцога Франческо Сфорца, у которого состоял на службе с 1451 года: «План Сфорцинды, радиальный, как и у большинства средневековых городов, имел форму правильной восьмилучевой звезды: во внешних углах располагались башни, а во внутренних – ворота. Восемь главных улиц и восемь каналов, по которым должны были доставлять товары, вели к центральной площади, где располагались собор и дворец герцога, а рядом – площадь купцов со зданиями гильдий и площадь рынков» (из статьи Геннадия Каца «Что такое „идеальный город“: концепции от Античности до XVIII века», 28.08.2022).

Не приемлющий идей равноправия, Филарете был убеждён, что «внешний вид зданий – высота, площадь, архитектурные элементы – должны были подчеркивать социальное положение их владельцев. Наименее респектабельными следовало выглядеть домам бедняков, затем – ремесленников, купцов, дворян, епископа и герцога. Сфорцинда – яркий пример градостроительной философии Ренессанса. Она обращена к античным идеям справедливого и упорядоченного общества, однако, в отличие от древнегреческих полисов, построенных на принципе равенства, фиксирует средневековую систему социальных отношений. Всеми средствами, от высоты башни герцогского дворца до размера помещения, занимаемого купеческой гильдией, она помещает человека на соответствующую ступень жесткой иерархической лестницы» (Там же).

Казалось бы, всё логично: зодчий в своем проекте учитывает, в том числе, и реалии социальной структуры тогдашнего итальянского общества. Вместе с тем, нельзя не заметить и явной парадоксальности описанного Филарете в «Трактате об архитектуре» идеального города: «С одной стороны, Сфорцинда задумана в реальном местечке Виджевано под Миланом. С другой, черты фантазийности налицо: это – настоящий рай для архитектора, в котором нет трудностей и помех: земля богата деревом, мрамором, водой; правитель щедрый и великодушный; сто тысяч каменщиков работают над великим проектом. Возможно, этот проект – своеобразный ответ Филарете суровой действительности, постоянно ограничивающей его гений» (из статьи Юлии Патронниковой «Между идеалом и реальностью: „Трактат об архитектуре“ Филарете и другие градостроительные проекты эпохи Возрождения» // журнал «Искусствознание», №1, 2016 г.).

Черты архитектурной «сказки» налицо: «Некоторые замыслы Филарете выглядят фантастично и далеки от архитектурных возможностей Возрождения (гигантские по размерам постройки; бани, по территории сравнимые со средневековым городом, резервуар с водой и прочее), что является, казалось бы, достаточным для того, чтобы оценить труд Филарете скорее как роман, чем трактат, осуществимый на практике» (Там же).

Но, в то же время, соображения зодчего по вопросам социального устройства города выглядят вполне реалистично, да что там – иногда даже революционно. Особое внимание к образованию: в проекте детально описано устройство школы для мальчиков («Архикодомус» – «начала добродетели») и учебное помещение для девочек («Честный дом»).

А предложения по устройству тюрем, а также идея сохранения жизни преступнику и приобщения его к труду вообще выглядят новаторскими для тогдашних реалий: «По мысли Филарете, невиновные люди, например, не имеющие средств к существованию, или жены пленных также могли в тюрьме получить приют, возможность работать и рассчитывать на прибыль с продажи продуктов труда. Дело в том, что в растущих и развивающихся городах того времени безработным и бродягам просто не находилось места. Чтобы обезопасить город от возможных преступлений неимущих и нищих, появилась идея создания своеобразных институтов, предоставляющих кров и поддержку в обмен на труд» (Там же).

Между тем, с одной идеей Филарете, как видится, сильно перегнул палку. Не говоря уже о том, выглядит она, пожалуй, даже курьезно: «Предлагается дом порока и добродетели, в нижних этажах которого находится бордель, а наверху практикуются высокие искусства. Архитектор выступает в роли проповедника, использующего элементарные противопоставления, но архитектура, возможно, не вполне для этого подходит – путь нравственного совершенствования отождествляется с подъемом на верхние этажи, но ведь потом надо каждый раз спускаться» (из статьи Григория Ревзина «Кто придумал идеальный город», 05.11.2021).

Другой горячий приверженец создания идеального города – Иоганн Валентин Андреэ (1586 – 1654) архитектором не был. Специализация немецкого мыслителя – теология, математика, алхимия (он автор трактата «Химическая свадьба Христиана Розенкрейца» – одного из трёх манифестов движения розенкрейцеров).

В его утопии, опубликованной в 1619 году, главный герой «после кораблекрушения оказывается на берегу острова, над которым господствует город Христианополис {в других переводах – Кристианополис} – чистый, упорядоченный город с 400 жителями – республике работников, живущих в равенстве, желающих мира и отказывающихся от богатства. Город разделен на зоны легкой и тяжелой промышленности. Рабочие сознательно стремятся применить науку к производству, вводя тем самым своего рода систему эффективности. Людей не гонят на работу, с которой они не знакомы, как вьючных животных, так как они ранее обучались точному знанию научных вопросов» (из книги Гарри Лэйдлера «История социализма», Нью-Йорк, книгоиздательская компания «Томас Ю. Кроуэлл», 1927 г.).

Неизвестно, читал ли в свое время Первый секретарь ЦК КПСС Н. С. Хрущев 1894 – 1971) текст утопии, но можно предположить, что труд И. В. Андреэ с определенной вероятностью мог быть одним из первоисточников принятой на XXII съезде компартии (1961 г.) головокружительной двадцатилетней программы построения коммунизма в СССР.

Есть сомнения? Попробуем их развеять еще одним отрывком из текста утопии Андреэ: «Все произведенное рабочие приносят в общественную палату, и каждый рабочий получает то, что ему нужно для работы в течение следующей недели. Производство тщательно организовано, и ответственные лица заранее знают, что должно быть сделано, в каком количестве и в какой форме, и они информируют производящих эти предметы. Если запас материала в рабочей палате достаточен, рабочим разрешается потакать своему творческому гению и давать ему полную свободу действий. Ни у кого нет денег. И никто не может быть выше другого по количеству принадлежащих ему богатств, так как преимущество скорее в силе и гениальности» (Там же).

Что касается архитектуры (не будем забывать, что наша книга все-таки о ней), эксперты сходятся во мнении, что здесь возможно «влияние фортификационных идей Альбрехта Дюрера, которого Андреэ любил. Перед нами квадратная крепость с четырьмя бастионами, и этим проект Андреа резко отличается от итальянской традиции идеального города, который всегда круглый. Но в центре находится вполне ренессансный круглый храм. Он окружен тремя вписанными друг в друга квадратами застройки, центральный квадрат четырехэтажный, следующие два трехэтажные, на углах квадратов расположены башни. Внешний квадрат отдан производству, на востоке расположены сельскохозяйственные склады (зерно и мясо), на юге – мельницы и виноделие, на западе – то, что можно было бы назвать «легкой промышленностью» (ткачи, кожевники, плотники), а также прачечные, на севере – «тяжелая промышленность», или, точнее, то, что связано с огнем – кузнецы, гончары и, кроме того, кухни (в городе едят по домам, но еду готовят централизованно)» (из статьи Григория Ревзина «Как из самой человечной из коммунистических утопий возник буржуазный город», 23.04.2021).

Если говорить о предлагаемой Андреэ структуре управления городом, то она настолько перпендикулярна традициям того времени (вспомним фундаментальный труд «Государь» (1513 г.) Николло Макиавелли), что слово «утопия» здесь, думается, впору заменить на «несбыточная фантазия». Итак, «горожане объединены в 24 гильдии, главы гильдий составляют совет города, который избирает верховный триумвират – Священника, Судью и Учителя. Так что это республика, хотя и не с разделением, а, что называется, с синергией властей» (Там же).

Интересна, в связи с этим, оценка этой новации Андреэ американским философом и историком архитектуры, а также комментарий по этому поводу авторитетного архитектурного критика Григория Ревзина: «Луис Мамфорд пишет: „Когда мы смотрим на Республику Платона, то она явно выстроена по образцу военной Спарты, мы видим военный лагерь и солдата в нем. В Утопии Мора основа – это родовая семья; порядок сельского клана перенесен в город. В Кристианополисе мастерские определяют развитие города; это республика рабочих, живущих в равенстве, желающих мира и отказывающихся от богатства. Если Республика демонстрирует коммунизм армии, а Утопия – коммунизм семьи, то Кристианополис – это коммунизм гильдии“. По-моему, это очень точно, за исключением коммунизма – мне кажется, оптика Мамфорда тут искажена отождествлением утопии и коммунизма в целом» (Там же).

И, действительно, аккуратнее бы с терминами, иначе бесшабашный трикстер извивов истории шутя превратит мятежный фантик «коммунизм гильдии» в нечто уютно бюргерское: «На русском история утопий писалась в СССР, месте реальности своеобразной, поэтому респектабельной известностью у нас больше пользуются идеи диковатые. Из трех имен, с которых начинается европейская утопия – Томас Мор, Томмазо Кампанелла и Иоганн Валентин Андреа, – первые два попали чуть не в школьные учебники, а третье даже неясно, как писать по-русски (встречаются еще Андреэ и Андреаэ). Хотя, даже если не соглашаться с Луисом Мамфордом, назвавшим его самым симпатичным из этой троицы (а я соглашусь), следует признать, что его утопия куда больше предсказала будущую реальность, правда, не вымороченную коммунистическим экспериментом, а тривиальную повседневность европейского города» (Там же).

2.4. Магия «говорящей архитектуры» Клода-Николя Леду. На исходе XVIII века

Можете представить себе город, где здания с вами разговаривают, дискуссируют, горячо спорят, ведут диалог о прекрасном?

Разговаривают?.. здания? А как же шум – головная боль крупных городов? В московском метро, например, уровень шума достигает 90 дБ (децибел), на улице с оживленным автомобильным движением – 80—85 дБ. Громкость отбойного молотка на стройке (120 дБ) еще не достигает смертельного для человека уровня (180 дБ), но уже создаёт сильный дискомфорт. Между тем, к счастью, по уровню шума Москва лишь на 11-м месте в мире, вежливо пропустив вперед такие «зычные» города, как китайский Гуанчжоу, индийский Дели и египетский Каир.

Спешу успокоить: «говорящая архитектура», вряд сильно увеличивает городской шумовой фон. Она изъясняется с горожанами языком геометрии, без криков говоря о красоте.

Первым, кто допустил, что диалог архитекторных сооружений и человека – это хорошая идея, стал французский зодчий Клод-Николя Леду (1736 – 1806). В 1773 году он «предложил Людовику XVI свой проект идеального города. Утомленный уговорами Леду, король подписывает декрет на строительство города Шо при соляных приисках в провинции Франш-Конте. Архитектор создает план идеального города, каким он представляется французу второй половины XVIII века, воспитанному на философии Просвещения. Этот город рисуется ему живущим стройной общественной жизнью, в которой нет места социальным конфликтам и несправедливости, в которой сбываются утопические мечты Руссо об идеально естественном и свободном человеке. Поэтому на первый план здесь выдвинуты общественные здания – „Дом братства“, „Дом добродетели“, „Дом воспитания“, – эти торжественно-символические названия словно предвещают язык будущих якобинцев» (из книги Дмитрия Самина «Сто великих архитекторов», Москва, «Вече», 2023 г.).

Проект города Шо, задуманный накануне Великой французской революции (1789 г.), буквально распахнут навстречу её броскому слогану: «Liberte», «Egalite», «Fraternite»: «В своем городе Леду бесповоротно уничтожает традиции старого, феодального ансамбля. Город уже не подчинен королевским резиденциям или дворцам знати: на сцену выходят новые, демократические принципы, основанные на разумной логике и справедливости. Громадная центральная площадь круглой формы стягивает к себе главные общественные здания города. От нее радиальными лучами расходятся улицы, обсаженные деревьями; они вливаются в широкие кольцевые магистрали, также озелененные, описывающие все более и более широкие круги вокруг центральной площади. Леду вдохновенно мечтает о гармоничном и естественном обществе, рождающем новое искусство. Его город олицетворяет идею автономных сооружений, „свободный союз самостоятельных блоков“. Он включает орудийную мастерскую, рынок, цехи и дома ремесленников» (Там же).

И если до революции Клод-Николя Леду проектирует и строит фешенебельные особняки «в английском вкусе», загородные резиденции для сильных мира сего, то в самый разгар «Великого страха», в заключении (1794—1795), в ожидании гильотины он задумывает превратить проект города Шо в настоящий инновационный прорыв.

Сердцевина новации Леду – экстраординарная идея «говорящей архитектуры»: «Архитекторы страдают травмой немоты своего искусства, а он подарил им надежду на избавление. Но по иронии судьбы идея „говорящей архитектуры“ пришла в голову архитектору, выражающемуся столь возвышенно, что каждый сам волен решать, как она говорит и что хочет сказать. Иные слова понять легко. Дом смотрителя источников нарисован в форме трубы, сквозь которую течет вода. Дом лесорубов – это пирамида, сложенная из стволов деревьев. Дом бондаря – это композиция из вписанных друг в друга обручей, какими стягивают бочки. Дом садовника – шар, в нём видят яблоко» (из статьи Григория Ревзина «Слово, которое стало зданием», 21.10.2022).

Однако нарисовалась проблема: возможных вариантов «зданий-слов» не так уж много, а как воплотить в камне другие основные профессии обитателей идеального Шо?

Другого бы это остановило на полпути, но Леду не таков: «Дома плотника, финансиста, писателя, торговца, менеджера, инженера и т. д. – это иногда причудливых форм, но все же дома, и трактовать их в смысле изображения профессий не получается. Еще сложнее с общественными зданиями – в их форме нет ни малейшего сходства ни с лечением и обучением, ни с любовью и справедливостью. Но есть другой вариант понимания „говорящей архитектуры“ – она выражается не изображениями, но образами и символами. Возьмем колумбарий Шо. Это кубический объем, в который вписан гигантский шар, главный зал колумбария. Туда невозможно войти (пол – вогнутая сфера), но зал, вероятно, производил бы впечатление при взгляде на него с открытых галерей, где располагаются захоронения. Этот проект Леду сопроводил листом „Размышления над кладбищем города Шо“, который изображает парад планет – их шары рифмуются с шарообразным залом, приводя нас к мысли, что человек после смерти отправляется в Космос» (Там же).

Вместе с тем, есть один аспект, как считает Г. Ревзин (и я с ним солидарен), который объединяет «говорящую архитектуру» Леду с научными свершениями его соотечественников: «Главный памятник французской культуры XVIII века – это, увы, не архитектура. Это „Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел“ под редакцией Дени Дидро и Жана Лерона д’Аламбера, квинтэссенция Просвещения, которая суммировала все знания Европы на состояние перед революцией (и в результате, выяснив, что реальность совсем этим знаниям не соответствует, к революции и привела). Состав статей 28 томов этого труда делится по тем же группам смыслов, что мы находим в идеальном городе Леду. Это статьи о нравственности и этике, которые направлены на то, чтобы отделить их от церкви, точные науки, прежде всего физика и математика, и это подробное – с изложением технологий процессов, чертежами станков, прояснением правовых и экономических вопросов – описание ремесел, производств, профессий» (Там же).