Семь ключей к современному искусству

Искусство как опыт

Исходная предпосылка Семи ключей заключается в том, что ни одно великое произведение искусства не создавалось в расчете на рациональное объяснение, документацию или социологическое исследование. Напротив, мы стремимся обратить внимание на то, что часто остается в тени, как в тех случаях, когда искусство становится маргинальной или несущественной частью в жизни людей, так и в других, когда искусство институциализируется и профессионализируется: больше всего мы ценим во встречах с произведениями искусства их способность доставлять нам преобразующий опыт.

С точки зрения Семи ключей, смысловая или выразительная структура произведения – отнюдь не главный фактор его значимости для нас; куда важнее сам опыт встречи с искусством, принципиально непередаваемый и неподвластный достоверному обобщению в виде ясной идеи или эмоции. Произведение искусства – это в первую очередь структура бытия. Даже картина кого-либо из «старых мастеров», надежно прописанная в музее как объект «священного» наследия и погребенная под горой научных истолкований, тем не менее остается неустойчивой переменной величиной, существующей в интерактивном поле бесконечных экспериментов, где мы можем двигаться лишь «на ощупь», пробуя и на ходу меняя наши когнитивные подходы.

Все великие произведения искусства – скорее аморфные организмы, существующие в экосистеме, чем устойчивые неподвижные объекты. Они обладают способностью неограниченно приближаться к нам из своего первоначального местонахождения на физическом, интеллектуальном, эмоциональном, духовном, практическом, социальном, образовательном, институциональном и финансовом уровнях, взаимодействуя при этом с другими произведениями. Встреча с искусством – это гораздо больше, чем способ провести свободное время или пополнить исторические и теоретические познания. Вполне возможно, это способ выживания.

Анри Матисс

Анри Матисс в своей мастерской в Исси-ле-Мулино 1909 или 1912. Архив галереи Пьера Матисса в Библиотеке Пирпонта Моргана, Нью-Йорк (инв. № MA 5020); © 2019 The Morgan Library & Museum / Art Resource, NY / Scala, Florence

В последнем на сегодняшний день списке наиболее значительных произведений современного искусства, составленном на основании опроса экспертов в 2004 году, Красная мастерская заняла пятое место. Смелое линейное упрощение и интенсивность заливающего всю картину плоскостного цвета позволяют отнести эту картину к декоративному искусству, которое традиционно считалось уступающим в значимости искусству изящному, хотя сам Матисс (1869–1954) ставил его весьма высоко. С его точки зрения, важнейшей задачей художника является не столько создание изображения или рассказ истории, сколько превращение картины в средство выражения эмоций путем использования ее собственных визуальных свойств. Красная мастерская прокладывает путь к абстракции, хотя сам Матисс никогда не отказывался от узнаваемых отсылок к видимому миру.

Красная мастерская. 1911. Холст, масло. 181 × 219,1 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк (приобретено на средства фонда госпожи Саймон Гуггенхайм); © 2019 Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence

Рыночный ключ

С 1949 года Красная мастерская находится в собрании нью-йоркского Музея современного искусства. В 1926 году картину купил у Матисса его друг Дэвид Теннант, английский аристократ и светский лев. Он повесил ее в баре своего модного ночного клуба «Горгулья», который занимал два верхних этажа дома в центре Лондона, в декадентском районе Сохо. Матисс был членом и постоянным посетителем этого клуба в первые годы его существования.

В 1941 году Теннант обратился в галерею Редферн с предложением купить у него Красную мастерскую, но в раздираемой войной Великобритании покупателей на нее не нашлось. Годы спустя британский художник-абстракционист Патрик Херон, вдохновленный работами Матисса, вспоминал, как наткнулся на эту картину в подвале, и сетовал, что никто в Великобритании не был достаточно просвещен, чтобы понять ее значимость. Недосмотром британцев воспользовалась Америка. Красную мастерскую приобрел арт-дилер Джордж Келлер, работавший в нью-йоркской галерее Бинью, после чего полотно, рискуя привлечь внимание немецких подводных лодок, пересекло Атлантический океан. Через эту галерею в 1949 году его и купил Музей современного искусства.

Бар клуба «Горгулья», где висела Красная мастерская, должно быть, был дымным, но веселым и очень неформальным местом, в отличие от нью-йоркского музея – аскетичного храма с девственно белыми стенами, кондиционированным воздухом и отличными мерами безопасности. Проделанное картиной Матисса путешествие красноречиво говорит о том, как радикальное искусство вошло в мейнстрим и стало считаться достойным коллекционеров. В настоящее время важные работы Матисса редко выставляются на продажу, так как в большинстве своем разошлись по музейным коллекциям. Однако в ноябре 2007 года картина, написанная Матиссом с одной из его любимых моделей, – Одалиска. Голубая гармония (1937) – была продана за 33,6 миллиона долларов на нью-йоркских торгах Christie’s, легко побив предыдущий аукционный рекорд работ французского живописца, составлявший 21,7 миллиона долларов.

Исторический ключ

В 1905 году французский художественный критик Луи Воксель назвал Матисса «Donatello parmi les fauves» («Донателло среди диких зверей»), так как его картины, а также картины других художников на том же Осеннем салоне были столь насыщены цветом и демонстрировали столь смелую работу кистью, что по сравнению с ними даже импрессионизм и постимпрессионизм казались «прирученными». Но группе, в которую также входили Андре Дерен и Морис де Вламинк, пришлось по нраву такое оскорбление, и они стали зваться фовистами (франц. les fauves – дикие). Матисс же приобрел статус лидера парижского авангарда.

Источником вдохновения для Красной мастерской послужили работы постимпрессионистов, ценивших выразительный потенциал линии и цвета, – Поля Гогена и Винсента Ван Гога. В то же время в картине есть переклички с европейским прошлым и с наследием далеких от Запада культур. Плоскостное поле цвета и ослабленная пространственная иллюзия напоминают византийскую иконопись или средневековые витражи, хотя на самом деле Красная мастерская была написана Матиссом под впечатлением от исламского искусства, с которым он познакомился на выставке в Мюнхене в 1910 году, и от последующего посещения Севильи.

Тема «картины в картине» на тот момент уже не была в новинку, но появлялась в основном при изображении частных коллекций и публичных выставок. Решение художника сделать сюжетом картины собственное рабочее место тоже не отличалось оригинальностью, однако мастерская Матисса удивляет отсутствием типичных атрибутов живописи – мольбертов, палитр и банок с красками. Композиция могла бы сойти за изображение обычной комнаты, если бы не открытая коробка пастели в центре переднего плана и развешанные по стенам картины. Они достаточно детализированы, чтобы у нас не осталось сомнений: это недавние работы Матисса. Керамическое блюдо в левом нижнем углу – тоже его произведение.

В нескольких работах Матисса, созданных в те же годы, что и Красная мастерская, фигурирует Аркадия, древнегреческая область, служащая в европейской культуре символом человечества, живущего в буколической гармонии с природой. Одна из этих работ – Роскошь II (1907–1908; Государственный музей искусств, Копенгаген) – видна на стене справа. Но в самой Красной мастерской Матисс порвал с традиционной символикой, написав свою студию, которая благодаря ярко-красному цвету и линейной арабеске предстает не столько как студия, сколько как буйная игра красочных оттенков. Матисс представил собственную мастерскую как сакральное пространство нового типа, прославляющее выразительные возможности чистой живописи.

Эстетический ключ

Сам факт изображения на картине мастерской Матисса важен куда меньше, чем то, как художник использует обыденный сюжет в качестве повода для создания мощного визуального опыта. Живопись была для Матисса прежде всего языком цвета. В 1947 году он писал: «Я использую цвет как средство выражения собственных эмоций, а не как средство воссоздания природы. Я работаю самыми простыми цветами и не влияю на них – они изменяются только под влиянием друг друга. Это лишь вопрос усиления различий, их выявления».[1]

В Красной мастерской привычная организация картины, включающая фигуру и фон, или объемные предметы и пустое пространство, нарушена стеноподобным эффектом плоско и равномерно нанесенного красного цвета. Иллюзионистическая живопись с ярко выраженной перспективой сильно зависит от визуального соподчинения фигур и фона, но если поверхность не скрывает своей двумерной природы, художник может привлечь внимание к взаимодействию между «позитивными» формами и «негативными», или пустыми, участками пространства. Красный цвет объединяет всё, что изображено на картине, – стол, стул, пол и стены, – в одной, подчеркнуто двумерной плоскости. Условности традиционной живописи – размещение деталей в центре поля зрения и привлечение взгляда к определенным участкам композиции – сменяются у Матисса рассеиванием внимания по всей поверхности полотна. Кроме того, если в западноевропейских картинах, основанных на принципах Ренессанса, предметы переднего плана обычно проработаны более детально, в подражание нашему реальному зрению, то здесь, напротив, передний, средний и задний планы проработаны одинаково.

Матисс усложняет прочтение живописного пространства, играя на нашем неудержимом стремлении увидеть в плоской поверхности третье измерение. Стол на переднем плане написан так, чтобы создать пространственную иллюзию глубины в соответствии с правилами ренессансной прямой перспективы, а стул справа изображен в «обратной перспективе», согласно которой линии сходятся не в воображаемой отдаленной точке в глубине картины, а в направлении зрителя. Подобная система часто использовалась в православной иконописи, персидской миниатюре и восточноазиатском искусстве. Но Матисс применил ее для дискредитации виртуального пространства картины, которое у него представлено лишь условно.

Обычно художники используют линии для связной и внятной организации пространства, но здесь прочность линейной структуры кажется размытой цветом. Собственно, Матисс и не писал краской белые линии в Красной мастерской, а просто оставлял незакрашенным грунт, используемый для подготовки холста, словно стремясь продырявить картинную иллюзию, но в то же время сохранить некоторые ее следы. Красная мастерская способна сбить зрителя с толку всеми этими расхождениями с привычками восприятия. Что в ней объемно, а что – нет? Какие расстояния и пространства в ней изображены? Преобладающие ощущения перед этой картиной – чистота и простота, как будто Матисс избавился от многого из того, чему научился, чтобы начать с нуля, обратившись к самым элементарным приемам.

Эмпирический ключ

Человеческий мозг способен как абстрагироваться от наблюдаемых вещей ради их достоверного понимания, так и формировать в нас ощущение, что мы находимся внутри видимого. Именно такого ощущения, судя по всему, добивался Матисс. Мы чувствуем, что наш взгляд становится менее избирательным и обращает внимание на фон и негативное пространство, которые игнорируются нами в повседневных ситуациях и в более традиционных картинах. Глядя на ту или иную сцену, мы бессознательно выделяем ее для себя и строим из объектов, противостоящих фону, который рассматривается нами как нечто безграничное, бесформенное, однородное. Фон оказывается второстепенным по отношению к этим «фокальным» объектам и поэтому проходит незамеченным. Такую организацию пространства в виде системы фигур и фона психологи называют визуальным гештальтом, или структурированным целым.

Матисс создает плоскую поверхность, на которой позитивные формы и негативное пространство сплошь и рядом меняются местами, и тем самым пресекает наше стремление выстроить гештальт, основанный на их разделении. Напротив, нам предлагается увидеть в картине недифференцированное поле. В этом смысле Красная мастерская говорит о целостности – о единстве всего и вся, и Матисс усиливает этот эффект за счет децентрализации зрительного восприятия, которое в нормальных оптических условиях отдает основную часть своих сил небольшой зоне, в которой сосредоточена главная, детализированная информация, и лишь мельком обозревает остальное пространство, остающееся за пределами фокуса и осознания. Перед картинами Матисса, наоборот, возникает впечатление, что мы воспринимаем всё поле зрения с одинаковым вниманием.

Красная мастерская – довольно большая картина, поэтому, когда мы стоим перед ней, красный цвет полностью заполняет наше поле зрения. Это ощущение, будто картина нас окутывает или втягивает в себя, проявляется даже на уровне ее буквального содержания: Матисс поставил коробку с пастелью на передний план, словно побуждая нас наклониться, взять ее и начать рисовать. Пусть и сохранив следы линейной, сетчатой структуры, с помощью цвета он вселяет в нас замешательство по поводу того, где по отношению к нам находятся предметы. Линейная структура картины недостаточно сильна, чтобы сдержать пульсирующую красную массу.

С физиологической точки зрения цвет – это то, что создается не внешними предметами, а нашей сетчаткой, то есть в конечном счете нашим мозгом в ответ на световые частоты. Как визуальное измерение света цвет по своей природе изменчив: он создает пульсирующее, волнообразное пространство, которое требует постоянной, как правило, бессознательной проверки, а также контроля взаимосвязей между предметами.

Будучи одновременно материальным и чувственным, цвет непосредственно воздействует на наши эмоции. Он помогает преодолеть границы, отделяющие нас друг от друга и от мира. Красный – особенно сильный визуальный стимул. Он словно движется по направлению к нам, тем самым ассоциируясь с чем-то потенциально угрожающим или затягивающим. Напротив, зеленый цвет, которым в картине написаны домашние растения, имеет обычно более покладистый характер и является дополнительным цветом к красному. Находясь по соседству, эти два цвета усиливают друг друга. Но если красный ощущается как приближающийся к нам, то зеленый держится немного позади. В свою очередь, небольшие участки синего расположены дальше всего. Таким образом, отказываясь от геометрических трюков с перспективой, Матисс добивается ощущения глубины с помощью цвета – чисто оптическим способом, создавая пространство в наших глазах и в нашем взаимодействии с картиной.

Он утверждал, что понятия не имеет, откуда взялся красный цвет в этой картине, ведь стены его мастерской уж точно красными не были. Первоначально, по всей видимости, картина была выдержана по большей части в серо-голубых тонах, куда более близких к белым стенам реальной мастерской: это состояние полотна проглядывает вблизи верхней части часов и под тонким красочным слоем в левой части работы. Эмпирически решение Матисса в пользу красного цвета объясняется явлением, известным как симультанный контраст. Если вы посмотрите в окно на зеленый сад, а затем оглянетесь на комнату, в которой находитесь, то заметите во всем, что находится в комнате, оттенок цвета, дополнительного к зеленому, то есть красного. Таким образом, цветовая трансформация мастерской Матисса явилась, по всей вероятности, не столько следствием полета воображения, сколько чувственным и, вполне возможно, бессознательным отражением психовизуального опыта.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Matisse H. The Path of Colour [1947]. Цит. по: FlamJ. D., ed. Matisse on Art. E. P. Dutton, 1978. P. 116.